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家的傷情，海的憂歌
—德瑞克•沃克特的「後殖民抒情」史詩
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| Derek A. Walcott |
但是我們以名字的名義生存
你必須經過殖民才能瞭解其中的差別
才能瞭解語言中所包含的歷史創傷
一位美國威斯康辛麥迪遜(Madison)大學農業觀光系教授雅各•史塔金格(Jacob Stockinger)說到，如果莎士比亞出生在20世紀中期的加勒比海島嶼，他會是什麼樣子？他會像是德瑞克‧沃克特！這是對沃克特很高的推崇，意指德瑞克‧沃克特就是20世紀的莎士比亞。
具有詩人、戲劇家和畫家三重身份的德瑞克‧沃克特(Derek A. Walcott)是1992年諾貝爾文學獎得主，他被也是諾貝爾獎得主的詩人約瑟夫•布羅茨基(Joseph Brodsky, [1940—1996], 1987年得主)譽為「站在我們面前的巨人」。沃克特詩集中文譯者，著名詩人同時也是加州大學戴維斯(Davis)分校東亞語文系和比較文學系教授悉密，則以「海的聖像」來形容他的人格與作品。沃克特1930年1月23日生於聖露西亞島(Saint Lucia)的首都凱斯垂(Castries)，一處地質上屬於火山岩，地理上隸屬東加勒比海小安地列斯群島(Lesser Antilles)中的向風群島(Windward Islands)之一。沃克特的祖父和外祖父都是白人，祖母和外祖母則都是來自非洲的黑奴，父親渥維克•沃克特(Warwick Walcott)是英國屬地巴貝多(Barbados)的英裔後代，是一個波西米亞水彩畫家(Bohemia watercolorist)，在沃克特年幼時即過世。母親艾莉克斯•方•羅蒙特(Alix van Romondt)為荷屬聖馬丁島(St. Martin)的荷蘭後裔，在鎮上開設一家「衛斯理教會學校」(Methodist school)。沃克特身上有著英國、荷蘭以及非洲三重血統，是典型的「移民∕混雜」(hybridity)的身份代表。沃克特以英語為創作語言，但他同時也精通法文、拉丁文和西班牙文，並且精於水彩畫作，常以畫中取像，以像作詩，因而具有畫中有詩、詩中有畫的特殊韻味。在沃克特的創作生涯中，認同與的困惑、加勒比抒情和自我深處的追尋，一直是他作品的主題意識。在一首「桅船之航」(The Schooner Flight, 1979)的段落中寫道：
我只是個熱愛海洋的紅皮黑人，
我有完美的殖民教育，
我是個荷蘭人、黑人和英國人的三位一體，
我既是一個無名小卒，又是一個國家。
I'm just a red nigger who love
the sea,
I had a sound colonial
education,
I have Dutch, nigger and English
in me,
and either I'm nobody, or I'm a
nation.
沃克特在本地的聖瑪麗學院(St. Mary's College)完成中學學業之後，轉往位於牙買加的西印度大學(University of the West Indies)求學，1953年轉往千里達(Trinidad)，擔任劇場和藝術批評工作，並任教於牙買加首都金斯頓(Kinston)的牙買加大學(University of Jamaica)。早在18歲那年，沃克特就自費出版處女作《詩二十五首》(25 Poems, 1948)，而後以《在一個綠色的夜晚》(In a Green Night, 1962)的詩集而成名。1959年沃克特還創立的「千里達戲劇工作室」(Trinidad Theatre Workshop)，擔任總監，發表他早期寫作的劇本。1981年沃克特移居美國，曾任美國哥倫比亞大學、哈佛大學客座教授，1985年起，任美國波士頓大學(Boston University)客座教授至今。沃克特創作生涯中獲獎無數，目前已有17部以上的詩集，23部劇本，一部論文集。2001年9月，沃克特曾經來台參加「2001年臺北國際詩歌節」，擔任貴賓，於2002年10月再度來台參加「台灣詩人圓桌論壇」，並與2000年諾貝爾文學獎得主高行健進行對談。
從處女作《詩二十五首》(25 Poems, 1948)以來，除了劇本以外，沃克特先後出版了《在一個綠色的夜晚》((In a Green Night,1962)、《詩選》(Selected
Poems, 1964)、《海難餘生及其他詩作》(The Castaway and Other Poems,1965)、《海灣及其他詩作》(The Gulf and Other Poems, 1969)、《另一種生活(長詩)》(Another Life, 1973)、《海葡萄》(Sea Grapes, 1976)、《韻文選集》(Selected
Verse, 1976)、《星蘋果王國》(The Star-Apple Kingdom, 1979)、《幸運的旅行者》(The Fortunate Traveller, 1981)、《仲夏》(Midsummer,
1984)、《詩作全集》(Collected Poems, 1948-1984)、《阿肯色的誓約》(The Arkansas Testament, 1987)、《奧梅羅斯(史詩)》(Omeros,
1989,1990)、《福賜》(The Bounty, 1997)、《揮霍者》(The
Prodigal, 2004)。另有論文集《劇院中的詩人》(The Poet in the Theatre, 1990)、《安地列斯：史詩記憶的碎片》(Antilles: Fragments of Epic
Memory, 1993)、《黃昏的告白》(What the Twilight Says: Essays, 1998)。沃克特因這些作品獲得的獎項，已難以計數。
