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藝術史上的薩滿師
─約瑟夫．波依斯的「人智學藝術」
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| Joseph Beuys |
http://www.canadacouncil.ca/prizes/ggavma/2006/wq127864764458087240.htm
解放人類是藝術的目標，對我而言，藝術是關於自由的科學。
To make
people free is the aim of art, therefore art for me is the science of freedom.
約瑟夫．波依斯
約瑟夫．波依斯(Joseph Beuys, 1921-1986)是20世紀行為藝術、偶發藝術、裝置藝術和觀念藝術重要的代表之一。他徹底打破了藝術與日常生活的藩籬，認為一切生活世界中的素材都可以作為藝術媒介和觀念物件來表達特定的理念。波依斯始終認為，創造力並不是藝術家的專利，藝術並不只是藝術家的作品，而是一切人的生命力、創造力、想像力的產物，在此意義上，波依斯宣稱「人人都是藝術家」。
歷史上，人們對波依斯有著正反兩極化的評價。有人認為，波依斯的藝術創作都是在為他參與二戰納粹暴行進行反思與贖罪。有人則認為，波依斯在中學畢業之後就立即加入納粹空軍，曾經駕駛轟炸機侵略過波蘭、俄羅斯、捷克等國家，即使墜機被韃靼人救起，傷勢痊癒之後，竟還應徵參加納粹最後一次徵兵，且因驍勇善戰而獲得金質獎章。在此意義上，當波依斯駕駛「殺人鐵翼」飛越歐洲上空時，他實際上正是踐行他一生倡導的「行動藝術」－以死亡和屍體作為他創作的題材。
藝術創作與生命救贖
說人人都是藝術家並不是指人人都可以成為藝術家，而是指人人都具有使自己成為藝術家的創造力。將潛在的創造力轉化為藝術品，通過將一切生活物件挪用、塑形、裝飾成為可用性的藝術媒介，就可以通過行動將一切藝術媒介理念化、象徵化、審美化和藝術化。波依斯將藝術媒介擴展到一切物件與行動，取材於生活並形塑生活，人們因此稱為「擴展的藝術觀」(Erweiterter Kunstbegriff)。波依斯還認為內在的眼睛比外觀的形式更為重要，藝術既不是上層階級的剩餘玩物，也不是市井小民的通俗裝飾，而是通過觀念的昇華和價值的雕塑，來表達人類的精神價值和形上美感，人們因此稱之為「觀念藝術」，然而觀念藝術不是一種思維或冥想，而是行動，一種內在直觀與精神視覺的外顯行動。
約瑟夫．波依斯
1940年波依斯應召進入德國空軍，擔任JU87轟炸機的領航員。二戰給波依斯帶來重大的創傷，破碎的彈片終生沒有從他的身體中清除，他被割除了胰臟和腎臟，腳傷終生沒有獲得復原。1943年冬天，在一次攔截演習中波依斯的飛機遭俄國砲彈擊中，墜落在克里米亞(Krim)。當地的韃靼人從雪堆中把波依斯救起，帶進帳蓬內，用動物脂肪和毛毯讓他保暖，把波依斯從死亡的邊緣中救回。這場瀕臨死亡但獲得救生的歷程，一個在空中執行殺人任務但墜落後竟蒙受「野蠻」民族的拯救和照料，這一強烈對比，一種良心的重擊和醒悟，使波依斯徹底認識了「生死無界、心物不二」的生命哲理。從此以後，他墜入一種人神合一的神秘主義，決心致力於藝術救贖和藝術療治的創作路線，一種通過藝術實現生命救贖，展示人類最真誠的博愛精神，成為他藝術創作的核心理念。
全新的藝術範疇：塑造理論
1953年波依斯開始他的創作與展覽生涯，首次展覽開始於收藏家凡德格林登兄弟(Franz Joseph and Hans van
der Grinten)所屬的鄉村農莊，此時波依斯的作品以素描和木刻為主，其中素描作品完全與傳統的「形體描繪」不同，而是表現思維的軌跡、意志的伸展、內心的流動。
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| 波依斯早期素描作品：「石中的我」(Self in Stone) |
