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沒有歸宿的靈魂
─奇士勞斯基的「人文悲劇電影」
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| Krzysztof Kieslowski |
http://my.dreamwiz.com/jyjung71/eng/kie/bio.html
“我總是經常觀察那些不知道為什麼活著的人們”
克里斯朵夫．奇士勞斯基
在群星閃耀的波蘭導演群中，早期的克里斯朵夫．奇士勞斯基(Krzysztof Kieslowski, 1941─1996)並不起眼，在柏林圍牆倒塌之前整整20個年頭中，奇士勞斯基埋首於記錄短片，其中雖不乏佳作，但是在共黨電檢制度和封閉社會中進行謹言慎行的創作，使他的作品溫儒有餘、個性不足。但毫無疑問，奇士勞斯基屬於那種大器晚成的導演，晚年的「三色」系列作品，使他不僅名登歐洲最重要的導演之一，更使他成為20世紀不可或缺的「哲學導演」。在西方人文主義電影傳統中，奇士勞斯基已位居前排之列。
奇士勞斯基
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| 就讀於「洛茲電影學院」時的奇士勞斯基 |
http://www.pisf.pl/index.php?kategoria=419&tresc=229d70b75a82a61
極致唯美風格
畢業之後，奇士勞斯基自認「除了電影之外不會做別的事」，乃進入「波蘭國家記錄片工作室」(WFD)，投身於記錄片的拍攝，其中最有名的是《工人71》(Robotnicy’71 [Workers’'71])，記錄了1970年底至1971年澤克忍辛工人罷工(Szczecin
strikes)和波蘭共黨工會第一書記葛慕卡(Wladyslaw Gomulka)垮台事件。1974年記錄片《初戀》(Pierwsza
milosc, [First Love])獲得「克拉科夫(Krakow)國際短片展」金龍獎，同年，製作了《X光》(X-Ray)、《履歷》(Curriculum Vitae)等短片。1975年以後，奇士勞斯基轉向電視，完成第一部電視影集《人員》(Personel [Personne])，同時完成第一部劇情長片《疤》(Blizna
[Scar]，又譯為《生命的烙印》)，這部長片使奇士勞斯基成為波蘭電影史上所謂「道德焦慮電影」(cinema of moral anxiety)的首要人物。1979年《影迷》(Camera Buff, 另譯為《電影狂》)出品後，奇士勞斯基開始走紅國際，並嬴得莫斯科國際影展大獎。1981年完成《盲打誤撞》(Przypadek,[Blind Chance]，又譯為《機遇之歌》)出品，但旋即遭到波蘭戒嚴法的禁演，直到1987年才解禁。1984年完成《無休無止》(Bez konca, [No End])，1988年，奇士勞斯基完成了十卷集具歷史紀念意義的《十戒》(Dekalog, [Decalogue])，開始展露奇士勞斯基深厚的宗教人文主義精神。1990年完成《維洛尼卡的雙重生活》(La Double
Vie de Veronique, [The Double Life
of Veronica]，另譯為《兩生花》)，影片在波蘭和法國兩地拍攝，對人性底韻進行色彩繽紛的深度探索，獲得世界性的好評，創造了電影「極致唯美」的高度境界。1993-1994年的「三色系列」(Trois Couleurs
, [Three Colours])出品，奇士勞斯基聲望達到最高峰，但這位國際大師隨即宣告引退，1996年因心臟手術失敗而去世。
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| 晚年的奇士勞斯基 |
http://www.alexwaterhousehayward.com/blog/uploaded_images/Krzysztof%20Kieslovski-711853.jpg
作為戰後歐洲「道德焦慮派」電影的領導者，奇士勞斯基自踏入電影工作以來，就已失去對一個現實醜惡世界的寫實興趣，反而轉向另類的、唯美的形上世界，尋求一種精神存在的終極形式以獲取自我庇護和道德歸宿。對於奇士勞斯基來說，美的事物只存在於神秘虛幻的世界中，而奇士勞斯基電影的魅力就在於：以寫實手法表現現實的不可理解性。儘管早期為數30幾部記錄片大都遵循「寫實」的手法，但作品背後其實都是「反現實」的，表露出現實本身之不堪入目、不堪一擊和不忍卒睹；儘管在移居法國之前，他的作品都是在官方資助和電檢制度下製作的，因而帶有非批判的色彩，但實際上他默默依循一種「影像辯證法」，將一種清淡的政治懷疑主義導入表面上為政治作宣傳的紀實作品中，他遊走於藝術良知和政治教條之間，以一種個人敘事和局外人的風格，在社會主義禁忌的巨傘下，作出了反社會寫實主義、反官僚政治但卻左右兩派都不討好的「社會主義記錄片」。
在最早的《電車》(5分45秒，35釐米，黑白)中，一個小男生追趕跳上一部夜間電車，車上乘客稀少，只有幾個前往上工的工人，車上一位漂亮的少女，深深吸引了小男生，他凝視著少女靜靜地沉睡，小男生到站下車，但他立刻轉念，回頭緊追那部睡著少女、已經駛離的電車。影片雖然平淡，但少女的沉睡，小男孩逃離工作追求浪漫與青春，表露出人們對「社會主義勞動」的疲乏和厭倦。在壓抑的面容和沉睡的臉龐後，潛藏著對自由與愛情的渴望。
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| 《電車》劇照 |
http://www.lafilmforum.org/spring2006/5:14/5_14.html
在《辦公室》(5分5秒，35釐米，黑白)一片中，奇士勞斯基透過一部隱藏攝影機，記錄了國營「社會安全部」(Social
Security office)辦公室一段冷血無情的景象。窗口外排著一條長龍(等待申請福利救助)，共黨書記對著窗口外的人重覆問著：「你一生中做了什麼？」。影片在諷刺共黨官僚主義作風和共黨書記的冷漠倨傲。
在畢業作品《洛茲小城》中，可以看出奇士勞斯基對表現主義的偏愛；一個過去曾以工業生產為傲的小鎮，如今成為殘破不堪的國營紡織工廠。城裡，一些人在工作，另一些人在尋找，一種不知所云的尋找，一種只有上帝才知道秘密的尋找。影片中充滿倒塌的塑像、破落的房子、舊屋和凹洞，工人的歡笑對比著灰黯無光的城市，樂觀的話語對比著碎裂的建築，一種令人尷尬又詭譎的氣氛瀰漫四處，全片隱藏著對共產主義極不協調的諷刺與嘲弄。
《洛茲小城》劇照之一
http://www.polishculture-nyc.org/kieslowski_exhibition.htm
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| 《洛茲小城》劇照之二 |
http://www.lafilmforum.org/spring2006/5:14/5_14.html
活在「精神獻祭」體制下
1975年的《履歷》(Curriculum
Vitae, 45分鐘，35釐米，黑白)是一部劇情記錄片(Drama documentary )，是奇士勞斯基從記錄片轉向劇情片的過渡作品。奇士勞斯基把一個政治局會議的記錄和一個關於官方詳細審查一個男子的虛構故事結合起來，描寫一名共產黨員在面臨開除黨籍前一連串煎熬的審訊。紀律委員會(The Party Control Committee)粗魯和過激的提問，對比著這名黨員忐忑不安的處境，傳達出一種冷峻的壓迫和焦慮。