沃克特的詩作風格具有多樣性和廣博性，詩境廣柔而優美，文字細緻又流暢，具有很深的歷史觸感、現場擬真和跳躍的詩性意像。在文學創作上，以詩的形式，通過文字與意象的聯接和蘊釀，來表現從種族問題、民族情感、殖民主義之遺害、文化認同的追索、政治疏離、歷史記憶等等寬泛的題材，本是一件很困難的事。然而，正是因為沃克特自身多元混雜的身份，使他具有進入並詮釋異質文化之間相互杆挌激盪的能力，具有單一種族作家所無法具備的文化多角視域。1962年發表的「來自非洲遙遠的哭聲」(A Far Cry from Africa)—後收錄在《在一個綠色的夜晚》，以極盡「超現實」的手法，表達了沃克特對非洲「反殖民主義」的戰鬥式謳歌，顯露出文化認同的躊躓與龜裂，也表達出「殖民與反殖民∕殘暴和反抗」兩種異質的血液卻「合流」在他體內的感傷與困惑：
陣風吹亂棕褐色的皮毛
非洲的，基庫裕族如蠅一般迅疾，
靠草原的血河養活自己。
一個撒遍屍體的樂園。
只有掛“腐屍少校”頭銜的蛆蟲在喊：
“不要在這些死人身上浪費同情！”
統計證實，學者也掌握了
殖民政策的特性。
這對在床上被砍的白孩子意味什麼？
該像猶太人一樣被消滅的野蠻人？
長長的燈芯草被打碎，成了
鷺鳥的白塵，它們的叫聲
從文明的曙光開始，就在烤焦的河上
或獸群聚集的平原上回蕩。
獸對獸的暴力被看作
自然法則，但直立的人
卻通過暴行而到達神聖。
譫忘如提心吊膽的獸，人的戰爭
合著繃緊之皮的鼓聲舞蹈，
而他還把死人簽訂的白色和平，
把當地的恐怖當成為英勇。
又一次，殘暴的必要性
用骯髒事業的餐巾擦手，又一次
浪費我們的同情(像對西班牙一樣)，
大猩猩在跟超人角鬥。
我，染了他們雙方的血毒，
分裂著血管的我，該向著哪一邊？
我詛咒過
大英政權喝醉的軍官，我該如何
在非洲和我所愛的英語之間抉擇？
是背叛這二者，還是把二者給我的統統奉還？
我怎能面對屠殺而冷靜？
我怎能背向非洲而生活？
A Far Cry From Africa
A wind is ruffling the tawny pelt
Of Africa, Kikuyu, quick as flies,
Batten upon the bloodstreams of the veldt.
Corpses are scattered through a paradise.
Only the worm, colonel of carrion, cries:
"Waste no compassion on these separate dead!"
Statistics justify and scholars seize
The salients of colonial policy.
What is that to the white child hacked in bed?
To savages, expendable as Jews?
Threshed out by beaters, the long rushes break
In a white dust of ibises whose cries
Have wheeled since civilizations dawn
From the parched river or beast-teeming plain.
The violence of beast on beast is read
As natural law, but upright man
Seeks his divinity by inflicting pain.
Delirious as these worried beasts, his wars
Dance to the tightened carcass of a drum,
While he calls courage still that native dread
Of the white peace contracted by the dead.
Again brutish necessity wipes its hands
Upon the napkin of a dirty cause, again
A waste of our compassion, as with Spain,
The gorilla wrestles with the superman.
I who am poisoned with the blood of both,
Where shall I turn, divided to the vein?
I who have cursed
The drunken officer of British rule, how choose
Between this Africa and the English tongue I love?
Betray them both, or give back what they give?
How can I face such slaughter and be cool?
How can I turn from Africa and live?
「來自非洲遙遠的哭聲」是為了1952年發生在肯亞的「茅茅起義」(Mau Mau Uprising)而作，以抑揚格四音部的韻文體形式，以一種充滿哀傷和騷動的語調，描述了英國殖民者與肯亞最大族裔基庫裕族之間的血腥衝突，以及基庫裕族自身族群忠誠的的分裂與內爭。20世紀初期，當第一批英國移民進入肯亞以後，就逼迫基庫裕人離開土地。歐洲人後來控制了農田和政府，把本來居於領導地位的基庫裕族降為臣屬地位。於是基庫裕中的某一族派組織了一個叫「茅茅」的暴力組織，試圖將歐洲人的勢力趨離自己的家園。不幸的是，英國殖民者採取更強硬的「屠殺反擊」政策，其他一些軟弱的族人採取了投機立場，有的妄想保持中立，有些竟然幫助英國人打敗了茅茅組織。
戰爭的慘烈可想而知，基庫裕戰士一方面像是「噬血的倉蠅」，「靠草原的血河養活自己」。戰爭波及整個肯亞和鄰近國家，像是「一個撒遍屍體的樂園」。戰爭暴露了人性中最醜惡的一面，「直立的人通過暴行而到達神聖」。一方面沃克特對暴力四散的茅茅反抗有所保留，一方面又抱持反殖民主義的堅定立場，他進而把一場殖民與反殖民的戰爭轉移成他自己的「內心交戰」。他像是一個既在局內又在局外的詩人，處在內在血統(blood insider)和地理外人(geographical outsider)的夾縫中。詩歌的主題雖是茅茅事件，但卻是沃克特複雜情感的表達，一種包含困惑和無法調合的對立情感：既認同非洲黑人，卻又對包括白人在內的無辜者遭到屠殺感到嫌惡，既對假情假義為殖民主義辯護者感到痛恨，又明白表達自己對英語的喜愛。沃考特自己分裂了。沃克特自問：「分裂著血管的我，該向著哪一邊」？茅茅起義後來在沒有留下一紙協議下被撲滅，但確切的年代無人知曉。一場不知結果的戰爭，正如沃克特終生未得釐清的認同立場。