http://pintura.aut.org/BU04?Autnum=14.429
1960年代以後，波依斯成為「激浪藝術」(Fluxus)的健將。波依斯的作品受到德國哲學家魯道夫．史坦納(Rudolf Steiner)「人智學」(Anthroposophie)深刻的影響，人智學不等於人的智慧，而是「對人的本質的意識」，其目的在針對意志的轉變、認知的經驗及時代命運的共同經歷，提供心靈一個意識的方向，亦即給予一個「智慧」(Sophia)[1]。史坦納的理論涉及了人類的心智能力與認知世界的觀念，他把人的身體分為三個面向，分別是意志、感情與思想，並分別對應於身體、心靈與精神；他的人智學通常以一種「三角行為架構」為表現形式，意志的能量蓄積於底部(足)，感情則以足部到頭部之間的身體為運動和傳導，頭部以上則是形上理念的中樞。這種「身體的宇宙化」觀念，使波依斯獲得了「物的象徵化」的藝術靈感，他努力從各種物性材料中挖掘倫理隱喻和象徵意義，從中提鍊人類「在世性」的超驗感知，獲得一種對社會病象迂迴式的批判性介入。在此意義上，賦予物相以人類主體意識的印記，就構成了波依斯的「塑造」理論，亦即通過「人類智能」與「物體能量」形塑性的結合，建構一個人物共享、人神和諧的新世界。
基督的二次復活
然而，在波依斯看來，人類心靈意識的方向在當代已變得曖昧不明，這是一個「人智墮落」的時代，因為人類已失去與自然萬物共生互享的博愛意識，放縱自身於科技傲慢和文明主宰的虛幻假象，失去生命倫理的熱能，陷於自我異化的與世隔絕的狀態。在題為「奧茲維茲的抗議行動」(Auschwitz demonstration,
1956-1964)的裝置藝術作品中，波依斯將乾扁的肉團、枯死的老鼠、發霉的香腸、焦黑的十字架(它象徵四百萬死於集中營中的屍體)，放在一個櫥窗中，通過物的聯想，藉以喚起人們對納粹暴行的記憶。實際上，作品本身不只是對納粹暴行的回憶式再現，而是將納粹主義表現為人類精神史上的「痲瘋階段」，警惕人們防止一種「思想集中營」的再次出現。
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| 奧茲維茲的抗議行動(全景) |
http://phomul.canalblog.com/archives/beuys__joseph/index.html
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| 奧茲維茲的抗議行動(部分) |
http://phomul.canalblog.com/archives/beuys__joseph/index.html
在1963年「歐亞西伯利亞交響曲第32章」(Eurasia
Siberian Symphony)的作品中，一個三角木架支撐著一隻死去的兔子，背景是一面黑板，黑板中間寫著「EURASIA」的大字，字體重疊著一幅斷裂的十字架，黑板底部分別寫著毛氈(Filz)和油脂(Fett)的溫度。這項作品的寓意非常深刻而晦澀，斷裂的十字架意味著歐亞之間地域的分離、種族的區隔、宗教的衝突，實際上它象徵著世界的分裂和倫理的式微。以被木架穿透和支撐為造型的兔子，象徵著死亡與犧牲，但實際上，兔子並不是指一個動物死屍而已，牠橫掛在斷裂的十字架前，象徵著救贖與復生。兔子具有「基督肉身」的寓意，牠被釘在斷裂的十字架上，意味著人類籲求「基督的第二次復活」，意味著人類歷經兩次大戰後急需「最後的復原」。黑板左下角「Temperatur」一字，字意上指熱能、溫度、熱量，實際上是「愛」的觀念經由藝術性的擴展而獲得精神進化的表現。
在日耳曼神話中，兔子是「春神」的代表，象徵著大地春回、萬物重生，在埃及神話中，兔子由於機靈和敏銳而成為女神「烏奴特」(Unut)的守護神，在中國神話中，「玉兔」與嫦娥生活在月亮中，意味著安寧、和平與永恆。作品旨在表達「道成肉身」的哲理，籲求一種弭平地域、超越和解、大同一家的願望。波依斯正是借用兔子的物性能量：敏捷快速的奔跑、豐富的繁殖力、草食溫和的個性、洞穴群居的習慣，誘導人們通過對「兔性歷史」懷舊式的自我謙抑和反省，來表達一種天地合一的崇高理念。
