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孤行的雪鶴
─川端康成的愛與死
無言的死，就是無限的活
─川端康成─
川端之死，美的最高體驗
川端康成(1899─1972)這個人像是一隻獨行在漫天雪地上的野鶴─雪鶴，清瘦、孤高、潔白。他一生的作品都在追求一種「淒美」，如繁花紛落的殘櫻，像鉛華盡落的晚霞。然而，沒有人瞭解川端康成，或者說，川端康成永遠無法被瞭解，因為川端的世界不只是他個人的世界，而是人類自古生來死去都無法開解和釋惑的虛無人生。川端一生的情感和心路，像是一曲沒有回音的空谷絕唱，究竟是群山失去回聲能力以表示宇宙失蹤而從此永恆靜默？還是即使聲嘶的吶喊也傳不到遠山的岩壁？他自殺時沒有遺書，只留下尚未完成的文稿，特別是那篇「死中遺作」《蒲公英》，選擇的自殺工具(口含煤氣管)也是就近取材、隨手拿來的。除了一杯還未飲乾的酒，沒有一絲眷念和牽掛，沒有掙扎或不捨。死前那句「出去散步」，像是一聲啟程天國的招呼，是他對絕美的期望，對空無的獻身。一生的寫作換來一場無怨的斷氣，他結束了自己，也結束了生命的空想與徒勞。
川端康成死於
我雖具僧人外表，卻無法知道涅盤之類。恐怕在這個世界上誰也不知
道什麼是涅盤吧。川端康成的涅盤一定始於4月16日。在世上不能
體驗的東西，不是只有從涅盤之日起才能領悟嗎[1]？
「從死的那一刻起才是生命全部體驗的開始」，這是終生好友對川端
的補注，還是川端自己的心路印記？
川端死於孤獨，死於他一生都無法排解或消融的孤獨，死於他自己一種「嗜美」的精神潔癖，他必須以離棄這個醜惡的人間，才能結束終生糾纏他的孤獨，才能保全純真的自我。梭羅(Henry D. Thoreau)說過：「孤獨是一種地球上沒有任何力量可以解除的隔絕」[2]。川端一生都想要重回他未曾享有幸福的童年，但童年早已逝去而不再複返。早在年輕時代，川端就已經擁抱了死亡，爾後的人生，只是一種對「臨死」的體驗。在熟讀川端的作品之後會發覺，生，只是一場無可解答的枉然，而只有死，一種「為美而死」，一種將死視為美的最高體驗，也許還可輪迴轉世，去找回他從小就來不及記憶的親人，重拾他那未曾經歷或擁有的童貞。
理解川端何以自殺而死，必須理解川端的感情形式。中國學者張石藉由日本古僧一修禪師的「盲女之愛」，來比喻川端一生「單向通行」的情感狀態[3]。在我看來，「世間不識我，何復再三言」，川端死於對宗教昇華的渴望，死於對美學超越的癡迷，死於諾貝爾大獎之後榮華加身和老來孤獨難忍的矛盾煎熬之中，死於文學上「日本之美」和二戰戰敗後「日本之恥」的對立衝擊之中。在《孤命自影》一文中，川端悼念亡友橫光利一，引述了橫光一首詩：「台上孤蟻餓，深空冷月高」，並以此心境自喻，以此意境自況，而在另一張簡筆畫中，看到了橫光的另一首漢詩：「寒燈下硯枯，獨影寂欲雪」，川端選了這兩件遺物作為紀念，不勝感時傷世，「回到家中面對它我深感孤獨」[4]。
川端獲獎之後，每日家中賀客盈庭，妻子忙於接待，但川端卻怒吼：「我們不是為客人而活的！」。川端和當時許多作家不同，他並不支持日本軍國主義，也不擁護日本武士道精神，但日本戰敗確實是川端心靈消沉的分水嶺，川端自覺，既然日本已死，個人何需茍活。在晚年的作品《睡美人》、《一隻胳膊》中，川端已經確認老醜和孤獨無法在人間消解，唯有一死方能解脫。正如王國維的遺言：「五十之年，只欠一死」。而在《孤影自命》中，川端已預見了自己的死亡：「日本的陣雨淋濕了我的屍骨，日本故鄉的落葉掩埋了我的身體，而我在嘆息著古人的悲哀」[5]。實際上，川端並不把自己的自殺看成「死」，因為「生既不生，死何以死」，一如莊子所言，一種大徹大悟的死，不是死，而是超生：