《來自非洲遙遠的哭聲》雖然是沃克特早年的作品，但卻是一道帶有移竄印跡的線索，貫穿著沃克特後來乃至一生全部的創作歷程。流動的認同、身份的混雜、島嶼的孤陋、黑色的壓抑、殖民的創傷，始終引發著沃克特一種燥動不安的寫作動力。然而，寫作對沃克特而言，既是一種整全又是一種分裂，它既帶著一種不安的歸屬，又交織著寧靜的流放。這種跨界寫作，旨在尋找一個存在的「署名」(signature)，但真實的自我卻又像寄託於字面的「筆名」而行走。沃克特的詩歌作為一種療癒，用以釋放語言中所包含的殖民創傷，期待唱走或吟退那日夜重來的哀傷意象，但這難道不正意味著，如果沒有來回反覆、一次又一次的撕痛，就不會擁有即使片刻也無法把握自我存在的實體感嗎？撕痛與回憶併走，恐懼與存在共眠。由於一個「後殖民主體」本身就是一個「缺名」的存在，它像是流連邊界的遊客，按著模糊難辨的足跡，卻苦尋不著失落的精神家園。這種主體的龜裂既滋育著一種支解自我的寫作，文體和語言的戲弄又像正在解構自身的殘缺。
在《猴山之夢》(Dream on Monkey Mountain
and Other Plays, 1967)的劇本中，沃特特將自己的童年比喻為「精神分裂的幼兒」(a divided child)，過著一種「雙重∕撕裂」的生活，「一種詩的內部生活和方言的外部世界」。在他的詩作中，白與黑、帝國與屬地、西方與本土、古典和當代這種形式與意念的對立，一直是詩人創作上兩股拉扯與較勁的動力。這種精神世界的二重性，不僅表現在沃克特的文化身份之上，還表現在人們對其作品之二重性風格的分裂性評價。白人世界驚訝於他對西方詩作傳統的熟稔程度和創造性，特別是詩人一種「借喻∕暗仿」的能力，黑人世界則認為他不夠傳統，認為他在玩弄西方文學的技藝，一個文化的雙面人。但實際上，這種文化身份的二重性，正是一種「克里奧的優越性」，它跨越並吸取本土和殖民文化的的雙重精華，利用西方詩學優雅的傳統，又以之集中於描寫加勒比海社會的本土經驗。正如薩依德(Edward Said)所言，一種跨越在中心與邊陲之間的「越界寫作」，雖然是一種個人的災難，但也是一般人少有的特權。這種書寫位置，既能透析分離的兩方，又不受限於任何一方而使自己陷於對立。這涉及到人們對「詩」(poetry)的看法，它究竟只是對單一民族之生存現象的鏡射性描寫，還是對普世人類之內在經驗的深耕與厚耘。沃克特將詩比喻為「露珠」，它來自昨夜的黑暗，但也要閃耀在今日的黎陽。「詩∕露珠」，來自詩人的汗水，自然的雨滴和留在萬物之上的雨露。正如沃克特在諾貝爾頒講致詞中所言，詩，就像是一顆完美的汗珠，它應該像滴落在一座雕像眉目上的新鮮雨水，將自然與雕塑相結合；詩，產生於兩種張力之間：過去與現在。如果過去像是一座雕像，那麼現在就像是滴落在過去額頭上的露珠，而在這小小一顆露珠上，既有埋在土裏的古老語言，也有個人創作的辭彙；這就是詩的過程，一種挖掘歷史和自我發現的過程。
沃克特早期的詩作，多半屬於吐露鄉土情懷和故國憂思的吟唱作品，無論是對加勒比海景物的描寫，或是對歷史殘餘的回述，都帶有一種夢裏難尋、霧裏遠眺的虛幻美感。「我們已經迷失∕僅僅被發現∕在旅遊手冊裏，自熱切的望遠鏡後面∕被發現在藍色眼睛的反映中」(「序曲」[Prelude])。祖國這種「發現∕遺忘∕再發現」的意象，是一種歷史的弔詭，「藍色眼睛」意指白人殖民者，望遠鏡的背後則是船鑑和武士；祖國在殖民船隊的探險和遠望中被發現，而後被遺忘於殖民歷史的塗寫中，而後又再現於旅遊手冊的索引裏；祖國既「誕生」於殖民侵略死亡難數的煙火中，又「活現」在現代消費的剝削裏。對沃克特來說，對從原始無名的平靜，中間歷經殖民的欺掠和騷動，如今又進入現代喧鬧的加勒比來說，「殖民史」像是一個不言自明又難以言說的歷史夢魘。詩人對殖民歷史的態度，不同於一般反殖民作家那麼直接，不是把反抗和戰鬥寫在字裏行間，而是訴諸更憂沉的情感，更荒老的泣訴。在最早的一篇「死於火燄的城市」(A City’s Death by Fire,
1962)的詩中，沃克特描述著殖民侵略後，新一代加勒比人的感受：傷感，像似一種流著像蠟燭燃燒後滴落的燭淚，重生，像似一片新葉重新呼吸綠色的愛：
火熱的佈道者蕩平所有只剩教會頂上的天空之後
我在油燈旁邊記述一個城市如何死於大火；
在煙燻如淚的燭光之眼下，我
想比燭蠟更多的話語，敘說如斷裂鉛絲一般的信仰。
整天，我在碎石般的故事之間四處走動，
街上的每面牆都像騙子一樣讓我吃驚；
被群鳥撼動的天空如此喧鬧，所有的雲都像
被搶劫後撕開的大包裹，即使在火中，也如此鮮白。
在基督行走過濃煙滾滾的海面上，我問，爲什麽
人像一根哭泣的蠟燭，當他木質的世界不再管用？
在城裏，樹葉是紙，而山丘是大群的信仰；
對整日閒逛的男孩來說，每張葉子都是一次綠色的呼吸
重建我以爲早已僵死的愛，
祝福著死亡和烈火的洗禮。
A City’s Death by Fire
After that hot gospeller has
levelled all but the churched sky,
I wrote the tale by tallow of a city's death by fire;
Under a candle's eye, that smoked in tears, I
Wanted to tell, in more than wax, of faiths that were snapped like wire.
All day I walked abroad among the rubbled tales,
Shocked at each wall that stood on the street like a liar;
Loud was the bird-rocked sky, and all the clouds were bales
Torn open by looting, and white, in spite of the fire.
By the smoking sea, where Christ walked, I asked, why
Should a man wax tears, when his wooden world fails?
