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暗風吹雨入寒窗
―茅盾∕《子夜》
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| 茅盾 |
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被視為中國現實主義文學、社會剖析派、左翼都市文學最主要代表的茅盾(本名沈德鴻，又名沈雁冰，1896－1981)，以《子夜》一書建立了中國文壇所謂「茅盾傳統」。茅盾傳統意指茅盾所特有的宏大敘述模式，它包括批判現實主義、史詩化和理性化敘事三大創作格式。社會剖析派又稱「政治小說」，意指運用主題思想進行「認知型」敘事，至於「左翼都市文學」則是指對城市工人階級的生活描寫，目的在為社會主義革命鳴鑼開道。
雖然半個多世紀以來，經歷了一場從一書成名到謗亦隨之的「茅盾論爭」，但茅盾已成為中國文學泰斗的象徵，與魯迅齊名。以茅盾為名的「茅盾文學獎」，也已成為中國大陸官方褒揚、作家競逐的最高成就指標。
舊中國：古老僵屍，開棺風化
《子夜》取意黎明前最黑暗的時刻，以一種全景式的、總匯型的敘事格局，展現了1930年代中國社會一幅過度喧囂、複雜詭異的畫面。當時的中國，國外資本主義的鷹爪已經踏上中國，帝國主義正加緊對中國的經濟侵略，各派軍閥群起混戰，整個中國陷入烽火千里、民主聊生的境地。在一片內外交逼的亂局中，茅盾通過一個民族工業經營者的描寫，從多維廣角的立場，敘述了一場「經濟—人性」的肉搏戰，一場「階級—政治」的生死鬥。
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《子夜》的原始手稿 |
故事坐落在中國新興資本主義大都市—上海，一個架著鐵鋼橋，鋪滿電纜車，滿街盡是洋棧鋪，大樓閃著噴出洋文“Light, Heat, Power”霓虹燈的金色不夜城。小說一開始，就展現了新舊、土洋、城鄉之間的隔閡，諷刺了老人與新貴、守舊與崇洋、封建宗法與現代文明之間的衝突。因為鄉下鬧土匪，主人公把久居鄉下、死抱《太上感應篇》的父親接來上海避難。老太爺年老多病、足不出戶，原本在鄉下還算硬朗，但一來到上海就眼花潦亂，有如沖邪撞鬼、魂魄盡失。老人家抵達時，兒子吳蓀甫家中正好在開party；守舊的老太爺驚見妙女群集、胭脂飛舞，因受不了俏臀狂扭、乳峰浪竄的刺激和重壓，竟突然倒地暴斃。老先生之死，是一種雙關語，用來比喻舊中國、封建主義的壽終正寢，像一具古老僵屍開棺見日之後開始溶蝕風化一般。老太爺之死，意味著困攪在吳蓀甫身上的「封建主義殘餘」獲得了清除和鬆綁，也表達了茅盾對舊中國的排斥與厭惡。
面對老太爺之死，在場吳蓀甫的小姨子林佩珊既輕蔑又嬌嗲的說道：
我是一點也不以為奇。老太爺在鄉下已經是「古老的僵屍」，但鄉下
實際就等於幽暗的「墳墓」，僵屍在墳墓裡是不會「風化」的。現在
既然到了現代大都市的上海，自然就要「風化」。去罷！你這古老社
會的僵屍！去罷！我已經看見五千年老僵屍的舊中國也已經在新時
代的暴風雨中間很快的很快的在那裡風化了！[1]
主人公吳蓀甫是一個具有現代意識與現代企業雄心的地主家庭的後代，他曾經出國考察，對西方工業文明有很高的憧憬與嚮往。他不滿於繼承父親的封建地土階級身份，一心想打造屬於自己的「絲綢工業王國」。吳蓀甫善於經營謀略和商場技能，就以他的「用人術」來說，他手下有兩個助手，一是現代企業經理型的屠維嶽，他個性冷靜溫和，在管理工人方面有條有理，有時也敢在治廠和勞資談判問題上和吳蓀甫辯論，因此獲得了重用；另一個是忠心老臣型的莫幹丞，雖然資深且忠厚，但缺乏組織和效率觀念，像個奴僕式的老掌櫃，吳蓀甫認為這種人只適合到農村去收佃租。
與父親關係的交惡，不僅反映了吳蓀甫與中國封建主義的徹底絕裂，反映了茅盾對地主資產階級的嫌惡和鄙視，也表現在對地主馮雲卿的醜化描寫之上。馮雲卿是上海公債交易所的一個投機客，原本是前清舉人，因無法進人鄉紳地方統治集團，轉而依靠高利貸，以盤剝農民維生。茅盾描寫道：