已外生矣，而後能朝徹，朝徹，而後能見獨；見獨，而後能無古今；
無古今，而後能入於不生不死[6]。
對生命「倒影」的沉醉
少年時期的川端，喜歡爬上院子裏的厚皮香樹上看書，在二三尺高的石床上午睡，享受夏日樹蔭下的涼爽。祖父死後，他被寄養在舅父家，喜歡踩著朝露去看日出，在淀河邊午睡，常被誤認是落水的溺死者而引起船夫的笑罵。在寄宿的中學宿舍裏，每天晚上都要把臥具搬到窗前，欣賞窗外移動的月光。從這種喜好孤獨與沉思的性格，很早就已顯示出川端特異的審美情性。
川端生前非常仰慕日本當代自然主義的畫家東山魁夷，東山也從川端的作品汲取豐富的創作靈感。面對川端的自殺，東山無言以對，只說從川端一生偉大的生平來思考，川端的死不過是「安詳的憩息」；他描繪川端「畢竟不是世間的凡人，令人感到他是在高處，是一座遙遠的孤峰」[7]。川端自小就在悲劇中誕生，先人雖是鐮倉幕府時代的名門貴族，但因中世代皈依佛門而淡出宮庭政治，到川端祖父一代，家道已經中落。川端2歲喪父，3歲喪母，一個孤兒依靠祖父母為生，但7 歲那年慈愛的祖母也撤手人寰，10歲那年再度失去唯一的姊姊，15歲時，他與之相依為命、深情摯愛的盲眼祖父也離開人世。川端在15歲以前就失去了所有的親人，他像是被投入一個空曠無聲的世界，在「空無」中成長，他發奮在文學上闖出的傑出成就，無不都是試圖填補、縫合、贖回童年那種「無親無愛」的空白，但川端並沒有成功，似乎現世的殘缺已無法在現世尋求彌補和重圓。對川端來說，在懵懂的少年時期就已提前死去了他成年後的靈魂，而成年生涯的奮鬥卻始終喚不回那不曾長大的童心，因為註定破碎的人生，早已無法完整地過。
人們也許不知，作為川端的心靈摯友，川端酷愛東山魁夷畫作中的「倒影」，那橫躺在空曠草原上─山的倒影，那斜迤在溪流上─樹的倒影，那垂吊在煙波湖面上─月的倒影。倒影，作為一種虛化的影像，構成了川端獨特的視覺心理。在《雪國》這部小說中，讓主人公島村魂縈夢繞的神秘美感，就是那倒映在火車窗上葉子的人影，就是那那隨著窗外寒山夜燈快速飛行的透明人影。從《臨終的眼》一文可以看出，川端的審美性格是一種「自然內化」的移情式構造，眼是心的畫筆，自然則是心的注入和眼的寫生下的景物。山、樹、月，作為實體景物，是在倒影中被凝視和感知的，於是實物被無形化，自然被抽象化；而倒影雖是實體的複寫，是審美的實質對象，但倒影畢竟是倒影，不是實體，只是一種依托實物的幻影，無骨無肉，就像東山「無骨畫法」的作畫技巧，於是自然無形、幻影無體，實物與倒影在「實為空、虛擬真」的意識中實現審美的契合。
對「倒影」的癡迷與眷念，是川端一種「返童歸真」意識的表現。年幼喪親的經歷使川端始終懷著一種殘缺的欲望，它需要一種「倒著活回去」的生命歷程，來填補他抽象而零落的童年。在某種意義上，川端的生命是一種「去老還童」的過程。死亡對川端而言不是「走向垂老」的方向，而是「返童歸真」的追索，一種活回過去的悲美歷程。在短篇小說《日向》中，川端以「總是喜歡凝視瞎眼的祖父」、「總是期待祖父能轉向他凝視祖父的那一方向」，來表達對祖父的懷念與摯愛。川端對祖父的愛表現在對祖父的凝視之中，但祖父卻因目盲從來就看不到他那含淚的凝視，川端對祖父來說只是一團黑影，像那倒垂在河面的樹影已看不見枝枒和葉色一樣，模糊而深重。這種「祖父之愛」是何等的深切，卻又何等的孤獨而無人察覺！
物語傳統與物哀美學