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| 歐亞西伯利亞交響曲第32章 |
http://www.insecula.com/us/oeuvre/photo_ME0000088931.html
波依斯創作的來源多半來自他童年的田野生活、多次重覆的精神幻覺和二戰墜機獲救的經驗，並將之揉合在天主教的「千禧福音主義」和一種陰性氣質的「暖性」思想之上。儘管在不同時期有不同的表現形式，但波依斯以動物(兔子、鹿、蜜蜂等等)、油脂和毛氈(代表熱能)為創作材料，其前後對同一類型素材的偏好和藉之表達某種藝術觀念之延伸與擴展的邏輯性，始終保持著某種持續的連貫性。取材於日常、形下之物，通過藝術的裝置和塑造，對之進行精神的凝視、提鍊、象徵化與意義化，經由一種「精神物理學」的藝術轉化，指向一種超越性、烏托邦式的形上理念，並最終指向對人的生存「和平至上」狀態的不懈追求，正是波依斯創作理念的核心所在。
暖性觀念
暖性，在藝術理念上，是一個多元化的概念，它與「冷」作為形上與形下之對比，旨在表達波依斯對當代冷若冰炭之現實社會的控訴；而作為一種感性概念並與「理性」進行對比，旨在表達「理性狂傲/感性救世」的對比立場：科技作為理性機器導向了戰爭，一如人們以「鐵石心腸」來形容人性的墮落和迷失，感性與藝術作為精神的療傷則導向一個把人類從理性地獄搭救出來的目標，一如人們以「悲天憫人」來形容人性的躍升和光華。在克里米亞(Krim)墜機事件中，波依斯就是在韃靼人用脂肪和毛瞻的保暖下而救活的，這是一種在生死邊緣體驗「暖」的奇異事件，不僅帶有神秘奇蹟的韻味，更具有治療、重生、救贖和博愛的意義。對於生命軀體而言，冷雖有「保鮮」的功能，但實際上只是「保持死物於不腐」的功能，它滿足的是人類「飲血噬肉」的欲望。對活體而言，暖是一種生命力的存在。人體具有一定的溫度，乃至一切生物都是「暖的存在」，在生命熱能的刻度上，失溫意味著危險，無溫意味著死亡。
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| 年輕時的波依斯 |
http://www.detroitmona.com/images/Joseph%20Beuys.jpg
1964年的「油脂椅子」，波依斯一反傳統上把雕塑視為定型化、生硬化、永恆化之造形藝術的觀點，反而依據「激浪」(Fluxus)的前衛觀點，把雕塑改造成一種流動的、可塑性的、進化的非標準藝術。波依斯把一塊看起來醜陋不堪的、雜亂的、令人不快的動物油脂置放在一張椅子上，整個裝置可以說一點都不起眼，甚至顯得平凡和草率，但實際上波依斯試圖建立一種「結構、熱能、塑造性」的三元流變形態，表達一種人智學意義的塑形藝術：椅子代表一種標準化、限定性的框架，它一方面意味著習慣與舒適的社會成規，一方面意味著「存在先於本質」的文化積澱物。而油脂則意味隨著熱能之變化而潛藏著無數的可塑性和流動性，是生命力無限延伸的表徵。波依斯以油脂所散發的熱能和可變的造形，來比喻靈魂的可塑性。於是，通過一種對觀視者具挑釁的、困惑的反饋式回應，通過一種處於「先在框架」(椅子)和「精神塑變」之互動張力，藉由誘導觀眾「靜物聯想」的意識作用，達到了激揚人們精神躍進、智性啟發和審美自足的作用。
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| 油脂椅子(Fettstuhl) |
http://www.artpool.hu/lehetetlen/real-kiall/nevek/beuys_szek.html
暖的概念還被延伸至宗教意義上的求生、救贖、互助、博愛等等倫理籲求之上。這種倫理觀往往被投射在個人處於嚴酷的大自然或冷漠的社會中，發自內心極度孤獨狀態下對「群性」的深切渴望，並藉以頌揚「無償性互助」在個體瀕臨死亡邊緣時一種無可取代的、至高無上的價值。