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| 《履歷》的劇照 |
http://www.polishculture-nyc.org/kieslowski_documents.htm
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| 拍片中的奇士勞斯基 |
http://irenkaaa.free.fr/double/icono.htm
儘管紀律委員會組織是真實的而故事本身是虛構的，但奇士勞斯基拍攝這部片子的目的，是想檢視「黨機器」對黨員日常生活的監視和審查，究竟深入到什麼樣的程度：黨如何決定黨員早上起來應該花多少時間煎蛋？黨員有沒有權力決定花3分鐘來煎蛋？奇士勞斯基旨在表達一種「政治窺視」的操作技術，從反面視角來探討個人自由的可能性。奇士勞斯基用一種「窺視∕蒐秘」的病理結構，來詮釋共黨體制下國家與個人的基本關係。共產主義是一種「精神獻祭」體制，個人必須把一切隱私交付給「組織」這一神聖的祭壇，以換取一個「待罪之身」，並尋求黨的寬恕和救贖。
1976年的《疤》(又譯為《生命的烙印》)是奇士勞斯基第一部劇情長片。描寫一位為社會主義建設打拼的工程師，最後任務失敗而落漠寡歡的故事。史蒂芬(Stefan Bednarz)是一位理念崇高、勇於任事的黨員，他奉命前往奧雷哥(Olecko)興建一座化學工廠，但因家庭因素(妻子不合、女兒反叛)，加上當地居民深怕工廠將會破壞家園而集體抗拒，終日尾隨在後的媒體記者，希望能從工廠興建中挖出醜聞或弊案，史蒂芬面對來自居民的怒吼、上級的壓力和媒體的掣肘，最後宣告任務失敗。人生總是事與願違，人民未必都是忠誠。共黨官僚的黑頭車在樹林中穿梭，村民懷著驚奇又恐慌的態度不知所措，社會主義看起來像似千奇百怪的拼湊物。奇士勞斯基既諷刺了共黨官僚決策的粗糙和不切實際，諷刺了「無產階級」的短視、淺薄和爭鬧，也諷刺了媒體興風作浪、唯恐天下不亂的搗蛋作風。實際上，影片在對當時萬民引頸的「社會主義改革」(socialist reform)和「社會主義民主」(socialist democracy)表達一種冷漠的抵制和暗諷。人們對未來既充滿希望又抱持恐懼。一項偉大的理想，就在社會主義現代化的癡話夢想和農民封建守舊意識的拉鋸中胎死腹中。
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| 《疤》的宣傳劇照 |
真實性的困惑
1979年的《影迷》(Camera Buff)雖以輕鬆幽默的筆調描寫菲利普(Filip
Mosz)沉迷於
菲利普是一位忠厚樸實的工人，在生活境遇轉好之後，買了一部
他替自己的寶貝拍下一舉一動，為友人的母親拍下臨終時的遺容，為工廠殘疾員工攝下辛勤奉獻的實景，他以為他是在替人們的生活留下了寶貴的真實性。然而，攝影機只是在「捕捉」(capture)事件的表象，被捕捉的影像只是現實的鏡像，不是現實本身，更不是現實的本質。即使真實性也未必都是美好的，因為人們生活的真實性正是那些無法被捕捉的現實性，包括人性中卑鄙、醜惡的一面。菲利普因為沉迷於一種「被捕捉的現實性」，不惜與工廠老闆對立，甚至演變至妻離子散(他竟以兩隻拇、食指架起鏡框拍下妻子離去的景像)。奇士勞斯基旨在表達，「現實的二重性」使人類生活的真實性完全無法被捕捉、被理解。菲利普拍攝並記錄了製磚廠工人的生活實況，他自認展現了工人真實的喜怒哀樂，但影片卻被老闆用來辭退工人的藉口。什麼才是「真實性」？對菲利普而言的困擾一如對奇士勞斯基什麼才是「藝術性」的困惑，在社會主義體制下，是否存在藝術創作的自由和真實性？菲利普最後把鏡頭轉向自己，這意味著一種自我懷疑和迷惑，究竟是根本不存在可靠的真實性？還是自己無法理解客觀存在的真實性？對奇士勞斯基而言，自己的電影創作究竟展示了多少的現實性？而他的藝術作品又曾經表達了多少生命的真實性？
開往絕望的終站
1981年政治異議濃厚而遭到波蘭當局禁演的《盲打誤撞》(又譯為《機遇之歌》)，是奇士勞斯基重要的代表作之一。影片以「三段式」單線敘事的方式，闡釋了一種「偶然/宿命」的生命辯證哲理。三條敘事主軸懸繫在醫學院學生維特(Witek)的盲目機遇上。維特顯然是在父親的囑付下就讀醫學院，但在接護父親死訊之後，決定不再依從父願而輟學。維特趕往車站返回華沙，到達車站時，火車已經開走，維特快步追趕。在趕上和沒趕上之間，維特進入了三條人生之路……。
第一條路，他趕上車，遇到一位共產黨員維納(Werner)，在維納的介紹下加入了共產黨。在完成一次成功地鎮壓暴徒占領醫院的事件後，維特的地位扶搖直上。在一次巧遇中與初戀情人裘絲卡(Czuszka)再度相逢，兩人陷入激情熱愛之中。無奈初戀情人是反對黨的成員，維特無意間洩露了反對組織給上級黨員亞當(Adam)，導致反對組織遭到瓦解。維特十分傷心和絕望，決定前往巴黎，但飛機卻因罷工而停飛。
第二條路，他沒有趕上車，在追趕中遭到警察制止，維特出手毆打警察而判刑入獄，在獄中認識了反對份子馬瑞克(Marek)，並經介紹認識一位神父，於是維特受洗皈依並且成為反對組織的一員。不料反對組織的印刷廠遭到共黨搜索，維特被誤會是告密者，維特傷心地想前往巴黎，但這次卻因簽證問題而無法成行。
第三條路，他沒有趕上車，卻見到一直愛慕他的女同學奧加(Olga)來送行，兩人後來結婚，並向醫學院提出復學。維特從此遠離政治，過著舒適的生活，他甚至不願聯名保釋被逮捕的院長兒子，因為正義一詞離他太遠。維特應允代替院長前往巴黎開會，並準備接替院長一職，臨行前獲知妻子二度有喜，在機場充滿歡喜地寄了一張明信片向妻子表達愛意，但飛機起飛後卻在空中爆炸。
維特以為父親過世就可以掙脫命運的枷鎖，趕搭火車意味著脫離宿命的糾纏，殊不知，希望的起點早已註定是絕望的終站。三條人生之路都是出自不可預測的偶然，但都以必然的失敗告終。儘管影片本身以充滿假設性的「政治隱喻」為基礎，但三種選擇：成為共產黨、成為異議分子、以上皆非，正是當時波蘭人民全部可能的選擇，一種無可選擇的選擇。片名「盲打誤撞」說明了機遇不過是不可預知的無謂冒險，沒有方向的標語或指引，一如夜行盲人巧遇閃爍的燈光，照亮的只是看不見的黑暗。人們總是在最後一班列車駛離車站之後，才知道失去搭乘的機會。奇士勞斯基以「去不了巴黎」為隱喻，表達了所有選擇都將徒勞無功、一事無成，無論是第一段政治與愛情的衝突，第二段被誤會成告密者，第三段即使遠離政治也遭遇飛來橫禍。全片充滿著奇士勞斯基一種「無力可回天」的悲觀思想，似乎，不到人生的盡頭，機會不會停止向你招手，但在有生之中，又有多少機會能被把握？
死神的哼歌
1984年的《無止無休》是奇士勞斯基政治意味最為濃厚的作品，故事以1980年代初期波蘭「團結工聯」(Solidarity)為背景，描寫波蘭當局為了鎮壓華勒沙(Lech Walesa)領導的工會運動而實施戒嚴法，在波蘭造成社會與人心的動盪。
電影以兩條敘事主線平行進展，一是婦女烏拉(Ulla) 失去丈夫後痛切思夫的生活寫照，一是政治異議分子受迫害的事件。一位工人遭到當局逮捕拘禁，年輕而富正義感的律師安東尼(Antoni Zyro)為這個受害的工人辯護，但不久卻因心臟病死去。接辦的律師力勸工人承認錯誤以換取較輕的處罰，以便向當局表功。死去的律師在四天後開始顯靈，化作一個幽靈，暗中協助妻子繼續幫助工人申冤。但是烏拉在丈夫去世之後，陷如深重而難以自拔的痛苦中，儘管她不斷尋找並更換性伴侶，試圖忘卻喪夫的悲痛，但依然無法忘懷對亡夫的思念，最後烏拉以自殺尋求解脫。年輕工人失去倚靠之後，禁受不住接辦律師恩威並施的認罪勸誘，終於陷入崩潰，在無法顧及家人和朋友鼓勵他「殉道成仁」的期望下，認罪伏法。
