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末日、廢墟、凸像的暈眩
─約翰．艾許伯瑞的「後現代/凸鏡詩學」
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| John Ashbery |
作為兩極評價下受到持續爭議的當代美國詩人，約翰．艾許伯瑞(John Ashbery, 1927─ )以超過20本傑出詩集，以一種高難度閱讀的先鋒派詩風，表現了後現代情境下個人與社會之間「凸像/幻覺」的普遍命運。這裡所謂「幻覺」，並不是指虛幻或錯覺，而是指「真實性的不確定性」；所謂「凸像」，也不是指變形或扭曲，而是指「非真實性的可感性」。艾許伯瑞的詩作，不僅反映了當代人文意義與精神歸屬的危機，而且也為今日科技社會作出總體沉淪的注腳。
最後一個「紐約學派」
約翰．艾許伯瑞是20世紀美國最知名的詩人，美國詩壇「紐約學派」(New York School)目前僅存的原創人物，深受紐約達達主義和表現主義畫風的影響。1927年出生於紐約州西部的羅徹斯特(Rochester)，自幼在臨近安大略湖(Lake Ontario)邊的農場長大，8歲開始寫詩，中學時代就開始閱讀英國詩人維斯敦．奧登(W. H. Auden, 1907-1973)、狄倫．托馬斯(Dylan Thomas,
1914-1953)和華萊士．史蒂文斯(Wallace Stevens, 1879-1955)的作品，具有很高的藝術天份。1949年畢業於哈佛大學，大學期間主修法文，是大學文學刊物「哈佛之聲」(Harvard Advocate)和「印刻社團」(Signet Society)的主要成員。1951年獲得哥倫比亞大學碩士，後前往法國深造，並擔任《紐約論壇報》(New York Herald Tribune)歐洲版的藝術編輯。返回美國後擔任《紐約》(New York)和《新聞週刊》(News Week)的藝術評論家，1970年代起，任教於布魯克林學(Brooklyn
colledge)和巴德學院(Bard Colledge)，2001年起獲選為「紐約州桂冠詩人」(State Poet of New
York)，並擔任「美國詩人學會」主席。
1955年艾許伯瑞以《一些樹》(Some Trees)獲得聲望頗高的「耶魯青年詩人」獎(Yale Younger Poets)，以年僅28歲開始成名。主要作品包括《山與河》(Rivers and Mountains, 1960)、《雙重春夢》(The Double Dream of Spring, 1970)、《三部詩》(Three Poems,
1977)、《凸鏡中的自畫像》(Self Portrait in a Convex Mirror, 1975)、《船家日子》(Houseboat Days, 1977)、《如我們所知》(As We Knows, 1981)、《影子列車》(Shadow Train, 1982)、《浪潮》(A Wave, 1984)等等，其中以《凸鏡中的自畫像》最為知名，曾一舉獲得1976年普利茲、國家圖書、國家圖書評論三項大獎。
凸鏡照妖下的詩人處境
在處女作《圖蘭多》(Turandot, 1953) 中，艾許伯瑞鍾情於先鋒派(avant-garde)的實驗詩體，但作為主張「另類傳統」(Other tradition)的「紐約學派派」的一員，艾許伯瑞並不強調傳統與先鋒的對立。但艾許伯瑞依然強調「後現代主義的斷裂性」(postmodern discontinuity)在詩的技巧和風格之間的顯著地位。
所謂「後現代斷裂性」是指「詩人」與「詩」的分離，一種前所未有的、處於資本主義文化邏輯下詩人自身的不適性與尷尬性。在許多作品中，艾許伯瑞一再凸顯詩人「凸鏡照妖」的處境。在商品拜物的世界中，詩人的處境像似「第一隻落袋的破瓶子」，走向布萊希特(Bertolt Brecht)筆下「拾荒者」的對立面 : 被拾的荒者，以及本雅明(Walter Benjamin)筆下的「廢墟寓言家」。
我們是否真的存在？
在《一些樹》中，艾許伯瑞就以後現代「主體隱退」的思想表達了對人的存在的思考。艾許伯瑞首先將作為詩的本質的「詩性主體」，和作為詩人的「詩人主體」分開，將超現實主義的詞語滑動技巧和詩本身的簡單意念對位並置，並以兩者之間若即若離、互為捕捉的意識張力，來表達存在的撲溯迷離。艾許伯瑞不斷質疑，我們是否真的存在？我們是否具備說出自己和表達自己的能力？還是我們根本就是不由自主的乃至不知所云的表演者，如風中之樹，飄浮又搖擺。
這些樹令人驚歎：每一株
都與鄰居接連，彷彿言談
化做一場凝止的表演。
因為機緣的安排
你我相遇，猶如這清晨
與塵世游離卻依然
與之切合，恍惚間
你我便成為它們
試圖曉示我們：
它們存在於此便足以
包含蘊意；你我很快
便會撫觸、相愛、釋懷。
令人欣慰的是如此的親和
並非虛妄，我們正置身其間：
一種靜寂已充滿聲響，
一張帆布已然浮現
彼此應和的笑容、一個冬晨。
置於一片迷離的光中，移動，
我們的日子披著這般緘默，
這些音色似乎是它們自足的辯護。
These
are amazing: each
Joining a neighbor, as though speech
Were a still performance.