In town, leaves were paper, but the hills were a flock of faiths;
To a boy who walked all day, each leaf was a green breath
Rebuilding a love I thought was dead as nails,
Blessing the death and the baptism by fire.
火滅、泣燭、碎雲、煙海，是殖民主義侵略的意象表達，呼吸的樹葉則是故國復甦的象徵。詩人將自己的筆，比喻為流淚的蠟燭，滴落在難以盡書的紙扉上。然而，詩人期許，重新燃起的故土之愛，將使曾經死於火喪下的祖國，能夠像每一片重新呼吸的樹葉，在殖民主義火印的歷史中，浴火重生。
基於一種混雜身份和邊緣地位，沃克特的詩作不斷在尋找「故國」(home)和「自我」(my self)的意義。在殖民主義掏空了故國的精神實體之下，給予故國一個得以從新認識的形象，作為自我認同的出路，包括圖繪故國的自然景象：海洋和島嶼、帆船和水手、水鳥和沙灘、椰林和山口，包括凝鑄和書寫故國之愛的情感形式，一直是支撐沃克特創作的動力。「海上船歌」(A Sea-Chantey)一詩，以跳躍式細屬加勒比海「列島」：安圭拉(Anguilla)、阿迪納(Adina)、安地瓜(Antiqua)、卡涅爾斯(Cannelles)、安德魯伊爾(Andreuille)為起點，這些數不清的島嶼，就像是以L為發音的字母，給人一種像流水漂移的浮幻之感。詩人筆下的祖國，名字像拋下的錨一樣顫抖；一艘又一艘的遊艇，躺在平靜的珊瑚港裏，像一朵朵百合花的寧靜；輕巧自如的帆船，以及它們的烏木船殼，像似在編織縫補著海洋；高聳的桅尖，在水手們迷戀的島嶼間，在發燒的水域中，穿梭來回，像似在替離散的島嶼編織一塊緊密相連的繡花彩布。……這些優美的文字、如畫的意象，充分表現了詩人對祖國的虔誠之愛。在詩人筆下，祖國像一張展開的巨大臂灣，迎接每一個歸來的鄉人，為他們登記名字，祖國的一切景物，像是一個能夠述說自己歷史的安息聖堂，年青的水手吟唱著祖父的兒歌：
安圭拉，阿迪納，
安地瓜，卡涅爾斯，
安德魯伊爾，所有Ｌ都是
安德列斯的流質母音，
名字像拋下的錨一樣顫抖
護衛艦的塔針，
如百合的遊艇寧靜，
在平靜的珊瑚港裏，
那輕巧自如的縱帆船的
烏木船殼，縫綴著海峽，
它們的桅尖，
在水手之島的發燒水域中，
穿過那折射繡花的群島，
它們被砍去的、傾斜的棕櫚，
俄底修斯的箭杆，
獨眼巨人的火山，
吱嘎地響著它們自己的歷史，
在綠色錨地的安寧中；
飛翔，而菲利斯，
自格林納丁斯群島歸來，
名字進入這個安息日，
在港口職員的登記簿裏；
他們洗禮的名字，
大海的流質字母，
安寧獻給睫毛......
木炭和桔子的
閃耀的貨物；
安寧，其繩索的狂怒。
黎明在綠色的
鉻水上破曉，
遊艇的白鷺
在安息日的聖餐上，
縱帆船的歷史
在珊瑚中被喃喃說出，
其海綿的貨物
在小島的沙沫上，
三桅帆船白得就像
聖馬丁的辛辣的白鹽，
船體結成藤壺的外殼，
吸滿巨大的海龜，
船上的男服務員看見了
海中巨獸那藍色的沈浮，
一個航海的、基督的、
和無畏的人。 現在一個學徒用海水
和陽光洗滌面頰。 在港口中間
一條魚以清脆的跳躍
打破安息日。
鱗片從它的身上
以一陣教堂的丁鐺鐘聲落下；
市鎮的街道隨每週成熟的
陽光而變得桔黃，
平衡在弓形斜杠上
一個年青水手
吹著一把顫抖的口琴
演奏著他祖父的勞動號子。
音樂捲曲，在縮小
如同來自藍色單層甲板大帆船的煙，
在山巒附近融化。
音樂隨著那
水灣柔和的母音，
船隻的命名，
運輸的權利，
海的葡萄的色彩，
海的杏子的酸味，
教堂之鐘的字母表，
白馬的安寧，
港口的牧場，
島嶼的連禱，
群島的念珠而展開，
安圭拉，安提瓜，
瓜達盧佩的處女，
陽光和鴿子的
石頭般發白的格林納達，
平靜之水的阿門，
平靜之水的阿門，
平靜之水的阿門。
對祖國的炙熱之愛，一種若近若離、忽影忽現的朦朧情感，牽動著詩人情性表達的方式和取向。對以英語寫作的沃克特來說，英語的歷史資產固然是他一向自許的「詩人技藝」，但以英語來寫作英國殖民地下的祖國，必然面臨一種「自我分裂」和「認同焦慮」。在許多表現出認同追索的詩作，一種「命名的焦慮」，始終浸透在沃克特內心深藏不解的矛盾。「島嶼：給瑪格麗特」(Islands: For Margaret)一詩，詩人把自己形容是「沙灘上的日記作者」，在給祖國的島嶼命名。島嶼就似一張情人互擁的「愛床」，因為情人的相愛而存在，對島嶼的懷念一如情人對充滿鹹味房間的回味，體驗祖國的美味就像坐在火焰旁享受一頓豐富的饗宴，迎來一個又一個帶著腥味的海吻。然而，寫在沙灘上的名字，一如作家一張接一張撕去的紙頁，被浪花沖來之後再洗去。儘管祖國之名體現了島嶼氣候的風格，祖國之名清朗如島上一杯清涼的白水，但海浪中反覆的命名，模糊了新字和舊痕的區別，就像鏡子遺忘了鏡中的形象，詩人的耐性一如枉然的浪花，日復一日，但也未曾留下恆久的印跡。
只是為它們命名，那是
日記體的散文
給妳取個名字
為了讓讀者像旅客那樣讚美
海灘一般地讚美他們的床
但是只有在我們愛過以後，
所有的島嶼才存在。
一如氣候尋找自己的風格, 我要寫
沙一般清白陽光一般明朗的詩行
浪花一般涼爽，島上一杯
飲水一般的平常
然而，像日記的作者，從此
我回味他們被鹽占據的房間
(妳的身子翻動著床單
起皺的海面)，鏡子遺忘
我們相擁而眠的形象
就像愛曾經想用的字眼
被一頁頁的浪花洗去
因此，像沙上的日記作者，
我記載妳賜給若干島嶼
的那份寧靜，當妳走下
一行窄梯去點燈，
遮蔽夜幕的喧鬧，一手遮著
火焰閃爍的燈罩，
或者把魚去鱗來做頓晚餐
洋蔥、狗魚、麵包、笛鯛
還有每一個海腥味的吻
和月光下妳必須全心全意
去研究浪花無止境的
耐性，縱使那是徒然[1]
Islands:
(For Margaret)
merely
to name them is the prose
Of
diarists, to make you a name
For
readers who like travelers praise
Their
beds and beaches as the same;
But
islands can only exist
If
we have loved in them. I seek,
As
climate seeks its style, to write;
Verse
crisp as sand, clear as sunlight,
Cold
as the curled wave, ordinary
As
a tumbler of island water;
Yet,
like a diarist, thereafter
I
savour their salt-haunted rooms
(Your
Body stirring the creased sea
Of
crumpled sheets), whose mirrors lose
Our
huddled, sleeping images,
Like
words which love had hoped to use
Erased
with the surf’s pages.