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| 《無止無休》影片海報 |
http://www.postermandan.com/b.htm
http://www.amazon.co.uk/gp/product/B0000D9Y50/026-3501252-4362854?v=glance&n=283926
在拍攝《無止無休》時，奇士勞斯基遇到了劇作家皮斯維茲(Krzyszstof
Piesiewica)和作曲家普瑞斯納(Zbigniew Preisner)，從此開始三人相當成功的合作生涯。皮斯維茲原本就是一位律師，影片取材於皮斯維茲經歷過的一樁政治審問案件，這使得電影本身具有很強的現實對照性。而配景音樂幾乎是《無止無休》的戲劇靈魂，普瑞斯納的音樂像似「死神的樂章」，帶有濃厚的宗教靈異氣氛，當音樂在陰森墓地的燭光中響起，在烏拉暗夜低泣中緩緩流出時，讓人覺得有如死神就在你身旁哼歌、在你的窗外冷眼窺視。奇士勞斯基以極為冷峻、蕭瑟和抑鬱的筆調，描寫這個政治低壓年代令人無法呼吸的恐怖氛圍，一種鋪天蓋地的宿命邏輯和卑微感，其中對烏拉那種「殘生茍活」的內心描寫，對工人哀莫大於心死的同情和悲憫，無不令人鬱結攻心、胸悶難吐。實際上，在《無止無休》出品之後，柏林圍牆就已搖搖欲墜，當「團結工聯」的革命勢力襲捲波蘭全境時，這部唯美∕恐怖且戲劇張力充實飽滿的作品，可以說提前為波蘭共黨奏起了入土安息的輓歌。
「十戒」系列
1988年的《十戒》(Decalogue) ─奇士勞斯基為波蘭電視台製作了10部每集一小時的電視影集─完整表現了奇士勞斯基「道德虛無主義」的人生態度，以及一種「悲劇人文主義」的藝術風格。《十戒》當然不是一套宗教影片，也不是針對「摩西十戒」的再詮釋，毋寧說「十戒」只是一個符號，一個藉口，一個藝術的反思，奇士勞斯基藉此來表達「後解嚴時期」波蘭人「不知為何而活」的生存處境，以及現代人失去上帝依靠之後的道德危機與困境。儘管奇士勞斯基宣稱「十戒」在製作上遠離政治立場，但顯然，正是在一個政治干預一切但政治本身卻提供不了任何答案的情況下，在「波蘭的現狀令人厭煩透頂」的情況下[1]，奇士勞斯基把目光轉向了個人，轉向個人的內在世界，轉向一個屬於人的秘密與夢想的世界。
「偶然」(contingency)是「十戒」系列的核心理念：偶性、偶遇、偶發、偶在、偶存。作為一個「解─神論」者(既不是「無神論」也不是「非神論」)，奇士勞斯基不相信世界上有絕對正義的事，他深信「沒有依靠的選擇」是人生最基本而重大的問題，但選擇只是作為沒有出路的一種結果。在此情境下，人們總是尋求「上帝」─一種絕對的仲裁標準─為依靠，但這種追尋只是證明人自身的罪惡、軟弱與無助。一如因為罪惡而聯繫著上帝，因為遭逢苦難才有了信仰，人只能通過與自身存在的缺陷與卑微相聯繫，才擁有無望地仰望上帝的希望。
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| 《十戒》宣傳海報 |
http://www.facets.org/decalogue/index.html
十戒之一：「偽神」不可製造
摩西十戒第一條「敬拜唯一真神耶穌基督」(I am the
Lord thy God; thou shalt have no other gods before me)。但不信神的人未必就是無神論者，即使沒有基督，人也會製造一個神，這是一種猖狂自大？還是理性自主？沒有人有答案。
波威 (Pawel) 是一位聰明、敏感而愛好思考的早熟小男生，他的家門前有一個小湖，到了冬天會結冰。波威獲得父親克里斯朵夫(Krzysztof)給他的生日禮物：一雙新的溜冰鞋，他急切希望到湖上去溜冰，但卻擔心冰的厚度不夠，他期望有人告訴他什麼樣的厚度可以讓他安心的溜冰。但波威的父親信仰的不是聖經中的「古典之神」，而是現代世界的的「理性之神」，他是一位數學教授，精通電腦，他深信一切事物都可以透過數學方程式和電腦運算來掌握。克里斯朵夫是一個「科技樂觀主義者」，不僅深信電腦可以預測未來，甚至相信電腦有一天可以解決因語言差異所導致的種族隔閡和仇恨。相反地，波威的姑姑信仰的是基督，但她知道即使虔誠的信仰也無法幫助波威決定什麼時候可以去溜冰。聖誕節前夕，波威按照父親教導他的計算方式，打開電腦進行換算，諸如三天之內的氣候變化和湖水面積，結果電腦顯示一切已經就緒；為求慎重，深愛兒子的父親晚上還親自到湖上測試，確知冰面可以承受至少三個大人的重量之後，他答應兒子放學以後去溜冰。波威歡歡喜喜地穿上新鞋，滑行在冰湖之上，不料湖冰破了，波威不幸葬身湖底……。悲憤的父親衝進教堂，推倒聖壇，壇上的臘蠋滴在聖母瑪莉亞的臉上，像似滴流的眼淚……。
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| 《十戒》之一劇照(一) |
http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare2/decalogue.htm
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| 《十戒》之一劇照(二) |
http://www.dvdtimes.co.uk/content.php?contentid=5106
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| 《十戒》之一劇照(三) |
http://www.dfi.dk/dfi/undervisning/dekalog/1_1.htm
《十戒之一》雖然在探討科學與信仰的兩難性，但更為深層的省思在於：什麼是人最終的倚靠和付托？顯然，既不是科學，也不是信仰。個體存在的偶然性，使一切戒律失去必然的拘束與依靠，而這正是現代人最深沉的精神困境。深信這個世界有一個上帝的姑姑，希望波威在父親科學主義的影響仍然能夠保有信仰，波威曾經問姑姑上帝是什麼？姑姑緊緊地擁抱著他，然後問：「你感覺到什麼？」波威說：「溫暖」，姑姑回答說：「這就是上帝」。然而，如果姑姑如此深信上帝，上帝為什麼要奪走她的摯愛？有著慈愛本性的波威，長期關心一隻流浪狗，有一天，流浪狗凍死在湖邊。波威難過地問父親「死是什麼？」篤信科學的父親說死就是心臟停止跳動，波威繼續問死了以後呢？父親回答「沒有以後」，儘管如此，波威還是希望狗兒死後會在天堂，相信狗兒在天堂會比在世間流浪更快樂。為什麼波威溺斃之後，父親不是砸毀電腦而是跑進教堂呢？難道不是希望兒子不是心藏停止跳動而是活在他的心裡？如果死後是一片空白，父親何必如此痛不欲生？難道不是希望兒子死後能在天堂有個幸福的人生？科學或許可以測量災難的機率(但也有偶然不可解釋的失敗)，卻無法衡量人生苦難的程度。
十戒之二：我以上帝之名……
摩西十戒之二「不可妄稱神的名(耶穌)」(Thou Shalt
Not Take The Name Of Thy Lord God In Vain)。但基於對生命的尊重，人往往被迫以上帝自居。朵洛塔(Dorota)遇見治療她丈夫的老醫生，急切地詢問患有癌症的丈夫安德烈(Andrzej)是否有存活的希望。她需要一個肯定的答案來決定她是否要保留腹中的胎兒。原來，在丈夫病中，朵洛塔希望有個孩子，與一位音樂家發生婚外情，懷有身孕。她的情夫給她兩個選擇，生下孩子一起生活，否則墮胎分手。朵洛塔此刻要求老醫生告訴她，她的丈夫到底有沒有存活的希望，如果丈夫能活過來，她寧可在限期內墮胎並與丈夫言歸於好，如果丈夫活不過來，她就要保留孩子。一時之間，三個人面臨了極度的的道德困境：依據一個垂死之人「生的希望」來決定一個新的生命「死的判決」，或者說，依據一個垂死之人「死的必然」來決定一個新的生命「活的可能」！