他放出去的「鄉債」從沒收回過現錢；他也不希罕六個月到期對本對
利的現錢，他的目的是農民抵押在他那裡的田。他的本領就在放出去
的五塊十塊錢的債能夠在二年之內變成了五畝十畝的田！這種方法在
內地很普遍，但馮雲卿是個「笑面虎」，有名的「長線放遠鴿」的盤
剝者，「高利貸網」佈置得非常嚴密，恰像一隻張網捕捉飛蟲的蜘蛛
，農民們若和他發生了債務關係，即使只有一塊錢，結果總被馮雲卿
盤剝成傾家蕩產，做了馮家的佃戶—實際就是奴隸，就是牛馬了！[2]
三個戰場：社會食物鏈
為了擴展他的工業體系，吳蓀甫成立一家名為「益中」的公司，採取威逼和兼併策略，先後併吞了同行的八個小廠，又併吞了朱吟秋的絲廠
《子夜》展示了三個戰場，一個是由農民造反、工人罷工、軍閥混戰、黨派鬥爭所構成的真實戰爭，一個是以公債交易所為殺戮之地的金錢戰爭，一個是自許城市新貴的上海男女但內心卻孤獨徬徨的精神內戰。故事雖以「中原大戰」—閻(錫山)、馮(玉祥)、李(宗仁)的「聯合反蔣」為背景，但公債交易所內的「銀彈大戰」，其廝殺肉搏之慘狀，絲毫不亞於砲火子彈。實際上，與其稱「公債」不如說是「戰債」，因為發行公債並不是為「公」，而是為「戰」；資產階級購買公債，與其說是「愛國投資」不如說是發國難財、牟戰爭利。
1930年，當時的國民政府為了籌措戰爭經費，發行公債一億七千四百萬，為了應急，往往以五、六折出售，這一「折扣」正是資本家競相追逐的利潤。但是為了償債，政府只好加緊對農民與工人的剝削，國難正是由此而起。這是一條以弱肉強食為準則的「社會食物鏈」，它由「大軍閥—資本家—貧民」所構成，也決定了吳蓀甫「剝削者反被剝削」、「食人者反被人食」的失敗命運。
然而，吳蓀甫的失敗也只是一種隱喻，對茅盾而言，它意味著「中國資產階級革命路線」的失敗。吳蓀甫雖然是一位成功的企業家，但是在性格上，陰狠狡詐、殘酷不仁的「階級本性」，一樣都不少。對於陷入經營困難的同行，吳蓀甫不但沒有民族同情心，反而是冷酷無情地蠶食併吞，當事業出現危機時，他就試圖以壓榨工人來轉移事業危機。表面上，吳蓀甫是一個冷靜務實的人，但與妻子和兄弟比起來，突顯的是他專橫獨斷、冷血無情的個性。成功時，飛揚跋扈，一旦遭遇挫敗，便陷入焦慮、暴燥、脆弱的境地。茅盾細膩地描述了無產階級革命對他造成的恐慌；橋頭的工廠被起義的農民包圍封廠，女工們集體圍堵吳蓀甫的坐車，公債交易所的投資慘敗令他當場暈倒……。聲勢浩大的工農革命愈發暴露出資產階級的軟弱性與頹廢性：在他事業失敗之後，他時而鬱鬱寡歡，時而暴跳如雷，時而孤獨自責，時而求神問鬼；因為受不了破產打擊，他秘逛窯子、尋花問柳，甚至強姦老婦……。茅盾旨在證明，中國沒有「走資本主義道路」的條件，無產階級革命救中國乃是大勢所趨！
作為一部左翼文學啟示錄，《子夜》運行了一種「詛咒—指引」的二元敘事策略，也運用一種黑格爾式的「否定之否定」的希望邏輯，這使茅盾的作品愈發顯示某種政治張力。小說中，在上海光鮮亮麗的外表下，隱藏的是工人勞動者、城市流氓、外地貧農、戰爭逃難者、妓女、小偷、騙子……不見天日的黑暗地獄。在這個小說空間裡，展現出一種「畸型繁華╱病態貧窮」的強烈對比，一種「新都市╱舊世界」的杆格不入。城市工人的「家」，實際上不過是風來搖晃、雨來漏水的「草棚」。在描述年輕女工朱桂英夜歸探母的「家」時寫道：「那草棚裡並沒點燈。可是鄰家的燈光從破壞的泥牆洞裡射過來，也還隱約分得出黑白」[3]。這段描述是在暗示，即使在黑暗中度日，工人階級還是是非分清、黑白分明的！對於舊社會、舊政府、舊官僚、舊階級，茅盾給予徹底的否定和詛咒，對於新社會則循循善導、點綴希望。作為一種先知型作家，茅盾正是訴諸一種革舊迎新、希望在前的「彌賽亞敘事模式」，將小說自身的詛咒敘事轉化成對革命新社會的殷切期待。