川端康成深受日本「物語文學」的影響。物語一詞以現代語彙來說就是「小說」，因此物語就是日本古代以說唱傳誦為主要形式的口述傳說。物語還含有「雜談」、「敘說」、「散文」的意思，是日本最早的小說形式。日本的「物語文學」是否可以稱之「悲劇文學」雖有爭論，但從最早的《竹取物語》(約公元10世紀初)，中經《伊勢物語》、《大和物語》，到鼎盛時期的《源式物語》(公元11世紀)，再到鐮倉時代的《平家物語》，其中各種悲劇人物和悲劇底韻，無疑地構成了「物語文學」的美學主線。依18世紀日本國學大師本居宣長(1730-1801)的觀點，「物哀」精神是日本古代文學最重要的特徵[8]。物哀是指作者內心情感和外部景物之間的「交感關係」，它透過作家的藝術思維與審美意識獲得表達。物哀不只是悲哀或哀傷，它是指一種更為深藏而內斂，更為豐富而多情的意識形式。中國學者高文漢認為「『物哀』的最大特點是獨立於道德之外，是靠感覺、靠心性直接產生的非理性化情感。是一種超越理想的純精神性的美」[9]。實際上，「物哀」就是一種「悲美意識」，它表現為人們對外部世界一種悲天憫人、物我交融的感性態度，它既是一種生活態度，也可以化為作者意識和文學體裁，從形上意義言更是一種生命哲學觀。
物哀不是無病伸吟，更不是濫情作態，它必定是觸景生情後的一種複雜而深隱的感受。中國學者吳舜立將物哀觀念看成是日本民族對自然景物與人的情感之間同形感應關係的一種美學概括，它既是人類審美心理的歷史積澱，但其根基還應追溯至到人類原始思維中主客體的相通與互滲。觸景既是睹物興情後的審美反映，這就涉及作家的自然觀、宇宙觀和審美觀。
日本四島，地處東亞北陲，四面環海，火山林立，是一個山茂湖多的國家。日本全國只有30%的可耕地，且大部分為森林所覆蓋，即使是火山、深谷、河流和瀑布，也都被翠綠的森林覆蓋，呈現一幅清美俊麗的景象，這種生活世界使日本人養成了一種「森林崇拜」的民族性。列島氣候溫和濕潤，雨量充沛，空氣潔靜，四季分明而有規律，使日本很早就產生一種寓情自然、民風淳厚的國民性格。在這種得天獨厚的環境下，日本古民族很早就產生很高的人文精神和悲劇意識。日本人是一個愛美的民族，自古就滋養出一種對「極美」的欲求，乃至「不惜一死以示美」的悲愴情調。日本人對生命意義的體認，具有濃厚的自然主義、物色主義和物感主義的特色。他們對季節、色彩、花樹的變化極為敏感，喜歡從物換星移、花開花謝的無常性中體會生命的本質。從平安時代的「物語文學」以來(最有名的就是《源式物語》)，自然美和色彩美，一種從自然變化中體會生命的虛無感，從色彩中提煉出一種生命質感，構成了日本美學意識的原型，也表現在川端極力表現自然之內在靈性的創作風格上。川端在「日本之美的展現」一文中說過：
廣袤的大自然是神聖的靈域，……凡是高岳、深山、瀑布、泉水、岩
石，連老樹都是神靈的化身。…..在這種風土，這種大自然的中，也
孕育著日本人的精神和生活、藝術和宗教[10]。
「心物同一」的審美論
日本人的宇宙觀充滿了「擬人化」的特徵，日本作家尤其善於將自然季節與景觀變化賦予人類的情感形式和波動，表現出「心物同一」的美感。於是，山櫻、野菊、秋月、冬雨，雖然都是自然景物，但都擁有各自的情感內涵與形式。對川端來說，文學的基點起自於「給自然重新取個名字」，例如「垂乳銀杏」、「連理松」、「胭脂柳」，而「取名」本身就是「物哀」之心的表現。《古都》中的紫花地丁，生長在一棵紅葉老樹的坑洼裏，象徵兩位姊妹「同幹分離」的悲哀，花的憂僻命運與人的不幸相互呼應；憂鬱而挺拔的北山杉樹，不僅是「父親靈魂的象徵」，也是女主人公苗子貧苦、孤獨身影的投射；而那飄逸豐美的櫻花，潮濕又清香的氣息，象徵著妙齡少女的柔嫩與芳美。長期鑽研日本文學的中國學者葉渭渠指出，川端的文學境界還不是簡單的寓情於景、觸景傷情而已，而是一種將人的思想感情、人的精神注入自然風物中，達到「變我為物」、「變物為我」、「物我一體」的境界[11]。