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| 《十戒》之二劇照 |
http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare2/decalogue.htm
二個月後，安德烈的病情逐漸好轉，朵洛塔再次遇見老醫師時決定要墮胎，老醫師決定要說謊，他告訴朵洛塔她的丈夫馬上就要死了。老醫生違反了醫德，而自私的朵洛塔要求老醫生發誓，老醫生也「妄稱神之名」而作了偽證。但正是因為老醫生違反了戒律，違反了職業道德，所以保住了一個新生的生命。
誰能說老醫生僭越聖名和違心之證是罪惡的？誰能說朵洛塔在青春將逝、喪夫在即，因為想要擁有一個新生命而發生婚外情是錯誤的？生活不就是一個充滿謊言的世界嗎？人生不就是從許多錯誤中走出來的嗎？當「誠實」面對現實的苦難時，它又能彌補些什麼？誰能說以上帝之名作出虛偽的誓言在道德上是不可饒恕的？
奇士勞斯基拋出了一個辯證的、無解的道德困境，一種在「選擇之惡」和「生命之愛」之間的掙扎與困厄。「不可妄稱神的名」這一戒律，說明作為肉身的個體從來就不是「道德的主體」，人的存在只能是一種「偶在─亞里士多德意義上的“contingenz”」，─種「個體生命潛在的、尚未實現的可能性」[2]。對老醫生來說，在「誠實」與「犯戒」之間沒有善惡之別，因為在「誠實導致殺生/犯戒帶來重生」的現實下，沒有人可以決定那一種道德高於另一種道德，沒有人可以辨別究竟垂死的生命還是新生的生命比較高貴。「偶在」從來就不是善惡的對比而是兩者的共生。人可以因為不該褻瀆聖靈而害死胎兒嗎？究竟哪一種選擇(無論是以上帝之名還是自我之名)具有道德的正當性？人們據以作出最後選擇的形上依靠是什麼？顯然，什麼都沒有，什麼也不是。
十戒之三：安息日的背叛
摩西十戒之三說：「要紀念安息聖日」(Honour
The Sabbath Day)。亞努什(Janusz)是一位計程車司機，穩重而負有責任感。他與妻子結婚多年，雖然妻子不是他的最愛，但溫柔體貼的妻子也從不抱怨這種「只有責任沒有愛情」的婚姻。
聖誕夜裡，亞努什陪同妻子到教堂望彌撒，昏黃的燭光伴隨著悠揚的聖樂，人們無不沉醉在溫馨靜謐的平安夜之中。無意間，一種既像渴望又像求救的眼神，從一排排教友身軀的縫隙中傳來，那是昔日女友艾娃(Ewa)的目光。亞努什和艾娃已分手多年、各自婚嫁，儘管艾娃有個深愛她的丈夫，但艾娃始終無法忍受一種「只是一個男人睡在身邊」的婚姻，她渴望的是一個能夠吐情訴意的心靈伴侶。這道從人群中投射過來的目光，是一種憂鬱而憔悴的渴望，像是在訴說臨死前的祈求，像是在托付永別前的遺願。亞努什從艾娃的眼神中看出，在這神聖的節日裡，艾娃一人孤獨難熬。艾娃這道絕望的目光透露著：她要不惜一切代價，和亞努什共渡只有兩人獨處的聖誕夜。
彌撒結束後亞努什回到家裡，家庭聚會就要開始了，這時候門鈴突然響起，打開門，門外站著心焦如焚艾娃，她向亞努什說她的丈夫失蹤了，要求亞努什和她一起去尋找，亞努什頓時陷入了責任與反叛的兩難性。他應該因為一段舊情而欺瞞妻子嗎？她應該基於忠誠而拒絕艾娃的請求嗎？他決定向妻子撒謊，答應了艾娃的請求。他心裡知道，艾娃的丈夫根本沒有失蹤，這只是一個藉口，他要尋找的只是一個「謊報的失蹤者」，他只是陪伴艾娃的孤獨、體卹她的創傷。天亮了，艾娃對亞努什說，她以自己的生命作賭注，如果有亞努什陪在她身邊直到早上7點，她就可以活過來，這時候艾娃從口袋中摸出兩粒毒藥，丟在地上，用腳踩碎。
亞努什回到家裡，妻子在沙發上睡著了，亞努什把頭緊緊靠在她的肩上，妻子醒過來，看到一臉愧疚的丈夫，但是她什麼話都沒說，只是把丈夫緊緊地抱在懷裡……。
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| 《十戒》之三劇照 |
www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare2/decalogue.htm
在神聖的節日中，人們應該全心歸向上帝，齊聲贊揚聖嬰的誕生，但為什麼艾娃卻感到深重的孤獨，一種比死亡還難以忍受的孤獨？在象徵忠誠、愛家與承諾的聖誕聚會裡，為什麼亞努什要瞞著妻子，離開家庭，背離上帝，去和昔日的女友共渡平安夜？奇士勞斯基再一次向人們展示一種道德困境，究竟應該遵守上帝的戒律而導致艾娃的自殺？還是應該基於同情與諒解，去挽救一個孤獨的友人？在平靜的聖誕夜裡，亞努什和艾娃穿梭在人車空蕩的街道上，尋找一個根本不存在的失蹤者，這正是奇士勞斯基巧思構想的隱喻：奔馳在無人之夜的黑暗道路上，是一次關於人的「道德偏離」的象徵性行動，丟棄毒藥，將它踩碎，則是一種尋求人道主義出口的最後努力。這場「暗夜尋人」的隱喻，表達的是道德的虛幻性和諷喻性。基於人性的內在需求，我們總是不可避免地必須暫時背叛上帝，突破道德的裂縫，尋找一個互相安慰、同病相憐的救援與出路。
十戒之四：在欲望與倫理之間
摩西十戒之四說：「應當孝敬父母」(Honour Thy Father and Thy Mother)。然而，倫理秩序的安排未必是人類幸福的保證。
安卡(Anka)自出生之後就不知父母是誰，但她一直叫麥克(Michal)為父親，她沒有一點母親的記憶或印象，關於她的母親的唯一訊息只是從麥克口中得知：在她出生後五天母親就出事了。安卡從小就愛哭，但失去母親的安卡總會從麥克那裡獲得擁抱、愛撫和唱歌。她喜歡麥克的愛撫，這是她唯一感到身體興奮和心理安適的親密動作。直到有一天麥克發現安卡的乳房已經變大，他才開始和安卡保持距離。雖然安卡從小習慣了和麥克之間的父女關係，但逐漸長大的安卡已無法滿足。出自一種自然的情感和身體的欲望，她幻想成為麥克的愛侶，她不斷作出各種性暗示，甚至願意獻出她的身體，獻給這位「父親情人」。
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| 《十戒》之四劇照(一) |
http://www.dfi.dk/dfi/undervisning/dekalog/1_4.htm
在麥克一次外出時，安卡從抽屜裡發現了一封信，她來到河邊的樹林裡將信打開，信上寫著「在我死後拆開，交給安卡」，這像似一封遺書。安卡又在麥克的私物間找到一張兩女三男的照片，安卡猜想，其中一個就是母親，麥克一定是母親的好友，母親後來將安卡托付給麥克撫養。麥克返家之後，父女兩人溫馨交談，就在麥克的面前，安卡將自己的衣衫退去，露出她已經成熟而飽滿的胴體，她要麥克擁有她的身體，感受她心靈深處的熱愛。麥克拿起衣衫遮住安卡的身體，他沒有越雷池一步，因為他知道，這越軌的一步，將使一切的幸福不再回來。隔日清晨，麥克離開了，安卡在窗口呼喚他，懇求麥克不要離開他。他告訴麥克，那封遺書的是虛構的，她根本沒有拆開，她已經把信燒了，她只是像小時候裝哭一樣，希望麥克永遠留在她的身邊，不要離開……。
安卡的母親是誰？她究竟犯了什麼錯誤以致遺棄了安卡？母親是否還在人間？麥克到底是不是安卡真正的父親？如果遺書的內容是編造的，那真實的內容是什麼？為什麼安卡與男友親熱時，會有「麥克的感覺」？為什麼麥克撞見安卡與男友私會時，會連續幾天悶悶不樂？這一段似是而非的關係是一個「生命謎團」，沒有人知道生命之線的起頭和結尾，也沒有人知道為何如此纏繞不清？因為生命謎團是一連串的偶然、迷失、錯誤、越軌、遺憾編織而成的，線頭在哪？如何解開？沒有人知道。
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| 《十戒》之四劇照(二) |