1969年題為「群」(The Pack)的作品中，一輛VW貨車，後門開著，從後門落地延伸裝置了32個雪橇，每個雪橇上有毛毯、油脂和手電筒。顯然，創作的靈感來自韃韃人對波依斯的那一場救命之恩，但波依斯進一步將純屬個人的命運和創意，擴展為一種關聯到社會責任的共生關係，並努力將純屬藝術家的象徵符號予以社會化、展示化，成為一種公眾創意下的社會思考，這一理念正是波依斯「社會雕塑」的來源。在波依斯的創作生涯中，藝術作為社會觀念的雕塑物，是一份重要的行動與宣言。對波依斯而言，藝術家的生命力不只是表達對社會的思考，而是使社會本身進行思考，讓社會自行思考。藝術家的職能就在於提供社會思考的熱能，這意味著當藝術家面對公眾迷失在「科學客觀事實」時，不能只是發出詛咒式的控訴，也要反省自己的藝術創作如何脫離社會責任而使公眾遠離了感性的審美世界。在此意義上，波依斯心目中作為藝術理念的「觀念」，就是一種「人智學的思考論」，它屬於非科學的、反當下的、自我訓練式的「高級思想形式」。波依斯堅持藝術作品並不是藝術家一時靈感的表現物，藝術家的靈感必須對社會具有恆常的教育作用。
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| 「群」(The Pack, 1969) |
http://arts-sciences.cua.edu/art/nmh/332/njc/joseph.htm
藝術家應該幫助社會思考什麼？藝術品如何成為社會反思的觸媒？對波依斯而言，最根本的是思考人類對自身生存環境的態度。與作品「20世紀末」(The End of 20 Century,
1982-1983)出自相同的構想，在「雷電打在公鹿上」作品中，一具自橫樑倒掛而下的、像似巨大火腿狀的銅鑄物：閃光體，它意味著科技的暴力和人性的貪婪；地面上散落著一些鋁罐和木頭，像似破裂的雪橇，又像似屍塊四散的鹿，遠處一座板車上放置一把鋤頭，一個指南針和一個模擬美洲大陸的三角架。作品既像似記憶的「再裝置」(re-installation)，像似一處生態遺跡，更像似人性的古戰場：一個巨大的閃電體用它的強光打擊著垂死的鹿，一切生物已變成殘骸和屍骨，在強光的閃爍下發出哀怨的控訴。作品像似一幅警世箴言，提供了一幅末日頹象，它通過人類對動物的殘害與生態的掠奪警告世人，自然生態已經處於最後限度的忍受邊緣，人類的步步進逼，已把自己的生存世界推向欲望的廢墟，因為人與自然的共生結構一旦被打破，科技的傲慢如果沒有得到扼制，人類的荒原時代就將到來。
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「雷電打在公鹿上」(Lightning with Stag in its Glare, 1958-1985) |
http://mariposadeobsidiana.blogspot.com/
動物情感
法國女性主義哲學家伊莉格瑞(Luce Irigaray)在《動物的同情》一文中，對鳥的歌聲表達了極高的禮贊：「鳥是我們的朋友。……它們的歌聲把我們從最簡單的活體引向精神的天堂，引向來世」[2]。這是一種剃除人獸之別，表達人獸同感，進而質疑「人類中心主義」的一種思想。波依斯的行動藝術作品：「如何向死兔子解釋圖畫」，表達的就是這種「民胞物與」的思想。
波依斯坐在畫廊的入口，手中抱著一隻死去的兔子，頭上灑滿蜂蜜並黏上金箔，使臉上的筋脈顯得格外凸張。波依斯口中喃喃有詞，隨後他穿梭在畫廊中，向死兔子一一解說牆上的畫作，然後再走回原來的座椅上。人們不知波依斯究竟在唸些什麼，但看起來向像似在唸著安魂曲，像似安慰和撫卹，讓一個枉死的生靈從此安息。這項怪異的行動表演，是波依斯對「藝術是什麼？」的最高闡釋。他要求一切的藝術應該向死去的生靈告解，即使為時已晚，但也要承擔遲來的良知，扮演救贖的媒介。
「如何向死兔子解釋圖畫」(How to Explain Paintings to a Dead Hare, 1965)
http://www.viewingspace.com/genetics_culture/pages_genetics_culture/gc_w03/hoyt_alba_response.htm