這種「物我和融」的美學意識，自古即深染在日本文學家的深層意識中，《古今和歌集》的作者之一小野小町一守首「詠櫻詩」：「春風無情不惜花，滿地殘櫻鎖煙霞，東風吹過紅顏減，歲月如梭推年華」，最能襯托這種唯美心境。實際上，在川端的觀念中，萬物的生滅與人的死活並沒有明顯的界線，物與人都是受到宇宙宿命的框限，都是被迫在時間的無限流轉中勉強求取短暫的存活。人與草木一樣，沒有長住之世，沒有長住之地，也無長住之家：
我被動地生活著，如同野草，如同路旁的小石，要在不得不生的宿命
中拼命的活下去，有了這樣的認識，我彷彿多少得到解救了[12]。
日本人崇尚「短暫之極美」勝於「耐久的平庸」。在日本古代神話《古事記》中有一則故事，邇邇藝神一日遇見一名叫木花之佐久夜毗賣(意指櫻花盛開)的少女，一見鍾情，便向少女的父親大山津見神提親。大山津見神心中大為歡喜，決定將兩個女兒一起嫁給他，無奈少女的姊姊相貌醜陋，邇邇藝神看了極為害怕，趕忙將大女兒送回娘家。大山津見神看到長女被送回家，感道奇恥大辱，忿忿地說，我之所以把兩個女兒一起嫁給你，是因為你有了長女，壽命將有如磐石一般堅硬，有了次女，你的生活將有如櫻花盛開，充滿幸福和美滿。現在你把長女送回來，你的壽命將有如櫻花盛開之後轉瞬就消逝一般的脆弱。但是邇邇藝神還是不肯把長女接回，寧可接受短暫即逝的唯美生活，也不願接受醜陋不堪的長生不老。
這種短暫消逝的瞬間極美，就是川端所說的「掌握生命的閃光」，而掌握生命奧義的方法莫過於展示自然萬物的內在美，也就是自然界的靈性與律動。《伊豆的舞孃》中的「紛霏之雨」，《雪國》中的「茫茫白雪」，《千之鶴》中的「淒苦白鶴」，《古都》中的「殘花榭樹」，《美麗與哀愁》中的「牡丹嫣紅」，都是川端自然審美意識的極致表現。
補捉那生命的閃光
《伊豆的舞孃》寫於1926年，是川端的成名作，作品根據川端20歲那年(1918年)一次前往伊豆的旅行經驗改寫而成。故事雖然是一篇8年前的遊記，並以回顧憶舊的方式書寫，但實際上是川端生命歷程由青澀走向成熟的「精神蛻化之旅」。作品不僅使川端紅遍日本，也開始塑造川端在日本文壇的地位。
故事描寫一位高中學生「我」和一位年僅14歲的巡迴藝妓薰子的愛情故事，結構簡潔，敘事平淡。但正是在這種裊煙如絲、輕盈似羽的故事中，展現了川端溫婉細膩、巧心靈思的風格。故事從主人公在天城山頂的茶館巧遇薰子開始，到下田碼頭告別返家停筆，節奏攸柔徐緩，但在平淡中蘊涵著極為深邃而豐富的情感。實際上，這不是一部對男女情愛的描寫，而是探討愛情的聖潔與純真，通過愛情以達到心智的昇華和靜化的過程。它既沒花前月下的纏綿悱側，也沒有肉體接觸的狂歡性愛，沒有親吻，沒有牽手。但正是這種虛渺飄忽的情感，清澈如溪的愛戀，以及那種無私無悔、無我無欲的真情至性，令人憂憐疼惜，使人心顫腸迴。
正如其他成名的作品，川端的小說多數以旅行、遊歷、遠走他鄉、神遊異地為敘事框架。然而，對川端而言，旅行不只是地理的遷移或觀光，而是一種美學的巡禮，心靈的沐浴。在「湯島的回憶」一文中，川端描述了小說的動機：「幼小時留下的精神病患已成了我的心病，我被自我憐憫和自我嫌惡的葛藤纏繞得透不過氣來，於是去了伊豆」。顯示這部小說是在極度鬱悶和精神痛苦之下而寫出的。但是在薰子純愛的洗禮下，在對底層賤民生活的體驗之後，作者的憂鬱和心疾獲得了最後的舒放。《伊豆的舞孃》的精華在於，川端從下層百姓飄泊求生、日討三餐的生活中，昇華出愛情的聖潔和人性的溫暖，從少女的竇蔻情懷中，提煉出無常的宿命和永恆的祝福。