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奇士勞斯基拋出一連串的道德疑問，以虛實不清、真相不明的手法，逼迫人們進入一個「道德焦慮」的世界，在欲望與倫理的邊界上遊走，在情欲和自制間擺盪。但可以確定的是，上帝的道德權威始終建立在人性的自覺之上。年幼而不知麥克並非生父的安卡，衛道者自然會將這種戀父情結說成「精神的亂倫」，然而安卡對麥克的愛戀難道不是出於自然的情感、純真的欲望？麥克並非無能而沒有占有安卡的身體，但如果父女之間並無血緣禁忌，麥克何以在真實欲望面前自我壓抑和退卻？能不能說麥克的自我壓抑實現了倫理與欲望的平衡？奇士勞斯基旨在表明，道德的戒律充滿了形式的偽裝，作為「幸福邏輯」之內在強制的道德，從來就不是單一的戒律，因為血緣的排序不是幸福的擔保，「弒父」的神話說明了血緣秩序的脆弱性，否則安卡為何被親生母親遺棄？麥克又為何在「形式亂倫」面前止步？誰能說這種除去欲望的情感不是真正的愛情？在道德戒律的對面，有著無限的可能、未知的偶然、人性的渴望；相對的，在沒有上帝戒律的欲望世界中，人依然有著無關上帝的人性倫理。誰能在「血緣倫理」和「幸福欲望」之間作出不知結果的選擇？
十戒之五：殺人需要理由嗎？
摩西十戒之五說：「不可殺人」(Thou Shalt Not Kill)。但難道世間沒有殺人事件嗎(戰爭、宗教制裁、種族屠殺、政治暗殺、反革命處決、安樂死……)？如果世間沒有殺人又何須刻意禁止？如果世間從未停止的殺人，那用來否定上帝戒律的殺人理由何在？如果一個人遭到不義的殺害，人們可否進行報復以換取正義？如果具備正當理由就可以殺人，那誰來決定殺人的正當性？
故事由三個獨立劇情交叉敘述：律師、兇手、受害者，最後交會在一樁凶殺案上。一位計程車司機，一大早就不懷好意且蓄意捉弄無辜的路人，他一邊洗車一邊偷窺女人的大腿，一對男女等著坐他的車，他卻在洗完車之後不顧他們的耐心等待揚長而去，來到空地，他下車餵食流浪狗，但回到街上卻又猛按喇叭嚇狗，一個人扶著酒醉的朋友要搭車，他卻在兩人走近時拒載急駛離去。這時候，雅澤克(Jacek)懷著一臉焦燥和滿腔怒火來到街上，他環顧四周、面露凶光，今天，他要殺一個人。雖然他決定要殺一個司機，但是在茫茫街道上找不到適當的目標，心中也還沒有確定適當的藉口，於是他決定製造殺人的理由。
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| 《十戒》之五劇照（一） |
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他拿著妹妹的底片到照相館沖洗，心想如果老闆若是態度不好，就將他殺死，不料老闆態度異常溫和。雅澤克無奈走出相館，看到路邊一個值勤的警察，他先躲進一家餐廳，整理用來殺人的繩索並等待下手時機，心想這個警察成天找他麻煩，應是下手對象，不料一輛警車駛來將警察帶走。雅澤克因為尿急進入公廁，裡面有個年輕人，雅澤克把他壓倒塞進便盆，不料年輕人在驚慌之下忘了生氣，雅澤克還是無法下手。這時候，一位律師正在事務所發表見解，這位「人性派」律師認為自《創世紀》記載「該隱殺亞伯」的故事以來，法律從來就無法阻止人類犯罪，反而成為報復的工具。雅澤克似乎受到了鼓舞，他來到廣場的計程車排班站，正好碰上一個拒載乘客的酒醉司機，他跳上車，來到野外，他大費周章、精疲力竭地把司機打死。
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| 《十戒》之五劇照（二） |
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律師出庭為雅澤克辯護，原來在雅澤克殺人的動機背後有一個辛酸的故事，一天晚上，他最親愛的妹妹被車碾死了，肇事的酒醉司機正是他的朋友，不久前雅澤克才和他一起飲酒作樂，如此說來，自己豈不就是殺死妹妹的間接凶手？他心中充滿怨恨，決定殺人以作報復。律師面臨了一場「罪與罰」的困境，如果該隱不聽上帝勸告而殺死弟弟亞伯是出自於人性的妒嫉尚且獲得上帝的寬恕，法律能否寬赦雅澤克出自「喪妹」的劇慟而氣憤殺人？然而，雅澤克還是遭到死刑的判決。律師基於同情悄悄求見法官，得到的答案並非他的辯護詞無理，而是法律並不考慮殺人者「個人的動機」，只處罰他「違法的行為」。雅澤克最後被絞刑而死。
奇士勞斯基刻意拉長並細部描寫雅澤克「死刑儀式」的過程，藉以激發外部「人為刑罰」和內在「個人性情」之間的強烈張力。法律不也在殺人？而且天天在殺人，如果雅澤克出自「喪妹」動機而殺人是不被允許的，那自古以來出自教義、種族、國家、意識形態等等宏大理由而集體殺人事件為何一再得到寬恕？六百萬死於納粹「亞利安血統」神話的猶太人，難道不也是基於一個「種族優劣論」的動機？無數的政治犯遭受監禁或處決，不也是出自一個叫「反革命」、「反黨」的動機？奇士勞斯基旨在表明，法律(戒律)只是一種針對「抽象個人的具體行為」卻從來無助於回答「具體個人的抽象動機」的報復工具。法律從不觸及人的內心，這種「無心」不正是一切殺人行為最根本的動機？人人都可以製造各種殺人動機，但誰才是殺人動機的詮釋者和授權者？法律本身就是最大的殺人動機，只要集體權威總是凌駕個人性情和偶然際遇之上，法律就天天上演殺人的戲碼！
十戒之六：靈與肉的辯證
摩西十戒之六說：「不可姦淫」(Thou Shalt
Not Commit Adultery)。然而，意淫能否被允許？欲望的偷窺算不算是一種姦淫？是否存在一種「精神的姦淫」且必須予以禁止？性愛究竟是唯心主義的還是唯物主義的？如果以金錢為基礎的「性交易」可被允許，那麼以愛情為本質的姦淫能否被寬恕？情愛與肉欲的界線又在哪裡？
年僅18歲的多米克(Tomek)是一位郵局臨時工，他在寄宿家庭的窗口偶然看見對面公寓一位美麗的女子，這位名叫瑪格達(Magda)女子偶爾前來郵局領取掛號信，多米克從郵局窗口看見她抑鬱寡歡的面容，心中興起想一窺她內心欲望的意念。為了能夠常常看見瑪格達，多米克偽造匯款通知單塞進她的信箱，騙她來到郵局以便看她一眼，多米克甚至在窗口架設望遠鏡，偷偷觀看瑪格達家中的一舉一動。多米克並非貪戀瑪格達的肉體，儘管從鏡頭中可以看到瑪格達性感的身體，她輕薄如羽的內衣，她那隨著屋內走動而上下搖晃的乳房，但多米克知道，他想窺視的不是她的胴體，而是她深藏不露的內在。瑪格達有許多男友，經常有不同的男人進出，目的是來和瑪格達做愛，一個個辦完事之後就匆匆離開。多米克從鏡頭中看見瑪格達扭纏的身體、狂洩的欲望、興奮的表情，他想：這決堤般的欲望、抽搐不止的亢奮，難道就是瑪格達的內在？
有一次，多米克在鏡頭的那一邊看見瑪格達哭了，一種心碎欲絕的哭泣。這時，沒有任何一個與她做過愛的男人在她身邊，然而在鏡頭這一邊，多米克感受到了瑪格達內心的痛處，他甚至舉起手，想從鏡頭這邊伸向鏡頭那邊，撫慰瑪格達佈滿淚水的臉龐。
因為不忍看到瑪格達拿著偽造的匯款單來到郵局而被當作騙子，多米克向瑪格達坦承對她的窺視。瑪格達質問多米克為什麼要窺視她，多米克說：「因為我愛妳」。瑪格達放聲笑了，她告訴多米克，世間沒有愛，只有做愛，男女之間沒有真情，只有興奮。瑪格達把多米克引到自己家裡，她換上透明的睡衣，讓多米克的手伸進她的胸口、腰間、腿間……，多米克感到無比興奮，下身突然一陣抽搐……，瑪格達說：「射啦？」，她以一副輕佻和嘲諷的口吻說：「這就是愛！」無法承受羞辱的多米克回到家裡，進入浴室，割腕自殺。
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| 《十戒》之六劇照(一) |