So,
like a diarist in sand,
I
mark the peace with which you graced
Particular
islands, descending
A
narrow stair to light the lamps
Against
the night surf’s noises, shielding
A
leaping mantle with one hand,
Or
simply scaling fish for super,
Onions,
jack-fish, bread, red snapper;
And
on each kiss the harsh sea-taste,
And
how by moonlight you were made
To
study most the surf’s unyielding
Patience
though it seems a waste
「鏡子遺忘我們相擁而眠的形象，就像愛曾經想要使用的字眼，被一頁頁的浪花洗去」，認同的苦索像似潛意識中無法散發的焦慮，又像那日夜纏眠的夢魂牽引。浪花，總是日復一日的湧向海攤，但又是一次又一次徒然的回歸。回歸是一種永恆的情感，但又是一種矛盾的掙扎，就像詩本身，詩的核心是永恆的，但在日蝕月損的歲月中，它會淡化成一張張薄薄的舊紙，遺忘了曾經佈滿在紙上的詩行。在沃克特筆下，故國像是一場空白的夢，靜得像「吹著海灘薄如輕煙的風」，像「海灘上被孩子棄守的沙堡」，像「陽光下成了硬殼的狗糞」。在「海難餘生」(The Castaway)中，詩人以「遙望」、「沉思」、「聆聽」來感受故國的風味。在遙望下，故國像一隻貪婪而饑渴的眼，盡情地吞食著海上鮮美多汁的帆；在想念下，故國像老人清晨的沉思，惦念著大自然細心安排的落葉，在聆聽下，故國像珊瑚蟲在營建自己的巢。然而，故國又是水手們意外殉道的場所，它的無情又像被海沙阻塞的酒瓶，在死難者斷氣之前也尋不到那瓶中的福音。只留下那海面上：
貼著標簽，船的殘骸，
握緊的漂木蒼白而帶著釘，如一隻人手。
對沃克特來說，英語文化是他思索與創作的力量來源，但這種力量顯然又像是種族血液中流動的脈衝，時而怦然心動，時而血塞如絞。沃克特的詩，被譽為表現加勒比海遺世風格的作品，就是在這種充滿矛盾情感的張力中，展露出一種在現代韻律下的原始美感。儘管詩人把自己描繪成「生命的野獸」，把自己的創作比喻為「自然的暴力」，將自己的情感形容成「爆裂的火山」。例如在「力量」一詩中，詩人贊嘆詩的力量有如「碎浪和岩塊間野性的互動」，「奔馳的獅和驚懼的母鹿之間的約定」。然而，詩人也懷著像似在火山吐燄之前頂禮膜拜的謙虛和敬畏。詩人想要表明的是，寫詩不是為了自己，而是為了虛心的超越。為了自己或讀者而寫詩，會使詩因為詩人個體的死亡而成為傳說或流言。即使如喬伊斯(Joyce)這麼偉大的詩人，聽見雷聲也會感到懼怕。詩，不是一盒取悅眾人的雪茄，更不是一首預知未來的卜籤，寫詩是基於超越的衝動，但它拒絕成為媚俗，而是學習敬畏，成為不朽。正如一座火山，它不是為了一次的噴燄並使眾生驚慌而存在，而是以孤絕、靜默和肅立，來展示自然永恆的韻律。
然而，不朽是自我認同永恆的折磨，生命是必然與弔詭的神秘結合。在沃克特的詩中，流放，不盡是對故國的背離，而是尋找更為親密和內隱的情感，回歸，也不盡是自我的整全，而是準備融合之後再度親吻破碎的痛楚。詩人像「那斜倚在日光中的帆，厭倦了島嶼，翻越加勒比海的一隻歸舟」(《海葡萄》[Sea Grapes])。在「終結」(Winding up)一詩中，描寫了自我認同過程中詩人遭受的碎面化和傭倦感，詩人似乎在尋求一種沒有情欲的安息，放棄才能的人生，像海床上一塊永眠的巨石，棲息在深海暗潮的靜默之中。
我依水為生，
獨自一人。無妻兒相伴，
我繞行過一切可能
才來到此︰
灰濛濛水邊的低矮屋子，
窗戶永遠開向
發黴的大海。這些並非我們所願，
但我們造就了自己。
我們受苦，歲月逝去，
我們卸下貨物卻卸不去
家室之累。愛是一塊石頭
安放在灰濛濛水底下的
海床上。現在，對於詩
我別無所求，除了真實的情感，
不求哀憐、名聲、傷口癒合。沈默的妻，
我們可以坐看灰濛濛的水
並且在平庸和
垃圾氾濫的生活裡
像岩塊般過活。
我將忘卻情感，
忘卻我的才能。那比庸庸碌碌的
人生更偉大、更困難。
Winding up
I
live on the water,
alone.