儘管流浪藝人在日本社會中被視為地位低下和受到排斥的一群人，但川端透過一個二十出頭、情竇初開少年，如詩如畫地描述了這群社會賤民內心世界樂天知足的生活態度，他們靈魂深處的潔淨之美。川端對少女薰子的描寫，繼承了《源式物語》以來那種纖細幽雅、靦腆含羞、驕柔善良、悲情哀婉的筆觸，更運用屠格涅夫式的心理透視法，經過這位渴望異性情愛的少男之眼，將這位年僅童子之軀但早已週旋在尋歡男客之間的薰子，塑造成日本女性之美的最高典型。年青的少年雖然出身高貴之家，但他既深情憐愛這位風塵處女的幽美，更由衷尊敬他們的生活方式和人生哲學。少男雖有異性之求，卻無肉欲邪念，他的赤子之情像是南國伊豆空中純質無染的空氣，像那晶瑩潔白的雨絲，形成一張讓薰子傾心綴入的情網。在一次偶然的瞥視中，少男雖然看到了薰子赤裸但又是無私般盡情展現的胴體時，他看見的不是少女先誘人的肉體，而是她天真絢爛的靈魂：
忽然從微暗的浴場裏面，有個裸女跑了出來，站在那裏，作出要從脫
衣場的突出部分跳到河岸下方的姿勢，筆直地伸出雙臂，嘴裏在喊著
什麼。她赤裸的身體上連塊毛巾也沒有，這就是舞女。我眺望著她雪
白的裸體，她像一棵小桐樹似的，伸長了雙腿。我感到一股清泉洗淨
的心靈，深深地嘆了一口氣。當她發覺我們，一陣高興，就赤身裸體
地跑到日光下來，踮著腳尖，伸長了身子，她還是個孩子呢！我滿心
舒暢地“咯咯”地笑個不停，頭腦澄澈得像刷洗過似的，微笑長時間
掛在嘴邊[13]。
整部小說，在川端「無處不是美」的揮灑之下，像是一部「美之幻影」的印象式潑墨畫，美得若隱若現，美得若即若離，美得稍縱即逝，既是日本古典文學「短暫極美」的體現，也是川端那種「生命閃光」的瞬間綻放。薰子在川端筆下，是日本古典少女之美的極致表現，秀麗迷人又天真無邪。少男初次相遇時，「頭上盤著大得出奇的舊式法髻，那髮式我連名字都叫不出來，這使她嚴肅的鵝臉蛋顯得非常小，可是又美又調和，……她像是頭髮畫得特別豐盛的歷史小說上姑娘的畫像」[14]。然而，薰子雖然以擊鼓獻歌維生，陪客人飲酒、跳舞、洗澡和按摩，但卻有一身處女之軀，一顆童子之心，在與少男下五子棋時，「起初老遠地伸手落子，可是漸漸忘了形，專心地的俯身棋盤上，她那美得有點不自然的黑髮都要碰到我的胸部了」，「突然間，她滿臉通紅，把棋子一推，跑出去了」。少男與薰子之間的愛情，只有三四天之久，但無論是與賣藝家人一起急行於險要的山間小路，或在寂靜的山林中歇腳休息，或在急雨滂沱的夜裏聽少女擊鼓、或是少女睜著斗大眼珠專注傾聽少男講故事，或是那下田碼頭無言的告別，都是真情的流露、無私的情懷。即使短短幾天，薰子也要付出全部生命的愛，付出那青澀柔美的初戀。也許是階級之別、身世之隔，薰子終究留不住少男，留不住那純真的初戀之愛。在下田碼頭告別少男時，站在碼頭上強忍離情、哀怨不語的薰子，讀者看到的是一幅充滿寬容與理解的人性之美：
薰子始終緊閉雙唇，一言不發。她一直沉默地垂著頭，用搖頭或點頭
回答回話。在「我」離開很遠之後，才發現她揮動著白色的東西…。
在審美形象的塑造上，川端向來是「重女輕男」的，他對女性美的癡戀和鍾愛，勝過近代以來的日本作家。在川端筆下，女性的忠情與無悔，不僅是美的最高典範，更是文學上永不蛻色的主題。在川端看來，女人要比男人美，女人的情感是文學基本的主題，能夠真心去愛一個人的，只有女人做得到，男性則完全沒有這種愛你一生的耐性和毅力。正如《美麗與哀愁》中的音子，在遭受男性遺棄之後獨居20年，卻依然不斷回味自己純潔無私的愛。然而，在賦予女性之美幾近神化幽靈的色彩之餘，川端又總是給予虛無主義的幻滅，給予空無和寂落的歸宿。在川端的思想中，世間是一場徒勞，愛情不過是一幕鏡花水月，既然人類的心靈宇宙只是一片空無，因此沒有永恆，只有煞那。