1972年對波依斯來說是一個關鍵的年代。該年10月10日，波依斯與54位申請入學而未獲得許可者，一起佔領了杜塞多夫藝術學院教務處，他要求全數錄取這些人並和另外125名申請者留在他的雕塑班上，藉以凸顯實現「平等受教」的主張。北萊茵威斯特法倫州(Nordrhein-Westfalen)藝術與研究部長，以違反契約和破壞學校和平為由將波依斯永久解聘，還請了警察將波依斯逐出學校。
波依斯在解聘當日的教務會議中激烈陳詞，宣稱國家是一隻猛獸，必須對它進行抵抗，而他的藝術使命就是摧毀國家這隻猛獸。在國際社會和在學生的聲援下，波依斯向法院提出了控訴。
社會雕塑
社會雕塑(Plastische)或「塑造理論」(Plastische Lehre)不同於「現成品藝術」(ready-made)。現成品是通過掌握有形的物體和材料，把現成物件進行組合，在「反藝術」─反精英、反精緻的前提下，以隨意、偶性、直接、素樸的方式，表達創作者的理念。現成品藝術雖然「反藝術」，但依究脫離不了藝術本身的範疇，也離不開對博物館的依附性。社會雕塑的場域是全方位的，它的重點不在於物件的形式與組合，而在觀念的創發與形塑。社會雕塑是「人智學」意義上的表現藝術，它關聯到人類整體：世界的、歷史的、思想的、生態的，教育的、個人的「廣義的人類學」。換言之，現成品是「物的造形藝術」，社會雕塑則是「人的觀念生成」。雕塑當然也不同於「雕刻」(Skulptur)，雕刻必須依賴一個固有形態對之切割、琢磨而成形，它對應的是「幾何原理」，依賴於晶體材料。雕塑則是流體原理，依賴於變形材料。雕刻藝術僅僅來回於雕刻者和雕刻品之間，著眼於物象的凝視，雕塑則游走於雕塑家與人類整體之間，著眼於觀念的激盪。
那麼一種既非現成品又不是雕刻的藝術究竟是什麼，我們姑且稱之「波依斯/人智」藝術，這是一種籲求觀念更新、社會變革和世界改造的總體藝術。在初期，波依斯在「激浪」(Fluxus)團體中找到相互契合的理念，並以其為號召進行各種行動表演，例如1964年7月20在柯亨(Aachen)工業大學「新藝術節」的表演(後因觀眾誤解而引發滋擾事件)；以及1970年與漢寧．克里斯提揚森(Henning Christiansen)合作在愛丁堡藝術學院表演的《居特爾族(金洛赫蘭諾赫)，蘇格蘭交響曲》(Celtic[Kinloch Rannoch]Schottische Symphonie)。但顯然這種即興、偶發，乃至荒誕、蠱惑式的表演方式，讓波依斯感到失控和慌亂。解聘事件之後，波依斯告別「激浪」，走向一個更具挑釁性、但也更具啟蒙建設性的藝術之路。
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| 《居特爾族(金洛赫蘭諾赫)，蘇格蘭交響曲》(之一) |
http://www.blinkred.com/images/archive/Beuys_032.jpg
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| 《居特爾族(金洛赫蘭諾赫)，蘇格蘭交響曲》(之二) |
http://www.blinkred.com/images/archive/Beuys_027.jpg
與狼共處
1974年1月，波依斯來到美國芝加哥，演出了一齣足以挑戰美國法治倫理的模仿劇：《迪林傑─他是盜匪中的盜匪》(Dillinger, he
was the gangster's gangster)。
迪林傑(John Dillinger)是一個出生於印地安納州的農村子弟，小時候因為貧窮做出詐騙行為被捕入獄，出獄後成了銀行大盜，後被妻子告密而遭到捕殺。「全民公敵」落網固然使美國人除去心腹大患，但他的喪禮卻成為全國矚目的焦點。波依斯搭乘計程車，經過林肯大道，來到當年迪林傑被槍殺的「傳記劇院」(Biograph Theater)前停下，他跳下計程車，像似躲避子彈的一路扭曲奔跑，最後跌落在劇院前的雪堆裡，一動也不動。波依斯將自己和一個「全民公敵」(public enemy)進行互擬，是為了表達藝術家和罪犯乃是「同屬一類」，都具有瘋狂的創造力和絕對的自由。波依斯也提醒美國社會，「弱勢英雄」具有不可忽視的「少數正義」，它往往更能喚醒人們對「多數不義」的痛恨。美國在打擊罪犯之際也要深思貧窮與犯罪的關聯性，而不是一味的報復與追殺。