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超過半世紀以來，對「茅盾傳統」的爭議主要環繞在文學藝術性與政治性性之間水火不容的爭論。茅盾自己曾多次解說，《子夜》是一部通過文學敘事與形象書寫，試圖對中國的歷史處境和社會性質作出回答。但問題就在於，這種「文以濟世」型的創作模式，是否達到應有的藝術水準？小說的歷史敘事是否呼應真實的時代處境？人物與劇情的演繹是否符合作家主觀承諾和讀者客觀期待之間的一致性？
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| 少年時期的茅盾 |
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「茅盾傳統」：文學乎？政治呼？
在「社會寫實」的立場上，茅盾的立場是堅定而鮮明的，但也是簡單而天真的。以「茅盾」為筆名，以「子夜」為書名，說明了茅盾對社會矛盾與政治衝突的興趣遠大於對文學藝術的興趣。據茅盾自己所言：「我那時打算用小說的形式寫出以下的三個方面，一是民族工業在帝國主義經濟侵略的壓迫下，在世界經濟恐慌的影響下，在農村破產的環境下，為要自保，使用更加殘酷的手段加緊對工人階級的剝削；二是因此引起了工人階級的經濟的政治的鬥爭；三是當時的南北大戰，農村經濟破產以及農民暴動又加深了民族工業的恐慌」[4]。顯然帝國主義的經濟侵略、農村破產、剝削勞工、政治鬥爭、南北大戰等等，正是先於《子夜》而先行的主題意識，也是小說內涵的政治靈魂。在此意義上，對茅盾來說，寫實主義小說的目的，就是要對時代變局、民族際遇、社會人性等等客觀現狀，作出描繪、反應、提問與回答。在寫實主義的動機框架下，文學的主要目的不是審美，而是改時立世、整風易俗。雖說政治小說並非沒有自己的美學策略，但它是一種特定傾向的美學策略，那就是在小說敘事上促使思想主題和政治籲求之間，作出對應、迴響與共振效應。
進而言之，與其說《子夜》是一部社會反映論的文學作品，不如說是一部「政治認知論」的思想範本，它隱藏了一個簡單的政治邏輯：由於民族資產階級的軟弱性與虛偽性，所以無產階級革命就具有正當性與必然性。《子夜》實際上是以小說形式，積極而熱情地介入當時關於「中國社會性質」的爭論：一項通過什麼性質的革命實現中國的社會改造和現代化目標的論戰。換言之，《子夜》最大的效應就在於：主人公吳蓀甫的失敗不是個人的失敗，而是一種「現代化道路」的失敗；個人的命運不是微觀上的得失與計較，而是在宏觀上對民族集體命運的沉思，個人命運被集結成一種民族寓言的啟蒙範本，並轉化為一種意識形態的象徵性投射：中國沒有走上資本主義革命的前提與條件，因為這條道路既違背了歷史規律，也使中國更加殖民地化，最終走向民族滅亡的悲劇。
以主人公吳蓀甫為例，這位民族資本家，在小說中被定型化為一種分裂性、衝突性的雙重性格人物—成功時是個梟雄猛漢，失敗時是個強姦暴徒。這種將人物定型化的敘事策略，實際上是為了呼應或吻合某種「階級屬性—階級人格」的意識形態要求而被設計出來的。為了使文學文本與政治文本緊密配合，作為一種「特例」的吳蓀甫人格，被普遍化為資產階級的人格類型，甚至演變至必須對資產階級進行教育改造的需求和正當性。於是，文學衍生出某種政治需求，某種社會改造的必然性，這是《子夜》作為一部社會寫實小說的「溢出效應」，進而不斷上升為一種政治教條與認知戒律。
然而作為一部政治小說，並不意味《子夜》的藝術水準就必然屈居下等，小說對「民族資產階級走向消亡」的論斷，儘管與後來的歷史發展並不吻合，但也並不因此減損《子夜》的文學地位，而是應該運用更多元的闡釋方法，進行一種「文本意識」的挖掘與探勘。美國知名批評家詹姆遜（Fredric Jameson）提出了「政治無意識」（The Political
