觀視與反觀視--後現代攝影中的抵抗與辯證：從Diane Arbus 到Hannah Wilke的影像反叛

觀視與反觀視

後現代攝影中的抵抗與辯證：從Diane Arbus 到Hannah Wilke的影像反叛 

文︱政大國際關係研究中心教授宋國誠．責任編輯︱何旻燁 

本文刊登於《青平台》

https://future.org.tw/result/815

CP 講座：《藝術與政治》系列－藝術做為一種反對形式 

視覺是人類藝術的起源。人類首先是從「觀看」(seeing)中進行藝術創作，並從「觀視者」－觀視他者的觀視者－來展現主體的權力。後現代攝影則轉向觀視的「對立性」，立足於對主體單線的、直視的觀視進行辯證的逆反，以解構觀視者的主體權力及其演繹。 

一、Diane Arbus的「反觀視」行動攝影學 

黛安．阿巴絲(Diane Arbus, 1923-1971)的攝影藝術則是對至今所有審美法則與美感經驗的爆破與顛覆。阿巴絲的作品屬於「邊緣藝術」(art of fringes)，作品涉及異性癖(transvestites)、侏儒、巨人、聾啞、老弱婦孺、弱智、娼妓、紋身人、垂死者、裸體主義者等等。

 

Diane Arbus

除了早期的商業攝影之外，她從不致力於表現人類之美，而是極度暴露社會之惡。然而，阿巴絲作品的意義從來不在於作品本身，而是作品背後的社會佈景：那種導致人類扭曲變形的邪惡溫床。阿巴絲全部藝術作品的宗旨是：一種把「觀視」(seeing)逆轉為「反觀視∕(或)反思觀視」(reversal seeing/ or, reflective looking)的社會批判。

邪惡的東西是否更趨近真實 

出身於紐約猶太後裔，阿巴絲自稱在進入攝影世界之前是一個不知人間疾苦、未曾體驗社會病態的富家女。34歲那年，阿巴絲獲知自己罹患嚴重的憂鬱症，隔年，阿巴絲決心成為一位自由攝影家。從此，她長年流離在紐約街頭，追逐那些詭異的身影，捕捉那些奇特的人物，從此，她的攝影風格開始產生劇烈轉向：她決心拍攝那些「邪惡的東西」。 

「觀視」是一種視覺快感的活動，儘管觀視通常是個人的、私下的觀視(包括窺視)，但所有的觀視都帶著社會集體的意識與成見(包括公開展示)。然而，視覺不僅具有個人的與集體的特徵，也具有「想看」與「不想看」的雙重性。 

通常，人們所觀看的往往是人們想要觀看的東西。但觀視同時又是一種「遮蔽」，也就是不想看到人們所不想看到的東西。對阿巴絲而言，她所拍攝的正是「人們不想看到的東西」，阿巴絲堅持，她要把那不見天日的人物與世界，冠冕堂皇地與眾人面面相視。 

一般來說，特別是對於中產階級藝術觀賞者來說，總是帶著一種居高而下的欣賞意識，一種「審視的優越感」，但是面對阿巴絲的作品，就在眼光接觸那一刻，在震驚、尷尬、嘔心、迴避的感受之下，觀視者的優越感被炸開了，它飛散崩落成無數難以收拾的罪惡感與羞恥感。  

反觀視展示出社會的不公不義 

正是在這種複雜的「觀視∕反觀視」過程中，社會的不公與不義被展示出來。不要看我，我在看你！一種從照片中反射回來的眼光，是一種嘲諷、不肖和指控，是對社會遺棄的再遺棄，比社會無情更無情！ 

「反觀視」絕不只是一種視覺體驗或感官震撼而已，而是一種社會批判與顛覆行動。「反觀視」作為一種對象化的逆反運動(objectified inversion)，它形成於一連串「正常∕反常」、「正態∕畸形」、「主人∕奴隸」、「主流∕邊緣」……的視覺交鋒之中。 

這種交鋒，是主客體之間道德場域內深度的自省與角力，是社會正義二元對立界面上的拉距和衝撞。基本上，「觀視」是觀看者攜帶了所有身份、地位、階級等等社會烙印而進行的自我確認行動，每一次的觀視行動就是權力的演繹和地位的鞏固，因此，觀視是一種等級化的社會認同形式，但同時也是社會不正義的印刻和落款。 