生命的悵然與死亡的絕美
《雪國》是川端康成最重要的代表作，這是一部具有哲理韻味和形上思索的作品，這部斷斷續續足足寫了14年的作品，不僅是日本古典美學意識在現代文學上傑出的表現，被譽為日本近代抒情文學的頂峰，也因為這部表現「川端美學」之高度揮發的作品，使川端獲頒了1968年的諾貝爾文學獎。
《雪國》一詞就帶有離群厭世、孤絕自足的意味，它是一個空靈蒼涼、煙裊彌漫的世外桃源。「穿過縣境上長長的隧道，便是雪國，夜空下，大地一片瑩白」，隧道意謂著時空的轉換，更象徵著是一條通往虛無與幻滅的人生孔道。「遠山的積雪如同乳白色的輕煙，籠罩在山巔」，孤立在山頂上輕煙一般的白雪，是川端對一個孤高世界的嚮往，一個非現實的審美世界的追求。對川端自己來說，雪國是他形上流亡的國度，是他文學故鄉的發源地。這一片晶白霧靄的世界，這一清寒寂靜的溫泉小鎮，是川端自我人格的媲美，雪國人民堅毅不屈的生活態度，是川端自己孤絕自傲的寫喻，川端在這裏展露了他冷豔如冰的人生哲理，但也正如這幅星空覆地、白雪漫天的離世景像，川端在此埋藏了他世俗之欲、凡塵之念。《雪國》雖是一趟尋歡之旅，但最後卻是一場世俗人生的告別，有如星空塌陷，銀河瀉地。一入雪國，川端就再也沒有走出來。
愛情的徒勞與不悔，生命的悵然與死亡的絕美，是《雪國》的哲理性主題。由島村、葉子、駒子所結成的「邂遘之網」，既是迷情之旅，也是覺悟之行。駒子是個藝妓，雖出身底層，卻是個生活理想的艱苦探索者，兼具善良和毀滅的雙重個性，葉子是個的雪膚花貌般的神秘美女，卻為所愛的男子走向死亡的幻滅，島村則是一個過路買春客，他旁觀了雪國一段生活的奇遇，編織了一齣露水姻緣，卻也道盡了一場虛無的人生本義。三個人分別從不同的角度詮釋自己的人生，對駒子而言，「出污不染」不過換得自憐自傲的潔白，徒勞是生命不可逆轉的循環；對葉子來說，愛情不過是一段「陪死之旅」，一場烈火羽化的悲哀；對島村這個弄情男子來說，短暫的人生雖可玩弄，但生命的尊嚴不可冷視。
川端對葉子之美的描述，可以說已無其他作家可以媲美和仿效。之所以無法媲美，是因為這種美感是現實中無法體會的，之所以無法仿效，是因為對這種虛幻之美的體驗，只能出自川端個人特有的審美思維和詩性素養。這個在暮色的鏡中折射出來的葉子，像是一抹幽靈，在隔世的恍惚之中隱隱晃現：
黃昏的景色在鏡後移動著。鏡面映現的虛象與鏡後的實物宛如電影裏
的疊影在晃動。人物是透明的幻影，背景是暮靄朦朧的暗流，兩者融
合在一起，描繪出一個非現實的象徵世界。特別是當山野的燈火映在
姑娘臉上的時候，那種無法形容的美，使島村的心都幾乎為之顫動[15]。
此刻姑娘的臉上閃現著燈光，鏡中映象的清晰度不足以掩過窗外的燈
火，燈火也沒抹掉映象，燈火就這樣從她臉上閃過，但並沒有把她的
臉照亮。那是一點冰冷的、遙遠的燈光。當剎那間燈光映出姑娘小小
的眸子的輪廓，姑娘的眼睛與燈火相重合時，那眼睛就如同飄浮在夕
陽餘暉中的嬌美的螢火蟲[16]。
死亡，在《雪國》中是一場「美的獻祭」，「唯美」與「再生」是川端對死亡的定義。行男以待死之身出場，他只是一個符號，一個死亡的象徵，但卻有葉子癡心陪伴最後一程，他帶著葉子一生的愛走完人間，雖遺憾但於願已足，他的死，是帶著人間至愛前往另一世界的再生。在小說中，死亡是通過島村的「凝眸」而獲得描述的，「隨著秋涼，每天都有昆蟲在他家裏的鋪席上死去，硬翅的昆蟲，一翻過身就再也飛不起來。蜜蜂還可以爬爬跌跌一番，再倒下才爬不起來。由於季節轉換而自然死亡，乍看好像靜靜地死去」。在島村的凝視中，死亡像是一場無聲無息的轉換，無需惋惜，無需悲痛，島村只是冷冷想著：「這八鋪席作為他們死亡的地方，未免顯得太寬了」。「有些飛娥，看起來老貼在紗窗上，其實是已經死掉了。有的像枯葉式的飄散，也有的打從牆璧上掉下來」，島村的想法卻是：「為什麼死得這樣美呢？」。葉子死於一場火災的場景，當她在劇場二樓的火燄中向下掉落時，在島村的眼膜中顯示的是：