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| 《十戒》之六劇照(二) |
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瑪格達深感後悔，並為多米克的真情所感動，她焦慮地等待多米克出院。她應該體會到，做愛不是真愛，因為一個男人可以在她身上找到興奮，也可以在別人身上找到另一種興奮；多米克也應該體會到，在鏡頭中窺視，只能看到欲望的身體，看不到內心的真實。瑪格達多次到郵局探視多米克，想找回那份純潔無比的真愛，當她終於看到多米克康復返回崗位時，欣喜若狂地向他奔去，然而多米克只是冷冷的回答：「我已經不再偷看妳了」。瑪格達啞然無語……。
世間真的有真愛？世間真的只有做愛？奇士勞斯基沒有作出回答。但可以確定的是，真愛總是在你失去它的時候向你顯現。如果世間沒有真愛只有做愛，世間將難以承受，人們將無法活得下去。
十戒之七：感情可不可以偷竊？
摩西十戒第七條說：「不可偷竊」(Thou Shalt
Not Steal)，但如果是心靈或情感的偷竊算不算犯戒？精神上的順手牽羊乃至趁火打劫，是否比財物上的偷竊更為嚴重？
梅依卡(Majka)自小因缺乏母愛而心靈脆弱，當她還只是個高中學生時，她的藝術老師沃伊特克(Wojtek)趁其年幼清純，欺騙了她的情感並導致她懷孕。梅依卡無法接受沃伊特克擔心醜聞暴露勸她墮胎的建議，梅依卡的母親艾娃(Ewa)則無法忍受自己女兒未成年生子的事實，於是決定把梅依卡的女兒(自己的孫女)當作自己所生的女兒，報了假戶口。
六年後，梅依卡的女兒阿妮亞(Ania)已是一個可愛的小女孩，但多年來，艾娃一直讓阿妮亞相信梅依卡是她的姊姊。梅依卡終於體認到，沃伊特克不僅騙取她的情感與身體，母親更是偷竊了她的「母愛」，兩人都是心靈上的打劫者，情感偷竊上的共犯。梅依卡無法忍受和阿妮亞只是「姊妹關係」的謊言，決心爭回對阿妮亞的母愛：她綁架的阿妮亞，決心把女兒帶離這「感情的偷竊集團」。梅依卡先是投奔沃伊特克那裡，但沃伊特克拒絕負起所有責任，他辯稱當年是梅依卡自己投懷送抱，如果這叫「竊情」，也只能說是借用梅依卡的感情以支撐他的藝術創作。第二天清晨，梅依卡再次出逃，帶著睡夢中的阿妮亞躲在一個火車站裡，母親艾娃和生父沃伊特克雙雙追趕至車站，儘管女售票員欺騙他(她)們說梅依卡和阿妮亞早已在數小時前離開，不料這時睡夢中醒來的阿妮亞看見艾娃，高喊「媽咪」向她奔去。梅依卡失去了愛女，獨自跳上火車，車窗上映出她傷心欲絕的眼神以她對女兒阿妮亞的聲聲呼喚……。
在這場家庭悲劇中，每一個人都在自覺或不自覺中成為「感情的偷竊者」，而這種「偷情」行為總是發生在對方處於心靈脆弱的階段中。梅依卡的母親艾娃生下梅依卡時因為難產而無法再生育，這意味著梅依卡偷竊了母親一種「全母愛」的普遍情感；艾娃利用梅依卡的醜聞而將阿妮亞據為己有，即使當時是出自伸手解危的善意，但也算是對梅依卡母愛的「反偷竊」；沃伊特克利用梅依卡的年輕浪漫而讓她懷孕，這是對梅依卡竇蔻年華的侵占，是一種順手牽羊式的偷竊；從阿妮亞的童心視角來說，梅依卡綁架阿妮亞離家逃亡的行為，也算是對阿妮亞對母親(艾娃)之愛的搶劫。
感情是人類在世不可任意剝奪的無價之寶，但人們總是在「偷情竊愛」中渾然不知。奇士勞斯基旨在表明，道德無法解答感情的糾葛，因為感情的偷竊是欲望的本質，作為「欲望主體」的個體具有一種不斷「欲求他者」以彌補「自我殘缺」的本性。在感情的世界中，在一種以「精神私有財產」為偷竊對象的境遇中，道德是非始終派不上場，單一的道德標準更是無用武之地。
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| 《十戒》之七劇照(一) |
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| 《十戒》之七劇照（二） |
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十戒之八：永難平衡的天平
摩西十戒第八條說：「不可作偽證而陷害他人」(Thou Shalt
Not Bear False Witness)。但如果出自對兩害相權取其輕的選擇，以作偽證來避免更大災難的發生，能否得到彌補和寬恕？一種出自善意的、不得已的偽證，能否免於道德的追究？
十戒之八是奇士勞斯基「十戒系列」中寓意深切、感人最深的影片。1939年納粹占領波蘭，年僅6歲的猶太小女孩伊莉莎白(Elzbieta)的父母都被抓進了集中營，小女孩也處於生死一線的危急之中。一位單身的裁縫師收容了伊莉莎白，他找到一位年輕的天主教夫婦，他們願意以「親生父母」之名替小女孩出具出生證明，以避免遭受蓋世太保(Gestapo)的搜捕，但是來到了律師事務所時，年輕夫婦反悔了，這位名叫索菲亞(Zofia)的少婦輕撫著小女孩的臉龐說道：天主教徒不能作偽證。裁縫師只好另外設法，最後他找到一個逃亡者，並在他的協助之下伊莉莎白逃到了美國。
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| 《十戒》之八劇照(一) |
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「不能偽證」，這句來自上帝的話語，成為伊莉莎白一生困惑難解的傷痛。她永遠記得裁縫師那雙牽著她在寒冷街道上尋找救命恩人的手，更難以忘記那對夫婦見死不救的眼神。一雙手，一張臉，像似懷恨與感恩兩個籌碼，承放在永遠不能平衡的天平之上……。
多年後，伊莉莎白無意間在書店看到一本倫理學著作，作者就是索菲亞，她現在已是華沙大學的哲學教授。為了追尋並解開一生的傷痛和困惑：為什麼世界上分成兩種人，一種是拯救者，另一種是被拯救者？為什麼一邊是迫害者，另一邊卻是受難者？伊莉莎白來到索菲亞的課堂上。索菲亞正在討論一個「倫理學個案」(奇士勞斯基刻意把「十戒之二」當作這個討論個案)，並向在場的學生說：「孩子的生命是無價的」。伊莉莎白非常激動，因為眼前的這位教授正是當年遺棄她的少婦，這位教授在課堂上公然說出伊莉莎白被遺棄的往事。
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| 《十戒》之八劇照（二） |
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索菲亞邀請伊莉莎白到家裡做客，她告訴伊莉莎白，當年她一口答應裁縫師的請求之後接到一個消息，說裁縫師是蓋世太保的線民，納粹想利用裁縫師破獲地下反抗組織，而她的先生正為地下組織工作並秘密營救猶太人，為了不讓更多無辜的人犧牲，她只好說天主教徒不能作偽證，而這個理由本身就是一個謊言。多年來，她不僅為「把戒律當作謊言」感到羞辱，更因為遺棄一個小女孩的生命而感到難以承受，儘管事後才知道，說裁縫師是納粹線民的消息根本是錯的，而裁縫師為了搭救小女孩甚至差點遭到暗殺。索菲亞說道，多年來她一直在探聽這個小女孩的下落，她向上帝祈禱給她一次贖罪的機會：如果小女孩還在世間，她希望有一天能夠親自向她說明，即使當時的消息是真的，她也無法卸下遺棄一個小女孩所帶來的罪惡感。
伊莉莎白找到了裁縫師，為的是向他表達救命恩情。但裁縫師已不願談及往事，他完全封閉了自己，因為納粹的罪惡無法饒恕，往事已不堪回首。