而「反觀視」則是一種反客體化、反權力審視的逆向行動。通過對視覺規訓、意象殖民的反操作，藉以實現「社會反認同」和差異主體的重建。在此意義上，阿巴絲的作品提供了一具具鑿斧，它撬開了「正常∕畸形」的空間壁壘，通過視覺的往反與穿透，打破了視覺作為社會遮醜與利益屏障的頑固性。 

「反觀視」也是一種「反關係」，亦即通過觀視者的衝擊性觀視，以及被觀視者對觀視者的反視、逆視，而對人們所熟悉的一般關係或正常關係的重新定位與調整。 

從微觀面來說，這是一種從「(自我)觀視者－被觀視者－觀視(自我)」的審問關係，一種從自戀到反自戀的反思行動；從社會宏觀面來說，這是一種社會本質從「幻象－真實－幻象」的辯證式反射，一種從社會自滿到社會虛無的逆反關係。 

二、Hannah Wilke的女性身體與自我觀視 

漢娜．威爾克(Hannah Wilke，1940-1993)以展示女性之「性」(sex)和「性欲」(sexuality)為題材，創作的領域不出「情色身體」(eroticism of body)的範圍。但很快地，漢娜．威爾克發覺了女性身體在男性視覺領域中的「受役性」(enslavement)和「俘擄性」(captivity)，體認到這種不能使女性在自己的身體展示中獲得歡愉的身體藝術，不過是一種「他愉性」(enjoyment for the “Others”)的表演。

 

Hannah Wilke

在威爾克看來，一部人體藝術史不過是依據男性欲望而打造出來的「身體觀賞史」，一種以男性為審美主體、滿足男性視覺淫欲的窺視產業。

觀看為何一定要歡愉 

漢娜．威爾克質疑，為什麼女性一定要嬌豔欲滴、千姿百媚以供男性愉快的觀賞？為什麼「男看女」總是大呼小叫而「女觀男」卻要偷偷摸摸？為什麼女性的「形象與體態」(image & figure)非要裝置成男性歡愉視角下的情欲獵物？為什麼女性內在的秘密、隱痛、疾病與死亡，始終進入不了人類的視野？為什麼同樣是人類的女性只能「假可愛」卻不宜「真難看」？ 

到了晚期，漢娜．威爾克罹患癌症，從此「女性噩運」(femme fatale)成為漢娜．威爾克的藝術主題，但它不是一種表演，而是漢娜．威爾克自己身體健康上的絕命災難。 

漢娜．威爾克不惜向眾人和自己展示她躺在病床上憂鬱的眼神、平靜又無力的凝視、被癌細胞一步一步侵蝕腐壞的身體、因化學治療而導致的脫髮和禿頭、深陷而泛黑的瞳孔、插在胸口上的注射針管、臃腫而下垂的腹肉、染血的紗布、移動的便盆、裝置藥物的容器等等。 

漢娜．威爾克並不是在製造驚嚇或恐怖，而是在展示一個男性絕對不會喜歡但卻完全「屬於自己」的女性身體，一個有著真實生命的身體，一個有著現實處境和思想困惑的身體，一個有著從呱呱墜地、青春貌美、成熟老化、步向死亡之演化歷程的「生命體」。 

女性的身體透過痛苦表達存在的意義 

漢娜．威爾克用一個屬於自己的、不容代言的痛苦身體，向批評她一向以「暴露性感」作為藝術表達工具的人證明了，性感與暴露從就來不是她的藝術藉口，她的藝術理念始終是：從女性的身體，通過對女性生命的真實體驗與表達，來重建女性的存在意義和價值。 

人們看到了曾經有如「現代維納斯」的漢娜．威爾克已經消瘦變形，死神的陰影像似佈滿天空的烏雲，逐漸擴展、遮蔽、吞滅原本明亮的大地。 

然而，沒有遺憾的生命，就像沒有色彩的畫作，曾經美好的回憶總是帶點感傷，在這油盡燈枯的生命盡頭，我們依然可以看到一個不願死去的藝術靈魂，一個對人生依然風塵無悔、戀戀不捨的藝術家，一種為女性而生、為女性而死的的倔強風格，一種從不放棄為之獻身的理念，以及在死神暴力下對生命重生的殷盼與渴望。