Unconscious）概念，他把敘事視為一種「社會象徵行動」，因此，闡釋的主要目的就是在文本層面上再現敘事中被壓抑、被淹沒的歷史事實，儘管「文本事實」與「歷史事實」未必吻合。詹姆遜還強調「政治闡釋」在闡釋行動上的優越性，他把政治視域看成一切閱讀和闡釋的絕對視域。[5]對《子夜》而言，這一文本的「政治無意識」就在於「無產階級革命的歷史必然性」。詹姆遜還強調，「歷史語境」往往決定了任何文本的生成和闡釋，但歷史只是文本生產的「潛文本」，不是文本真偽的「鑑定器」。在此意義上，對文本的歷史闡釋並非真假判斷，而是對文本之歷史意識的精神分析。《子夜》是一部政治寓言，但不是「政治預言」，
精神分裂的象徵文本
以「政治無意識」的觀點出發，作為一種民族寓言的集體想像，《子夜》設置了一個「寓言空間」—上海。這一空間中的兩個主要場所—華麗而驕奓的吳公館和佈滿銅臭味的公債交易所—則是一個「兩極分裂」的罪惡叢集。在這個「城市/心理」空間中，不僅呈現出個人人格的自我分裂，還充滿集體迫害妄想症和精神官能的錯亂性。
儘管《子夜》的女性敘述只是男性敘述的附屬物，在小說中扮演非主流的敘事結構，但正是這種迂迴性和轉喻式的敘事手法，構成了《子夜》的政治無意識結構。《子夜》是一部中國現代歷史與社會的精神分析文本，其中所展示的精神官能症狀，是藉由城市空間與男女關係「分裂/對立」的欲望網絡來表現的，特別是透過女性精神分裂來表現的：一方面是都市摩登淑女的美豔高貴，一方面是工農無產階級婦女的粗俗不雅，這是社會階級結構的分裂；吳蓀甫的妻子林佩瑤，表面上是個穿金戴玉、風華絕代的少奶奶，實際卻是家庭/事業、靈魂/肉體、唯美/庸俗、理想/現實的分裂者，一個自己婚姻的「局外人」，她所有美麗的愛情幻想，完全遊離在婚姻的牢籠之外，她的理想世界完全不存在於吳蓀甫由股票、工廠、公債所構築的拜金世界裡，這是婚姻的分裂。吳
至於都市新女性的代表林佩珊，表面上輕盈如鳥、青春性感，既像仙女下凡，又是人間尤物，但實際上卻是個「從不表示自己意思」的無主見者和自我分裂者；她與情人范博文經常聊天，但多數是非溝通、反理解的空洞式對話。在一次對話中，范博文質問她凡事總要有自己的意思、總該「有妳自己」時，她卻義正詞嚴的反駁道：
我自己就在這裡，坐在你身邊。這好半天和你說話的，就是我自己！—但是說
另外一邊還有我自己呢，我就從來不知道，從來也就不想去知道[6]。
甚至小說中的三個都市妓女，在典型上還可以分裂成三種類型。「古典浪漫型」的徐曼麗，以輕歌曼舞、嬌柔多姿周旋在眾男之間，但卻承受賣笑與自尊的矛盾煎熬；「完全撈女型」的劉玉英，是個靈肉分離主義者，她運用「身體資本」，從不放棄任何賣身求榮的機會；「富豪情婦型」的馮眉卿則是男性金權體制下的膜拜者，她心甘情願扮演趙伯韜欲望的奴僕，表現了「次買辦階級」的依附性格。在茅盾筆下，這一群都市女性都被塑造成迷惘、困厄的人物，資產階級文明的殘花敗柳；所有這一切，都在象徵一個人間煉獄、等待救贖，等待在政治上獲得新世界的解放。
文學與政治的歷史共謀
再就作家主觀承諾和讀者客觀期待之間的一致性問題，在吳蓀甫的形象塑造上，存在著一種期待性的落差。這裡所謂的「落差」，是指讀者對典型人物的身份認知和作家對其身份描寫之間的差距。就讀者期待來說，吳蓀甫作為一個與國際帝國主義激烈鬥爭的民族資本家，理應將民族利益置於個人利益之上。但實際上，茅盾筆下的吳蓀甫是一個分裂的、刻板的、自私的假愛國主義者。小說中的吳蓀甫既沒有循正規之道發展自己的企業，而是以幾近「經濟漢奸」的手段，以乘人之危和投機冒險的方式牟取個人私利；另一方面，他與趙伯韜在公債市場上的競爭，與其說是深思熟慮下的鬥智，不如說是幼稚衝動的鬥氣。顯然，愛國商人並不愛國，小說中的現代中國企業家只是徒具留洋考察的身份標籤，卻完全缺乏現代企業家的宏圖大略。
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| 晚年時期的茅盾 |
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