Arranging by chance
To
meet as far this morning
From the world as agreeing
With it, you and I
Are suddenly what the trees try
To
tell us we are:
That their merely being there
Means something; that soon
We may touch, love, explain.
And
glad not to have invented
Such comeliness, we are surrounded:
A silence already filled with noises,
A canvas on which emerges
A
chorus of smiles, a winter morning.
Placed in a puzzling light, and moving,
Our days put on such reticence
These accents seem their own defense.
然而，正如處於黑暗之中人的眼睛才開始專注凝視一樣，主體在物象裡隱退之後又在反思中重新浮現。在這種曲折與轉進之中，詩人其實只是把「詩」寫了一半，在「半個自我」中尋求最大的自由。詩人預留了一個空間，一種既遊離又切合的虛擬空間，詩人嚴禁自己任意進入，也不隨意跳入讀者的「期待陷阱」中，換言之，詩人不願挑戰自我優先的困難度，不進入強制性自我表達的束縛中，這樣，「詩」本身就跳脫語言語法和敘述邏輯的框架，進而方便於語言自我生成它們無限可能的意義。於是，主體的隱退不是消極的逃離，也不是負面的質疑，而是對主體性的「不確定把握」，但是一種不確定的可能性，使我們即使在沉默無語中亦感到五光十色，在陌生和疏遠中也能展示微笑。
人與樹的對話
詩人讓「樹」說話，像風一樣隨意飄盪的言說，詩人自己卻成了「樹語」下的存在，成為一個被多義闡釋下的「不定物」。說其不定，實際上是「物」與「象」的同時呈現，亦即把詞語、樹、詩文、你我、帆布等物象，與意識流動：撫觸、相愛、釋懷(touch、love、explain……)進行流動式的串聯。在這首詩中，「樹」是一個雙重意象，一方面它的恆常性使人的存在變得飄忽、迷離與晃現，一方面，經由自然的語言，人成為了自然的一部分，亦即基於自然的聯結而獲得人的溝通。機緣的安排(Arranging by chance)作為一種「凝止的表演」(Were a still performance)，它意味的「某種意蘊」(Means something)，這是一種現象學意義上意向性的自我表露；然而，自我的表露不是發聲、吐語或說出，而是逐漸內斂、收尾、淡音，而凝止於一種靜默的表演。
http://writing.upenn.edu/~afilreis/Images/ashbery.gif
詩人也讓人成為樹，但這不只是一種想像的、虛妄的要求，而是自然本體的先在本性。然而自然本性絕不是碩然不動的物體，更不是硬化的對象物，而是像冬日的綻放、晨光的移動、浮現的帆布一般的自然與平常。於是，當人與物的關係被安排進入「詩意結構」時，能指與所指、語詞和物象，就處於一種「追逐/延異」的嬉戲之中，呈現出天真而迷惑的美感，使「真實界」和「真實效果」之間處於欲速不達、欲言又止的相互輝映之中。正如羅蘭．巴特(Roland Barthe)在《歷史效果》一書所表達的，虛構與真實沒有真正的界線，真實和模擬沒有真正的對立。對艾許伯瑞而言，如果真實界是通過模擬而獲得真實性，虛構就跳脫了純粹的虛構性而走向「逼真」。同樣地，「詩」是在表達「不確定但又無限豐富」的意義，這不僅是「詩中之詩」的奧秘之處，同時也是使語詞和物象、意識和實體、虛構與現實得以並融在詩性意境中而獲得自我昇華的魅力所在。