奇士勞斯基旨在表明，曾經犯下的錯誤永遠無法挽回，想要回頭修改生命中破碎的痕跡，為一個負疚的人生尋找釋懷的出路是不可能的。歲月可以淡化人生的失足，卻無法抹去心中的污漬。然而，處於道德的兩難中，人都是脆弱的，因為偶然、變數、危機、失策；負罪、欠恩、迷失、困惑，是每一個作為「偶在」的個體無法抵抗的本質命運。伊莉莎白終於明白，她雖然遭到遺棄，但卻因此保住無數猶太人免於納粹的迫害和死亡的命運。她並沒有被遺棄，因為正是那一句「不能偽證」，救了她成千上萬的同胞，她終於發覺自己並不是世界上的另一種人：被拯救者，正好相反，她拯救了無數被拯救的人。她開始為自己始終不放棄追究被遺棄的往事感到內疚，但她不確定，此刻遲來的寬恕能否彌補她對索菲亞長年的誤解？能否免去索菲亞因為遺棄她而終生纏繞的負罪感？
伊莉莎白並沒有忘恩，索菲亞其實也沒有負義，裁縫師沒有受惠，因為一個人的受惠是建立在另一個人情感的負債之上。
懷恨與感恩，永遠無法在生命的天平上獲得平衡。人生充滿難以計數的錯誤，但唯一不會犯錯的就是寬恕。
十戒之九：在欲望與信任之間
摩西十戒第九條說：「不可貪戀他人的妻子」(Thou Shalt
Not Covet Thy Neighbour’s Wife)。欲望的貪戀固然不應被允許，但如果沒有真愛，誰能阻止貪戀的泛濫？如果夫妻之間只是建立在欲望和占有之上，誰又能阻止對己妻和人妻之間的相互貪戀？
洛曼(Roman)是一位外科醫生，與妻子漢嘉(Hanka)的性生活處於低潮狀態。有一天他從一位擔任性科醫生的友人那裡得知，他的性無能並不是心理壓力或精神因素所導致，而是機能性障礙，在臨床上沒有治癒的機會。他絕望無助地返家，他知道，以他的醫學知識和科學判斷，一個沒有性生活的婚姻是無法長久維繫的。他感覺自己被宣判了死亡，倒不是因為失去性能力使他生不如死，而是擔心從此將失去占有妻子漢嘉的能力。
是的，欲望是一種能力，但永遠只是「占有他者」的能力。面對這場死亡宣判，洛曼和漢嘉的態度截然不同，洛曼鼓勵漢嘉尋找新的愛人，甚至可以考慮改嫁他人，漢嘉則反駁，夫妻之間的愛情不是建立在床榻上的呻吟尖叫，更不是建立在兩腿的交纏之上，只要兩人能夠真心擁抱，她就心滿意足。洛曼一方面覺得感動，一方面又半信半疑。洛曼覺得人都有生理欲望的需要，不該壓抑也無法阻擋，既然婚姻不保，不如鼓勵妻子另覓新歡，這一方面是為漢嘉好，一方面也是情非得已。但話語一出，洛曼立刻感到後悔和不安。
電話響起，站在門外的洛曼看見漢嘉與線上另一端的人巧巧私語，一種不安與妒嫉自心中緩緩興起，他開始竊聽漢嘉的電話，原來漢嘉與昔日同學莫里茲(Mariusz)在秘密約會。於是洛曼開始跟蹤漢嘉，他坐在門外的樓梯口，偷聽漢嘉和莫里茲在借用的父母房裡偷情做愛，一陣陣意亂情迷的的淫聲穢叫自房內隱隱傳出，體肉之歡和欲望之浪癱瘓了洛曼的意志和理性。他為了親眼目睹自己無法擁有的情欲之歡，他複製了一把鑰匙，潛入房間，躲在衣櫃裡，從洞孔中窺視漢嘉與情夫幽會的全景，但她聽到的是漢嘉決定和情夫分手的要求，因為漢嘉不能因為貪戀與情夫的「肉體交歡」而失去與洛曼的「愛情擁抱」。不料，在情夫走後，漢嘉發現了躲在衣櫃裡的洛曼，她怒責洛曼，承認自己雖然脆弱和無助，但卻「努力掙扎在欲望與真愛之間」，她指責洛曼應該給予她信任而不是跟蹤和堅視。
瀕臨崩潰的洛曼返家後，自殺了，雖然最後還是被救活過來……
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| 《十戒》之九劇照(一) |
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人們都知道，欲望不是愛情，肉體的交換不是愛情的信守和盟約，但有多少人真正分清楚兩者的區別？人人都知道，欲望是愛情所不可或缺，但沒有人真正知道欲望是愛情的補充品還是必需品？人人也都知道，信任是愛情所不可或缺，但有多人能夠區分信任不是建立在對方的犧牲與服從，而是自己堅定的承諾？人的存在是欲望主體和倫理主體的綜合，更多時候是兩者的衝突與交戰，但似乎只有在肉欲和愛情失去平衡時，愛情的本質才會顯現出來。洛曼獲知自己「無能」之後，他擔心的是欲望的不舉將導致愛情的缺憾，他擔心的是漢嘉無法壓抑欲望而失身，但他從來沒有擔心愛情本身。於是，洛漫在失去性的能力時也失去了愛的能力，因為他深信(至少不是充分懷疑)欲望沒有了，愛情就不會存在。實際上，洛曼對漢嘉的懷疑、跟蹤、監視，是洛曼自己對愛情不堅的表現，一旦猜疑和妒嫉的念頭興起，肉體不舉和愛情不堅便合而為一、混淆不清，在此意義上，即使洛曼是一個健康強壯的男人，他也是個「愛情陽萎者」，無法在真愛中獲取生命的力量。
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| 《十戒》之九劇照（二） |
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奇士勞斯基沒有用「聖經倫理」苛責漢嘉，因為人不是上帝，人只是上帝形象的摹仿。愛情不是一場排演好的體操，也不是一部照本宣科的戲碼，而是人性最高的藝術、人生最難的歷險。再偉大的愛情也會因一時的欲望而脫軌，但沒有信任─不是那種對壓抑欲望之能力，也不是那種對倫理教條的膜拜─愛情就不會重回正軌。
十戒之十：一場生命的交易
十戒第十條說：「不要貪戀別人的財物」(Thou Shalt
Not Covet Thy Neighbour’s Goods)。為何世間之物此地是「財物」而彼處卻是「廢物」？財物的價值如何衡量？用欲望的占有還是生命的付出？對於一個視世間之物皆廢物的人來說，他支撐生命的理念是什麼？如果世間真有無價之物，那又如何取得？無價之物值得用同樣無價的生命去交換嗎？
一個寒冷的冬夜，亞瑟(Artur)被推進手術室，他自願切除一葉腎臟，為了是換取一張老舊的郵票。
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| 《十戒》之十劇照(一) |
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原來，亞瑟和弟第傑西(Jerzy)從死去的父親那裡獲得了一批遺產，那是一堆發黃發臭的郵票。從小兩個兄弟就看見父親對郵票的癡迷，他們不懂父親為何對這些一文不值的小貼紙懷著終生不渝的熱情。既然兄弟倆對集郵了無興趣，留著這些無價的(沒有市場價值)的遺產也毫無意義，於是他們決定把郵票賣了。他們來到一家郵票拍賣店，老闆一看驚訝不已，說這些郵票至少具有幾十棟樓房的市價，但是老闆不能出錢購買，因為這些郵票一定出自一個把郵票視為「無價之寶」的愛好者，他不能把這份終生不渝的堅持和激情占為己有。一時之間，對兩兄弟來說，「無價之物」變成了「無價之寶」，兩兄倆回家後，把窗子訂上了鐵欄竿，裝上了警報器，而且還買來一隻兇惡的大狼狗，為的是看好這批郵票。
兄弟倆記得父親生前一直在收集一套義大利出品的藍、黃、紅三色飛船郵票，但始終因為找不到其中一張「紅色」郵票而遺憾終生。兄弟想，如果這「二缺一」的遺產和那張紅色郵票兜起來，豈不價值連城？於是兄弟倆辭去工作，四處尋找，一位老郵票商告訴兄弟倆，他知道有一個人擁有這張紅色郵票，但這個人不願賣，只願交換另外他所喜歡的郵票。老郵商說他正好有一張是那位持有人喜歡的郵票，但這位老郵票商也沒有理由去「郵票換郵票」。不過，老郵票商的女兒得了腎病，需要一顆健康的腎進行換腎，他愛女兒的生命勝過他所擁有的所有郵票，如果兄弟之一有人願意以腎換郵票，他願意為兄弟倆換取那張紅色的飛船郵票。就這樣，兄弟經過一陣推拖之後，亞瑟進了手術房。
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| 《十戒》之十劇照（二） |
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手術順利成功，一顆血紅的腎臟換回了鮮紅的郵票，兄弟倆興高采烈的返家，發覺家裡的鐵欄竿被剪斷，警報器被毀損，家裡的郵票已被偷得精光…..