Without wife and childen.
I have circled every possibility
to come to this:
a
low house by grey water,
with windows always open
to the stale sea. We do not choose such things,
But we are what we have
made.
We suffer, the years pass,
We shed freight but not our need
for
encumbrances. Love is a stone
that settled on the seabed
under
grey water. Now, I require nothing
from
poetry but the feeling,
no pity, no frame, no healing. Silent wife,
we
can sit watching grey water,
and
in a life awash
with
mediocrity and trash
Live rock-like,
I
shall unlearn feeling,
Unlearn my gift. That is greater
And
harder than what passes there for life.
沃克特不是把認同的苦楚，簡單地歸之於殖民歷史的迫害。如果殖民歷史是一個弔詭和貪婪所糾結的集體錯誤，那麼認同的重建，就形上的意義而言，更是一個自我復歸的曲折歷險。詩人借助希臘隱喻，把認同的過程視為「奧德修斯(Odysseus)的返航」(荷馬史詩《奧德賽》的主人翁)，在海神的阻撓下歷經十年才得以返家。而自我的復歸，則像是一種「醉過方知酒濃」的自我愛戀。詩人相信，認同的創傷來自於自我的剝離，來自於「自我的陌生化」。對沃克特來說，自我的流放和認同的回歸，是一種生命歷程的「歧路同歸」，因為流放並不是指一種寫實意義上的逃離或放逐，而是一種形上的流亡，一種自我去蔽的精神洗練，因此，自我的流放是對「失樂園」的想像性回返，一種「流放的想像」(exiled imagination)，一如飽嘗了人間的風霜而重回伊甸園的歸真。流放使自我得以從更高的角度，思索並跨越世俗的墮落，超越諸如乖離、破碎、挫敗、無目標、無意義、不正義、隔離、黑暗、膚淺、殘忍、貪婪、絕望、背叛、痛苦、漂蕩等等世俗的敗象，重而復歸於一種「深愛」的認同。
深愛的認同，是自我重新尋找並迎回「出走」的另一個自我的一種欣喜和狂戀。在此，自我復歸的意義有兩個層次，一是流放的自我帶著新的充實和豐富，回到自我悽息的故居，這是一種「單一」的本我不斷深化的結果；另一種是迷失、墮落的自我帶著一身的告解而重返家園，這是一種「分裂」的本我重新的彌合與交融。無論那一種形式，沃克特歌頌著「迷途而返」的另一個自我，它將獲得自我的真愛，一種「愛中之愛」，一種愛過才能體會的真愛：
總有那麽一天，
你會滿心歡喜地
在你自己的門前，
自己的鏡中，歡迎你的到來，
彼此微笑致意，
並說：這兒請坐。請吃。
你會再次愛上這個曾是你自己的陌生人。
給他酒喝。給他飯吃。把你的心
還給它自己，還給這個愛了你一生，
被你因別人而忽視卻一直用心記著你的陌生人。
因你為了別人。他知道你的心。
把你的情書從架上拿下來，
從鏡中揭下你自己的影子。
還有那些照片、絕望的小紙條，
坐下來。享用你的一生。
Love After Love
The time will come
when, with elation
you will greet yourself arriving
at your own door, in your own mirror
and each will smile at the other's welcome,
and
say, sit here. Eat.
You will love again the stranger who was your self.
Give wine. Give bread. Give back your heart
to itself, to the stranger who has loved you
all
your life, whom you ignored
for another, who knows you by heart.
Take down the love letters from the bookshelf,
the
photographs, the desperate notes,
peel your own image from the mirror.
Sit. Feast on your life.
從詩的美學來說，沃克特的詩以崇高和優美著稱。在行雲流水的文字間，膠著的是千斤萬鼎的憂傷，在濃乳般的愁緒中，卻也掩不住星微的希望。從比較詩學的意義來說，沃克特的詩顯然具有英國古典詩學的宮殿氣味，具有格律詩的工整和嚴謹，但情感中帶著抒情式的叛逆，一種「援古諷今」、「願在其中，但不屈服」的帥氣。在沃克特的「詩殿」之中，佈滿的不是錦服玉衣，也不是紳士淑女，而是船夫、海鳥、老人和野狗，不是脂粉豔膏，而是鹹溼的海風，甜味的馬糞、羶腥的港口，以及佈滿詩人腳印的山巒和荒島。