音像之詩
1962年的《網球場誓言》(The Tennis Court Oath)，書名取材自法國畫家雅克．路易．大衛(Jacques–Louis David)一幅名畫，這是一幅關於1879年6月20日法國大革命期間，「第三階級」自組的『國民會議』在凡爾賽宮旁邊的網球場發表制憲宣言的事件。
這部詩集被視為美國文學史上「高難度閱讀」的作品，之所以難讀，是因為艾許伯瑞通過這部詩集進行了一場「革命實驗」。這場實驗一方面在回應自威廉．卡洛斯．威廉斯(William Carlos Williams, 1883-1963)以及「反叛一代」大詩人艾略特(T. S. Eliot, 1888–1965)以來，歷經「垮掉派」(Beat
Generation)、「黑山派」(
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| 艾許伯瑞(右)與「紐約學派」的主要代表法蘭克‧歐哈拉(Frank O’Hara) |
http://www.wpi.edu/Academics/Library/Archives/WAuthors/ohara/frank&ashbery.jpg
《網球場誓言》寫於巴黎，是一首被視為無法滲透進入、對之完整閱讀的作品。評論家將它視為「語言詩」(Language poets)的代表作，以呼應當時紅極一時的「紐約行動藝術」。這個前衛藝術學派顛覆了傳統以顏料、畫筆和畫布為基礎的創作框架，他們用街道、牆壁取代畫布，用樹枝、刀子取代畫筆，用砂子、石頭、碎布等等取代顏料。由於受到這種前衛畫風的影響，艾許伯瑞試圖將「詩」與「畫」結合，將語詞視同「創意顏料」(非真實顏料)，將傳統上認為「語詞」必須結構性服從於「文句」的習慣予以徹底打破，將傳統上認為「文句」必須啟承轉合、前後一貫地服從「行列」的書寫邏輯予以完全拆解，其目的在重新創造一種有別於傳統詩追求意義闡釋與意象塑造的「音像詩」(auditory poem)。在此義上，《網球場誓言》是「反闡釋性」(anti-hermeneutic)的，它呼喚於讀者的不是傳統意義上的審美賞析，而是一種「行動閱讀」(behavior reading)。
What
had you been thinking about
the
face studiously bloodied
heaven
blotted region
I go
on loving you like water but
there
is a terrible breath in the way all of this
You
were not elected president, yet won the race
All
the way through fog and drizzle
When
you read it was sincere the coasts
stammered
with unintentional villages the
horse
strains fatigued I guess . . . the calls . . .