女人的身體在空中挺成水平的姿勢。島村心頭猛然一震，他似乎沒有
立刻感到危險和恐懼，就好像那是非現實世界的幻影一般。僵直了的
身體在半空中落下，變得柔軟了，然而，她那副樣子卻像玩偶似的毫
無反抗，由於失去生命而顯得自由了。在這瞬間，生與死彷彿都停歇
了[17]。
《雪國》旨在表達一種「人生皆徒勞，一切是虛妄」的虛無主義思想，一種貫穿著川端所有作品中「空禪主義」審美情懷。小說中的人物，行男、駒子、島村、葉子，實際上都只是虛無與空滅之觀念與意象的「能指」符號，但它們都是空洞的能指，指向於一種空無的世界中。葉子是一個具有主體性的女人，只是「鏡中之象」，一個虛無的象徵，是一場悲劇人生的倒影，她一身空靈而透明，是淒美的化身，她美得如詩，死得如畫，她深愛行男，也鼓勵島村善待駒子，但是行男已經形同槁木，對行男的無盡付出已知必將付諸東流，深埋在雪國終年不化的古雪之中，一世的癡情與鍾愛終歸於枉然；駒子是一個「求生」的象徵，她雖然一心想要出塵離污，但即使為了籌錢為行男治病而淪為藝妓，勤於日記，苦練三旋琴，將一切希望寄托在島村的珍視與疼愛，而島村卻始終玩世不恭，這一切又是徒勞，最終以發瘋告終。而唯一在小說中扮演實體人物的島村，是一個會思考、會反省，時而自我辯護時而自覺慚愧的人，他不是單純的買春客，但也不是什麼高級的隱逸之士，而是一個小有才華的資產階級食利者，無奈他既是悲劇的肇始者又是悲劇的旁觀者，他飽食終日，無所是事，一副犬儒主義的姿態。島村的玩世態度雖曾經被駒子的琴音所擊倒，被駒子虔誠的情感所撼動，但在情海之中他始終不肯上岸，寧可「沖來盪去，載浮載沉」。他是這個虛浮世界的游盪者，一個沒有生命目標的過路客。島村的生命就是一場徒勞，一種揶喻，一場諷世。或許，人生既是一場徒勞，又何必認真？
在晚期作品中《山音》、《睡美人》、《千隻鶴》、《一隻胳膊》中，川端運用了佛洛依德的精神分析原理，對超倫理、超道德的「背德之愛」作了淋漓盡至的描寫，表現出靈與肉之間尖銳衝突與矛盾，以及情感錯位下的哀傷和悔恨。川端還以老年人「反常的性心理」來表達他死亡意識的轉喻性象徵，反映出日本戰後所遭受的精神內傷和民族苦鬱。一般人認為，川端晚年作品充滿畸戀情節和情欲色彩，意味著川端創作力的下滑和變態心理的加劇，這是淺讀川端作品的皮面之論。實際上，川端晚期作品聚焦於老年情感世界的描寫，掌握人生垂暮之年對死亡的恐懼和憂愁，這些作品不僅是川端一種對自己生命盡頭自我關懷，也是對人類面對「終極之界」的情感體驗，具有深厚的死亡哲思和人道主義的情懷。
在《千隻鶴》之中，川端營造了一個反社會道德的愛欲世界，然而，川端不僅嘲諷了這個虛假的道德世界，最終也毀滅了這個情深至切的愛欲世界。已屆遲暮之年的太田夫人愛上了已故愛人的兒子菊治，然而在太田夫人內心，情愛的移轉遭遇了道德的約束，最後竟以自殺來解脫道德的禁錮；背負自責的菊子也將他對太田夫人的「遺愛」，轉移到太田夫人的女兒文子身上。在菊治與文子之間，是一場「戀母」與「戀父」情結的生死掙扎，但顯然，在男性中心的東方社會中，即使在斷絕了母親的意象之後，在確認母親的愛情一如自己的愛情不過是一場徒勞之後，文子也以悄然失蹤而結局，只留下那句印在菊治心中的陰冷預兆：「死亡就在腳下」，從而也透露川端對日本現代化的強烈反控。