在「回到登納里：雨」(Return to D’Ennery: Rain)一詩中，詩人以綿延而重疊的多層意象，描寫詩人為了理想而離鄉，而今帶著一身落寞蒼茫返鄉的心境。「被囚禁在這些雨絲之中，我眼望∕這遭受一條單獨街道折磨的村寨∕每座剝蝕的棚屋都倚在一具木拐上∕好像瘸腿之人滿足於失敗」。這是一個「雨中歸鄉」的即景，故鄉依然飽受孤獨的折磨，像是早已被徹底擊垮而不再振作的失敗者；雨絲如網，織成一個心情的牢房，雨的韻律、節奏，和心情的起伏變化相呼應，雨水拍打滴落和心情的蕭然顫動相貼切。「這地方好像生來就是為了埋葬在那裏」，家鄉，彷彿生老於斯，始歿同一。離鄉時，帶著天真，返鄉時，帶回的是一場沒有結果的浪費，憂傷，像是雨中的污泥和水沫，鋪在踢往回家的路上；家鄉，何其優美，「在那一帶綠光之中，一片帆∕在露頭的礁石之間時浮時沉∕山巒在霧氣濛濛的光亮中冒煙∕雨水慢慢地滲透到憂傷的心底」，但是家鄉一點都沒有改變，改變的卻是我這個歸人，一個「寧可用同情心換酒來喝的人物」。如今，詩人站在一個分界點，後面是失落的天真，前面則留著一塊「令你深思的傷疤」。曾經許下的願望，已經不再期待，像暴雨下的鷺鷥，縮頭不語。「然而雨仍在你的內心滲流，模糊著你的藝術∕所誇下的海口∕朦朧著言語和面目」。天國仍在，聖山不遠，但信仰卻已掉落在朝聖的路途上……。
對於第三世界的革命運動，特別是以種族主義為訴求的民粹運動，沃克特抱持著懷疑和抵制的態度。對沃克特這一混血詩人來說，從殖民到後殖民時期，他都是「兩面不討好」的人，在此意義上，詩人似乎只有「想像的王國」，卻沒有「公民的地位」。「如今我沒有國家只有想像力∕白人之後，黑人也不要我∕當權力擺向他們那邊∕前者以鐵鍊鎖住我然後道歉說：『歷史就是這樣』∕後者說我不夠黑不足以讓他們驕傲」。在沃克特看來，在革命狂熱者和青年人為革命熱情犧牲之間，不過是一場前者哄騙後者的美麗勾當。青年人抵擋的是胸前的子彈，革命官僚坐享著鮮血栽出的稚嫩果實。「在員警海軍陸戰隊∕和委內瑞拉酒店之間∕一個禮拜天的中午。年輕人沒有旗子∕用襯衫，他們的胸膛等待著彈孔」(「飛翔號帆船」[The Schooner Flight])。沃克特以讚頌蘇聯共產革命的俄國象徵派詩人布洛克(Aleksandr Block)為諷喻，當年輕人在街上遊行流血之際，革命妄想家卻躲在戲院觀賞西部槍戰片，嘴裏舔著巧克力和霜淇淋。
1989年沃克特出版長篇敘事史詩《奧麥羅》(Omeros)，這部長詩不僅是沃克特一生最重要的作品，也因此獲得1992年諾貝爾文學獎。《奧麥羅》出版之後，國際文壇讚譽有加，公認是沃克特一生詩藝才華最極致的表現，也是20世紀世界詩壇中最成功的作品之一。《奧麥羅》全書長達325頁，詩長超過8千行，總記7部64章，但每章節數不一。在格律結構上，以但丁的「三行詩」(terza rima)為主要形式，每節3行，每行12音節。在這部長詩中，沃克特運用了他最擅長的詩韻技巧，大量揮灑頭韻、尾韻、和半韻等韻角，在文字風格上，使用大量的典故、隱喻、巧合、事件和雙關語，使作品既有古典史詩的優雅俊秀，也有鄉土小品的豪情奔放。全書典喻穿行，時空遼闊，但也信手隨用本土粗話鄙語，風騷不已，全書活潑生動、情感豐沛，像是彩繪巨畫，五彩繽紛，使讀者有如浸身「詩空長廊」，時而通古，忽而返今，令人驚豔與讚嘆。
“Omeros”一語出自希臘語，在現代希臘文中就是指希臘史詩巨擘荷馬(Homer)，也就是西方文學史上兩大史詩《奧德賽》(Odyssey)和《伊里亞特》(Iliad)的作者。取「奧麥羅」為詩作之名，意味著沃克特以類似「加勒比荷馬」的雄心壯志自許，決心寫出一部「加勒比的伊里亞特」(Caribbean Iliad)。或許基於對荷馬身世的雷同和相惜，詩人對荷馬「流浪詩人」的角色情有獨鍾。根據傳說，荷馬是一個父母不詳的私生子，長大以後以當時被視為「賤業」的教書維生。荷馬的才華既不被當時的人們所賞識，而且一生窮苦潦倒，在貧困邊緣中掙扎求存。兩眼雙盲之後，連一份糊口討生的賤業都不保，隻身在城邦之間流浪，以吟唱維生。
沃克特以「仿∕反」寫荷馬《伊里亞特》的手法，將作為史詩作者的荷馬以「四重化身」的角色，寫入「奧麥羅」的敘事人物中。在《奧麥羅》之中，荷馬的角色被具體分化成四種庶民身份，除了作者沃克特本人以外，一是聖露西亞島上名為「七海」的瞎子、淪落在倫敦街頭的流浪水手、非洲部落裏說書的盲眼老人，他們分別處於不同的時空，卻分別述說著無法言盡的歷史蒼桑。瞎子是一種身份隱喻，意指殖民地本土歷史已無法親眼目睹，但瞎子往往又是真實歷史最佳的敘事者，是神秘又隱誨的歷史真相的「見證人」。這意味著沃克特刻意將荷馬史詩「普羅化」，使《奧麥羅》既同時「仿敘」荷馬史詩的框架，又注入加勒比人生活的歷史與經驗，使《奧麥羅》既像一部「伊里亞特的加勒比海續集」，又像是「加勒比海版本的伊里亞特」。
《伊里亞特》(又稱《木馬屠城記》)是一部圍繞在絕世美女海倫(Helen)為起因的英雄鬥爭和國家爭戰的故事。海倫是斯巴達(Sparta)王后，當特洛伊(Troy)俊美的王子帕里(Paris)來此作客時，愛戀上海倫的美色。海倫在王子多方誘拐之後，決定與王子私奔，遠走異國。此一事件被希臘諸邦視為奇恥大辱，遂組成希臘聯軍出征雪恥。希臘聯軍中最勇健的武士是亞吉利斯(Achilles)，而特洛伊大王子赫克特(Hector)拼死抵抗希臘聯軍，最後兩人在特洛伊城外決鬥，眾天神拿了天平來秤這兩個英雄的命運，決定赫克特必須戰敗，赫克特乃被亞吉利斯所殺。