I
worry
你一直在想
有意為血所污的面孔
天空骯髒的天堂
我繼續像水一樣愛你
但在所有這一切的方式中有一陣可怕的呼吸
你未被選為總統，也仍然贏得了比賽
一路穿過濃霧和毛毛細雨
當你閱讀時，是真實的海岸
與漫不經心的村莊結結巴巴的說話
馬匹跑得精疲力竭我猜……呼聲……
我擔心[1]
上述段落，既無法單行閱讀，也無法整首把握，只有對語詞(聲調和韻律)的純粹體驗，這就是所謂「音詩」(sound poetry)的特徵。但可以確定的是，在無義且隨機調度的單詞、碎裂且超現實的意象中，依然可以感受到一種「語音記憶」(auditory memory) : 可怕的呼吸、結結巴巴的說話、呼聲。換言之，在一種「達達主義」式的斷裂中，依然想起那些早已超出可感現實的純粹記憶，但是記憶已不再完整，一如一路的濃霧和毛毛細雨，成為「代數/置換」的替代符碼，而且無法再重新言說。在這裡，經驗成為純粹的「意象代碼」，一種無法再現的超現實性，語詞則被剝去了所有的「關係式」指稱意謂，一次又一次落單，被驅趕並溢出指涉的聯結邏輯。
the
water beetle head
why
of course reflecting all
then
you redid you were breathing
I
thought going down to mail this
of
the kettle you jabbered as easily in the yard
you
come through but
are
incomparable the lovely tent
mystery
you don’t want surrounded the real
you
dance
in
the spring there was clouds
水甲蟲腦袋
為什麼一定要沉思一切
然後你重新開始呼吸
我想把這寄走
你在院子裡輕輕鬆鬆地與壺閒聊
你成功了
但與可愛的帳蓬不能相比
你不需要的神秘圍繞著真實
你跳舞
在有雲彩的春天[2]
「水甲蟲與沉思」、「神秘與真實的圍繞」、「在春天的雲彩下跳舞」，當我們把語句之間相互聯接時，「不知所指」的模糊感立刻產生。但如果重新將聯接的語句分開，每一個單詞就重新獲得無限想像的動力，進而預想出無限可能的世界。在這裡，「語言詩」的特徵可以用「意無所指」或「無所指意」來概括。
語言是一種「意義的社會性生產」，因此從來就不存在純粹無辜的語言，語言一旦產出就必然沾染一定的意識形態和政治性格，於是語詞的淨化就成為一種特殊的技巧和功能。艾許伯瑞試圖截斷語句和習慣性意義之社會生產的鍊帶，打破認知與再現之間強制的中介功能，在使語句孤立化過程中除去意識形態的箝制與污染，但這也同時使意義生產初始化，使語句生機化。在「語言詩派」(language poet)中，語句和意義是被設想可以分開、鬆解的，脫離了句法(syntax)之後的語句就成為「原子句型」(atomic sentence)，不再承擔上下句和行落之間意義傳達的使命。在此情況下，詩成為一種意義的「空場」，詩人取得了隨意拼貼的遊戲樂趣，讀者被邀請進入進行多義性的「補白」。在語言學派看來，詩不是意義的特權或壟斷，而是意義之不斷辯證的更新。詩只能永遠處於開放性重新參與的嬉戲中，並在不斷更新中使意義擺脫教條的規約和束縛。
在技巧上，艾許伯瑞強調的是字面的抽象而不是語詞所傳達或承載的沉重意義。當詩人寫道「水甲蟲腦袋」，並不是指水甲蟲的大腦，因為「一個沉思的水甲蟲」是不可思議的，而「在院子裡輕輕鬆鬆地與壺閒聊」也不是和一個壺進行你來我往的對話，因為「一個會說話的水壺」也是不可思議的。對艾許伯瑞而言，語詞不是「寫在」書頁上的，而是「潑灑」(spatter onto)在紙面上的，一如行動畫派使用「非傳統顏料」，隨意而即興「潑畫」一樣。這涉及到艾許伯瑞對「詩性語言」(poetic language)的看法，他極力避免把詩寫成一種「意見」(opinion)或「陳述」(statement)，而是一種精神感受。在狂野般的潑灑中，語言呈現的是開放式的奔溢而不是按格填字的書寫。如果接受「潑詞成詩」，那麼經驗與意像也是潑灑的，進而形成色彩、音律、觸感皆能一覽入詩的境地。例如《美國》這首：
Pilling
upward
The
fact the stars
In
Archives
in his
stall……
Enormous
stars on them
The
cold anarchist standing
In
his hat
Arm
along the rail