同年5月23-25日，波依斯在紐約蘭尼．布洛克畫廊(René Block Gallery)展出了題為《我喜歡美國，美國也喜歡我》(I like
America and America likes me)的行為藝術。在一個密閉空間裡，波依斯批上一件絨毛披風，頭上頂著一隻露出傘柄的雨傘，既像似一具神秘的巫師，又像似靈異的教士，室內放著一隻活生生的北美叢林野狼，一堆野草，波依斯就這樣與名為「小約翰」的野狼共處了五天。這匹北美野狼，不只是一隻夜裡出沒的肉食野獸，它實際上是印地安人的「神」。印地安人把野狼視為至高無上的聖靈，「與狼共舞」是一項重要的儀式，意味著與上帝溝通與和解。但是在白人入侵印地安世界之後，野狼的地位改變了，牠原先機靈、迅速的特性，以及對人類無害的溫和性，被白人塗上了狡滑、卑鄙、邪惡的印記。正是通過把野狼妖魔化，進而把印地安人低級化，美國白人才能像對待迪林傑一樣，無情地追捕和濫殺印地安人。波依斯成功地運用了象徵符號和宗教符碼，突顯了「動物崇拜」的力量，並以實際行動證明人與動物相互交融、和平共處的可能性。
波依斯藉著手電筒閃爍的光亮與野狼接近，不斷與狼說話，他激發野狼去啃咬露出的傘柄，撕裂他身上的毛氈。三天之後，波依斯與野狼之間不再陌生，也沒有敵意，漸漸地，波依斯和野狼開始交換位置，野狼躺在毛氈上，波依斯則睡在草堆中。波依斯指在提醒人們，人類總是以「自我優越」的姿態將自然、動物污名化、他者化，進而從中取得支配和統治的權力。從行動藝術的題名來看，波依斯並不是把美國等同於一匹狼，但顯然波依斯對芝加哥、紐約這些「文明都市」一點興趣都沒有，他把和野狼獨處的時間視為他唯一的「美國經驗」。
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| 我喜歡美國，美國也喜歡我(一) |
http://greenmuseum.org/c/aen/Images/Ecology/america.php
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| 我喜歡美國，美國也喜歡我(二) |
http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/beuys/room4.shtm
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| 我喜歡美國，美國也喜歡我(三) |
http://anmutunddemut.de/category/menschen/
世界綠化
在波依斯的生命後期，他把他的社會雕塑理念進一步運用在「世界綠化」的長程行為藝術之上。1981年6月，波依斯在第七屆卡塞爾(Kassel)文獻展的開幕式上，種下了《7000棵橡樹》計劃的第一棵樹。波依斯的規劃是，尋求卡塞爾市政府和市民的支持，準備在市內街道旁栽種總數達七千棵的橡樹，並在每兩棵橡樹間置放一個約120─
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| 7000棵橡樹 |
http://www.schwalmstadt-michelsberg.de/information/geschichte/landsburg/landsburg.html
《7000棵橡樹》不只是一項美化城市的環保計畫，它更是寄望於推動一種「人類生存空間」的美化與改造，在此意義上，《7000棵橡樹》具有世界人類學高度上的審美倫理，具有以藝術來拯救和重建世界的崇高意義。
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