然而，沃克特改寫了這部希臘史詩中英雄美女、宮庭鬥智、勇士鬥武、長年爭戰等等偉大的史蹟，反而以市井小民、社會畸零人、漁夫、流浪漢等等小男小女取代之，詩中的人物也不是將帥或騎士，而是漁夫，司機，女傭，酒吧老闆娘，退休軍官等。詩人歌頌的也不是英雄的豪氣干雲或美人的傾國傾城，而是控訴西方殖民歷史的不公與不義，吐露底層庶民的悲傷和痛楚。故事圍繞著聖露西亞島嶼上的幾位居民。亞吉利(Achille)以打魚為業，他有一個好友菲洛特提(Philoctete)，腿上有一個永不結疤的傷口；女主角也叫海倫，是亞吉利的愛人，曾在退休的英國海軍上校蒲朗柯(Plunkett)和他愛爾蘭裔妻子瑁德(Maud)家中當女傭。海倫的美貌讓島上所有的男人垂涎，一如那引發特洛伊戰爭的斯巴達王后。兩人為此常常爭吵。為愛所苦的亞吉利，夢裏回到非洲西岸去尋根，探訪西方殖民前的故鄉和祖先。赫克特(Hector)是亞吉利的情敵，本也是漁夫，後改業去開觀光巴士。海倫和亞吉利爭執後投向赫克特的懷抱，直到赫克特在一場車禍中喪生。當海倫發現自己有了身孕，又回到亞吉利的身邊。
1996年，沃克特發表了《福賜》(The Bounty)詩集。隨著進入耳順之年，以及多年離鄉出走美國的經驗，詩人的作品越趨沉穩而內斂，表現出更澄澈的生活歷練和更通透的生命體悟。遲暮與感傷雖然是詩人心境的自然流露，但對於一個「以詩為生」的作家而言，沃克特似乎更著力於思考個體生命的有限性和詩的永恆性問題。面對過去，搖擺的食火樹、清晨無聲的陽光、吶喊著祝福的海洋、為人祈禱的浪花，還有蒼鷺和沙鷗，都已不再是習以為常。美麗的世界不會在你小小的心口長住，一如所有生命都並非沒有終點或靠岸。詩人驚訝並自省，曾幾何時竟然疏於讚美搖曳多姿的食火樹，竟然淡忘生命應該感恩的激動。詩人自問，自己真的懂了什麼？又曾經遺忘了什麼？死亡嗎？儘管詩人深知「將臨的熄滅安祥如夕陽岩石上∕的餘暉，還有你的才份將從此頁詩稿淡出∕你的靈魂如安靜的蝸牛在地平線爬行」(第14首)，但詩人不懂死亡，因為死亡不過是「熄了火焰的燈籠」、「沒有星辰的黑夜」。詩人只懂自己身上唯一的手藝—詩。一隻為了寫詩而匍伏在地的蝸牛，他知道，永恆是一路爬來的唯一印跡，跟在後面的是永恆，前方領頭的也是永恆。
自我的探索和期許，流離的厭倦、家鄉的甜美，一種落葉且不再流放的心境，是這部《福賜》詩集的主調。「既然從沒有完整的一生∕哪來永遠不變的事物」，「炎夏即使在歐洲最仁慈的城市，也不比家鄉八月的煉獄」(第2首)。自我，究竟是想像的虛構？還是永不離開又從不合身的倒影？在沃克特的體驗中，自我最後不過是一種追憶，一個遲來的安撫，一個不如歸去的心願。回頭，生命「一如柔軔的樹枝以堅忍優雅之姿搖擺」，如今，「低垂一如竹子順從平行的陣雨，不為成仁，而是天生的順應」(第5首)。對沃克特來說，生命是一場又一場越過苦難的爬行，而自我的意義就是永不後悔。自然的變幻，季節的更替，只是歲月的耗損，重要的是要超越輪迴、跳離心牢，體驗那海洋和陽光的慈悲。
天空和樹木的真理，整整六十五年他的手
努力不說謊，如行走在一頁沙灘上的螃蟹
隨著寒季天色暗下來，更多的葉子枯萎
在籬笆之後
霧更重了，但是越過它們就是善良的島嶼
德瑞克•沃克特是我們這個時代最優美而偉大的詩人，他以一雙憂傷之眼、一支濃情之筆，讓人們徜佯在加勒比海風情萬種的景觀裏，體驗海島孤民世代流離的辛酸。沃克特的詩，像森林中的微光，像珊蝴的夜舞，像候鳥的迷航。沃克特的詩既無需排名，也無法定位，它不屬於任何流派，也不張揚任何主義。他以詩化之心凝視萬物，以愛的暖巢收容倦歸的旅客，他在風中聆聽歷史的語言，在露珠裏思索自我的意義，在陽光下曝曬殖民的傷口。他的熱情，來自一種愛的包容，他的才華，綻放於自我的謙遜，他的體悟，歸返於生命的無痕。
太陽已把門關上
天色暗了，萬物都將歸於寂滅
即使還有悔恨
進階閱讀：
1, 「海的聖像學：德瑞克•沃克特詩選」，悉密(編譯)，臺北：臺北市文化局，2001
2, Patricia Ismond, Abandoning Dead Metaphors: The Caribbean Phase of Derek Walcott's Poetry, Capnet Publishing, 2004
3, Bruce King, Derek
Walcott: A Caribbean Life, Oxford
University Press UK, 2000
4, Paul
Breslin, Nobody's Nation: Reading Derek Walcott, University of Chicago Press, 2001
5, Robert D. Hamner, Epic of the Dispossessed: Derek Walcott's Omeros, Scholarly Book Services Inc, 2002
6, Robert D.
Hamner, Critical Perspectives on Derek Walcott, Passeggiata Press.
1993
7, Stewart
Brown, Art of Derek Walcott, Independent
Publishers Group, 2004
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