We
are parked
Millions
of us
The
accidents was terrible
The
way the door swept out
The
stones pilled up-
The
ribbon-book. miracle. With moon and the stars
事實和群星
向上堆積
美國辦公室
把檔案藏在
他的廄裡……
無數星星照著它們
寒冷的無政府主義者
戴著帽子站立。
沿著鐵軌
我們停泊
數百萬計的我們
可怕的事故。
道路和門清掃出來
石頭高高堆積─
絲帶─書籍。奇蹟。與月亮星星一起[3]
堆積、廄藏、寒冷、無政府主義者、鐵軌、事故、石頭、奇蹟……，這些以單詞為表現的形式，艾許伯瑞為我們提供了一個潑灑式的社會觸感，還原了一個城市的物質材料和純粹感應。
自我：在無數的複製中
1975年的《凸鏡中的自畫像》(Self-Portrait in a Convex
Mirror)是艾許伯瑞最知名的作品，這部長詩的靈感來自16世紀義大利畫家帕米賈尼諾(Il Parmigianino, 1503─1540)的一幅同名畫作。艾許伯瑞在一次隨性的逛街中，偶然發現擺在書店櫥窗裡一本以帕米賈尼諾自畫像為封面的書，艾許伯瑞被這幅畫深深地吸引住。在把這本書買回後，艾許伯瑞足足對這幅畫思考了十幾年，從中領略了「自我分析的藝術表達方式」，從中思考「現實」之存在性與虛構性之間的關聯問題；幾年後，艾許伯瑞重返當日逛街的小鎮，但那家小書店早已消失無蹤，彷彿只是記憶中存在過的一抹幻影。一幅16世紀的古畫、一個變形的人像、老街、書店，以及印象記憶、穿過時空、觀視者當下的想像，最後到實體的消失……這一神秘經驗給了艾許伯瑞一種「凸鏡美學」的刺激和振奮，《凸鏡中的自畫像》正是這一思考歷程及其藝術思想的記錄。
帕米賈尼諾是文藝復興時期「風格主義」(又被稱為「矯飾主義」)的主要代表，他以那幅《長脖聖母》而名傳不朽。而這幅自畫像是畫家手持一面凸面鏡，將自己置入鏡中，畫家畫下了一個從凸鏡中折射出來的變形自我。於是所謂「自我分析」(self-analysis)就不是面對「真實中現實的我」，而是「現實中非真實的我」，一個被折射在虛構性、變化性、扭曲性之中的我。在自畫像中，一如在《長脖聖母》中把聖母的脖子拉長從而改變了聖母的恆定印象一樣，帕米賈尼諾把自己的手放置在前面，結果手比他的頭大出了兩倍之多，背後的房間被扭曲成一個球體，屋樑、窗格、衣袖都被彎曲成圓形的皺折狀，整幅畫被畫在一面凸圓狀的木板上，於是又形成一種「雙凸」效果，當觀視者正面觀視時看到的其實是側面的折射，而當轉移身體、側面觀視時，看到的才是先前正面直射的影像。帕米賈尼諾的畫旨在表明「自我認識的不可能性」，因為人的存在被設定在無數的「複製」(copies)之中，人對現實的一切認識只是對「消失了的現實」(reality of disappeared)的構想。自我並非不存在，而是存在於虛構的非真實性之中。
《凸鏡中的自畫像》似乎是以詩的形式對帕米賈尼諾的作品進行評論，可以想像艾許伯瑞在畫前喃喃自語：「畫家，反射的面孔，在其中我們徘徊，接收著夢和刺激，而色度已變得像金屬一般，曲線和邊緣已不再那麼豐富」[4]。顯然，艾許伯瑞的評論是：「每一個人都有一套大理論來解釋宇宙，可是說不出整個故事，到最後是他之外的東西至關重要」[5]。我們雖然分不清此時究竟是「帕米賈尼諾主體」還是「艾許伯瑞主體」在發言？但顯然，「自我是凸鏡中的他性」是艾許伯瑞對「自我分析」的總結。然而，這個結論什麼也沒有總結！因為現實性只是理想性的最大虛構，現實從不產生客觀真理，只是表現一些怪異！
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| 帕米賈尼諾的《凸鏡中的自畫像》 |
http://www.people.virginia.edu/~djr4r/parmigianino.html
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| 帕米賈尼諾的《長脖聖母》 (Madonna col Collo Lungo, 1534) |
http://witcombe.sbc.edu/baroquetheory/style1.html
自我分析：暈眩、迷離