如果前半生的作品可以用「返童歸真」來逆向比喻，那麼晚年作品則是「回春返光」的體驗。《山音》的主人公信吾在他60歲的一次夜晚，突然聽到從遠方山中傳來「力如地鳴」的山吼，信吾相信這是自然界給他傳來死期將到的音訊。加上身邊的友人相繼死亡，如烏山在家中被妻子虐待而死，北本因為戰後失業，整天以拔自己頭上的白髮渡日，最後頭頂白髮被拔光而死，水田老來孤獨，揮金買歡，最後猝死於溫泉旅館。空氣中充滿著死亡的凝重，四處聽到的是喪禮的訊息，信吾陷入了一種死亡瀕臨的恐懼之中。信吾於是將情感轉移到媳婦菊子身上，進而發展成一種「超倫理的精神愛戀關係」。川端通過「七個夢」來描述信吾的「回春意識」，從潛意識的深處解剖信吾內心原型欲望的流轉，描寫一位黃昏老人情感密室的複雜與激盪。然而，一如《母親的初戀》中雪子對繼父佐山「超倫之愛」的自我克制一樣，信吾始終沒有逾越現實的禁忌，也沒有越出人倫的軌道。信吾最終體認到，時光無法逆轉，自己無法永存於世。川端從老而不服、情欲迷亂、反思自省、禪知頓悟四個階段的精神歷程，回答了一個遲暮老人即使在生命盡頭也要保持人生的常理和對倫理的最後尊重。
《睡美人》雖然以老人江口五次幽訪秘密俱樂部，俱樂部提供服藥後沉睡的年輕女子，供已無人道能力的老男人玩賞或渡夜。然而，在五個凝視赤裸童女的夜晚中，江口不是盡情玩樂，而是由淺至深、由深到重的善惡交戰和道德懺悔。在這荒誕的情節背後，表現的是川端人性本善之最高度的昇華，是對人生一切欲望的棄絕，對美的純質的最後珍視和嚮往，更是川端離世之前寧為道德而死，不為欲望而活的最後抉擇。
評論家常以川端的作品從不涉及社會問題，以晚年的川端既不譴責日本掀起二戰的罪孽，從而斷定川端缺乏一個作家應有的批判意識和正義感，這實際上是不理解文學家以藝術感知和文學隱喻的方式，表達文學家對世局的體驗和感受。《山音》主人公信吾的「失憶症」，是川端對現代日本人忘卻傳統價值的批判隱喻，《睡美人》雖以男女情欲為題材，但川端卻以「風中殘燭」的意象，來表達戰後日本精神本體的蕭條和民族晚景淒涼的寫照。
在今日，「川端文學」已自樹一格，成為日本近代文學的重要資產，更是世界文學的寶庫。川端康成是一個東方美學的流亡者，虛無主義的幽靈家，他像是一隻在雪地上孤行的野雁，潔白一世，獨走一生。
[1] 近藤純孝，《川端康成》，何乃英譯，北京：中央編譯，1998，頁440-441.
[2] Henry D. Thoreau, Walden and
Civil Disobedience, p. 91.
[3] 張石，《川端康成與東方古典》，上海：古籍出版社，2003，頁163.
[4] 葉渭渠主編，《川端康成文集．「獨影自命」》，桂林：廣西師大，頁2.
[5] 轉引自張石，《川端康成與東方古典》，頁31，另見《川端康成文集．「獨影自命」》，頁2
[6] 《莊子․大宗師》
[7] 引自葉渭渠、唐月梅主編，「川端康成集」，瀋陽：東北師大，頁412
[8] 參見葉渭渠，《日本文學思潮史》，台北：五南，第九章
[9] 高文漢，「試析日本古代文學的特質」，《日本學刊》(北京，中國社科院)，2002年第5期，
[10] 葉渭渠譯，《川端康成散文選》，廣東：百花文藝，1988，頁273
[11] 葉渭渠，《川端康成評傳》，北京：中國社會科學，1989，頁112
[12] 《川端康成散文選》，頁293
[13] 川端康成，《伊豆的舞孃》
[14] 川端康成，《伊豆的舞孃》
[15] 川端康成，《雪國》
[16] 川端康成，《雪國》
[17] 川端康成，《雪國》
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