實際上，早在《一些樹》(Some Trees)詩集中，艾許伯瑞就已經表達出以想像對抗現實的理念，這是一種消遣式的逃避，但正是這種決意棲息在現代科技廢墟中快意編織藝術的白日夢，才給了今日尷尬不堪的詩人一種躲在牆角、飛翔天空的樂趣。或許艾許伯瑞認為，帕米賈尼諾和他自己共享著一種相同的情感：自我是一種認識到了被扭曲的意象後對自我進行反逆的、迂迴的自我觀視。然而，如此一來，正如帕米賈尼諾以自我扭曲的方式進行自我塑像，對艾許伯瑞而言，詩人是什麼？詩人的社會身份如何被社會性折射？詩人如何在一個凸鏡世界中拼湊一個完整的自我？也始終縈繞在他的腦中，嗡嗡作響，不得解答。在「畫家」(The Painter)一詩中，艾許伯瑞設想，自我的探索是一場永恆的暈眩。如果詩已不在詩人的靈魂中，畫已經不在畫家的筆下，那麼世界就只剩下沒有語詞的祈禱，沒有主題的論文，自我只在白日夢的瞎想之中：
其他人宣稱那是一幅自畫像。
最後所有標誌一個主體的東西
都開始消失，畫面上只留下
完全的空白。他放下畫筆。
突然一聲嚎叫，那也是一種祈禱，
從擠滿了人的大樓升起[6]。
Others
declared it a self-portrait.
Finally all indications of a subject
Began to fade, leaving the canvas
Perfectly white. He put down the brush.
At once a howl, that was also a prayer,
Arose from the overcrowded buildings.
到了《凸鏡中的自畫像》，艾許伯瑞終於走向了虛無的最深處。自我已經乾枯，主體已經碎裂，靈魂已不知身在何處。自我作為一種主體的缺場，一種時間的流逝，只能存在於折射的複製記憶中，存在於一種短暫駐留和話語修辭中。於是，自我的探索，一如在凸鏡中的自我觀視，暈眩、迷離、恍忽，而「自我分析」只是一種過去向現在的投射，一種斜角的殘影，只是向他者之內在的投降。然而，即使逃離，目標也不再前方，即使驚慌的回頭探視，自我也不在那預知的原處：
多少人到來，停留一段時間，
發出或明或暗的話語成為你的一部分
留下，那才是真實的你。那些聲音在黃昏
已告訴你一切而故事仍在繼續
以記憶的形式沉澱在
不規則的水晶中[7]。……
How
many people came and stayed a certain time,
Uttered light or dark speech that became part of you
Like light behind windblown fog and sand,
Filtered and influenced by it, until no part
Remains that is surely you. Those voices in the dusk
Have told you all and still the tale goes on
In the form of memories deposited in irregular
Clumps of crystals…….。
人生：無法理解的夢
艾許伯瑞不相信現實是一種可認識的知識體系，即使行之有常的所謂「秩序」，也不過是歷史強加於現實的想像，是一切文化、權力、意識形態所捏製的虛構。艾許伯瑞甚至認為，即使是虛構也是捏造的，因為對現實的認識是不可能的，人們只是通過「殘餘的缺場」，去感受臨時的、消失中的存在：
……我看見只有你圓鏡的紛亂
將一切事物組織在
你空虛眼睛的北極星周圍
什麼也不知道，夢著但卻一無所示[8]。
……I
see in this only the chaos
Of your round mirror which organizes everything
Around the polestar of your eyes which are empty,
Know nothing, dream but reveal nothing.
[1] John Ashbery, The
[2] 《約翰．阿什貝利詩選(上)》，頁76
[3] John Ashbery, The
[4] 中譯引自馬永波譯，《約翰．阿什貝利詩選(下)》，頁443.
[5] 《約翰．阿什貝利詩選(下)》，頁443.
[6] 馬永波譯，《約翰．阿什貝利詩選(上)》，頁51-52
[7] 馬永波譯，《約翰．阿什貝利詩選(下)》，頁425
[8] 馬永波譯，《約翰．阿什貝利詩選(上)》，頁425
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