世間就是如此，對某人來說是廢物的對他人來說卻是寶物，在一文不值和無價之寶之間，沒有標準，只有選擇。兄弟之一用生命換取郵票，老郵票商用郵票換回女兒的生命，賢愚之間、智魯之別，就在一念，就在一愛與一欲之間，對生命之癡、對愛之鍾？還是對財貨之求、對欲之迷？
同靈異體的召喚
1992年的《雙面薇諾妮卡》(The Double
Life of Veronique)是奇士勞斯基一生電影生涯的登峰之作。這是一部全然拋棄一切認知邏輯和經驗法則，集浪漫與神秘於一爐，在靈肉辯證的哲理框架上探討世上男女裂身於「欲海孤寂」和「靈魂歸航」之間的特異之作。迄今為止，在電影美學的歷史水平上，沒有人可以超越奇士勞斯基的藝術造詣和思想深度：一種深耕人性本體、超越欲望之癡、潛遊精神雲海的憂思冥想，一場質問靈性之謎、籲求生命解碼的形上之旅。
一顆靈魂，分解靠掛在兩個女子的體內，一在波蘭，一在巴黎。在不同空間的同一時間裡，從波蘭古城克拉科夫(Krakow)傳來一陣悠揚激越的女高音，那是薇諾妮卡(Weronika)為了即將來臨的公演，正在練唱但丁《神曲》中「天堂之歌」的樂章。波蘭薇諾妮卡有一副天生的好嗓子，能夠上行到極高的音域，她那純質無染的聲音可以直達天域，讓上帝回眸端視、俯視垂憐。不幸的是，她患有心臟病，孱弱的身體無法負荷心力迸發的高音表演。就在演唱會當中，在她引喉攀升到幾個高音之後，身體終於不支倒地，死在舞台之上。…..葬禮正在進行，波蘭薇諾妮卡正值痘蔻年華的遺體緩緩滑入土中，此刻的巴黎，另一個薇諾妮卡(Véronique)正睡在一張大床上，旁邊有個男人，她正沉溺在性愛的餘韻之中，就在這一瞬間，就在這「埋土下葬」和「擁體做愛」的交會中，巴黎薇諾妮卡感到一陣靈犀通感，一種失落的悵然、一陣錐心的彈撥。那是「同靈異體」的她對她的呼喚，那是一種肉欲的跌落、精神的斷弦…..。她突然濕了眼框，一種發自靈魂的低泣，不知所以的憂傷……。
波蘭薇諾妮卡在高音中親吻著上帝的臉頰，她在攀越精神本體的高峰上付出了自己的肉體生命，巴黎的薇諾妮卡在巨大的床笫上糾纏她的男人，她在浸淫肉體的高潮中異化了自己的靈魂。
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| 《雙面薇諾妮卡》海報，「原子映象公司」(ATOM Cinema)提供 |
操弄命運的細絲
受到一種神秘力量的牽引，巴黎薇諾妮卡放棄了自己的音樂天賦改當音樂教師，在一次學校的木偶戲中，木偶師上演一齣一位芭蕾舞伶因為摔傷了腿而跳舞至死的劇目。芭蕾舞伶的命運像似波蘭薇諾妮卡故事的翻版，這又再一次觸動她靈魂深處的憂傷。她急切的尋找幕後的木偶師，希望他手上用來操縱木偶命運的細絲，不要讓悲劇再度發生。木偶師被她的美貌所吸引，他在巴黎薇諾妮卡的皮包裡看到她到克拉科夫旅遊時拍攝到波蘭薇諾妮卡的相片後，發覺了她內心憂傷的秘密，他不僅利用她的無助、孤獨和脆弱而竊取她的肉體之歡，甚至將她的秘密憂傷挪用到自己的創作中。至此，巴黎薇諾妮卡成了木偶師細線擺弄下的玩偶，徒有一具靈魂無法棲居的美豔身體，徒有一個沒有承載身體感覺的空殼靈魂。
在那張照片中，一群盲目逃竄的群眾構成了一個矇朧不清的背景，在背景前嚇然站立著波蘭薇諾妮卡。在那個廣場上，聚集著示威的學生、臨陣待命的警察，一場暴力對決看似一觸及發，波蘭薇諾妮卡被狠狠撞到，她拾起散落一地的資料，看見了坐在旅遊車上的巴黎薇諾妮卡。一時之間，波蘭薇諾妮卡像遭到電擊一般的驚愕，但是這種會心的撞擊沒有觸動對方，當時，巴黎薇諾妮卡全然不知自己另一半的靈魂就在身旁，她那青澀懵懂的自我意識無法跳離塵俗迷惘而返視自我，但波蘭薇諾妮卡卻極其驚訝地看到了作為「他者」的自我，她給予巴黎薇諾妮卡一種千古相識、親同骨肉的凝視。但巴黎薇諾妮卡錯失了這生命中的驚鴻一瞥，這心靈相契的一刻。那「另一半靈魂」深情的凝視，是巴黎薇諾妮卡一次靈性的自明與開顯，但她沒有搭上那條「靈魂的細線」，從此像一片斷線的風箏漂泊空中，像無錨可落的帆船四海孤流……。
木偶師亞歷山大(Alexandre)是一個死亡的符號、陰謀的術士，他躲在幕後操弄命運的細弦，把玩生死一瞬的遊戲。然而，奇士勞斯基以「美的解脫」明確表達了對死亡的無懼。死亡就像芭蕾舞伶羽化為蝶、幻化成仙，就像隨風飄下的落葉、隨遇而安，就像窗外的老婦緩緩走入蒼涼的夜幕裡……。死亡之所以令人恐懼，是因為它總是隱藏在人們孤獨的心角，窺視人們封存閉瑣的奧秘。但死亡之所以不必憂懼，是因為它只是肉體外形的消失，對於超越肉體極限的靈魂來說，死神無能無力、無力可施。亞歷山大無意中看到巴黎薇諾妮卡不慎洩漏的秘密，他以為自居他人命運的主宰，實際上，那根操弄他人命運細線的這一端，正是握在自己的手裡，他不知自己也被操弄在木偶舉手投足的表演下，受困於「表演表演者的宿命邏輯」中。
心靈的歸航
木偶師之戀，絲毫沒有趕走巴黎薇諾妮卡內心的憂傷，反而更加深了她內心驅離不散的孤獨。因為，她對生命之謎的追索不可能在木偶式的情欲嘻戲中覓得，更不可能在模擬虛構的劇本中與他人分享。她的孤獨來自「自我相遇」的向臾，一種自我沉淪的遺忘。巴黎薇諾妮卡終於體驗了「在世不存、此地無家」的傷感，她決定返回家鄉，回到父親的懷裡，因為在父親溫熱的臂膀和恩愛的目光中，她可以放聲，可以嚎啕，可以敞心，可以述懷。來到父親屋前，她伸出雙手輕撫一顆飽經風霜的老樹，感觸那老樹不必言語的蒼勁肅然，體驗那老樹穿越歲月的豁然與領悟。父親停下工作，他知道，他寂寞無助的女兒回來了，帶著一顆不再迷航的靈魂，返家了。一切將歸於靜默、歸於平靜、歸於循環……。
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《雙面薇諾妮卡》劇照(一) 「原子映象公司」(ATOM Cinema)提供 |
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| 《雙面薇諾妮卡》劇照(二) |
http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews20/the_double_life_of_veronique_dvd_review.htm
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| 《雙面薇諾妮卡》劇照(三) |
http://www.artcomgroup.com/introduce/MovieBook/images/236.jpg
「雙重生命」(the
Double Life)不是一種劇本的設計或藝術的虛構，不，它就是你我在世的本然殘缺，是人作為「對象性存在」(being of objectification)的兩難範疇。就連兩個黎薇諾妮卡雖然各居異地、不曾謀面，既非攣生也非姊妹，但兩人「異體同靈」，此地活著的身體是承載遠處靈魂的棲居之所，遠處的靈魂是此地肉軀的安室之托。
人類的始源來自太初的渾沌，自我分裂則始於創世之後，自因貪欲而被逐出伊甸園以後，上帝不再眷顧和照料，「你將以眉間流下的汗水換取溫飽」。於是，人告別了上帝，告別了永恆，靈與肉分離、生與死的交錯，註定人的偶性無常的悲劇，重覆著自我和他者愛恨糾結的劇本。然而，人類對自身肉體的玷污並沒有改變上帝對人類靈魂返家的期許。上帝給了所有人基本的天賦：舞者擁有修長的腿、音樂家擁有優美的嗓音，即使苦力勞夫、販夫走卒也都擁有強勁的體肌、營賣的技能。正如上帝分別給了兩個薇諾妮卡一個水晶球，提示著人們透過水晶球從窗外萬花絢麗但卻正反顛倒的世界中，返觀清明自潔的自我，切莫迷失在這滾輪飛塵的世界，切莫甘作木偶線下有體無靈的軀殼。
奇士勞斯基以一種靈肉跳接的運鏡手法，運用抽象的視覺語言，結合著作曲家普瑞斯納(Zbigniew
Preisner)莊嚴厚重的音樂，編織了這部密碼破碎的生命檔案。然而，生命的密碼就是生命自身的辯證，它成形於生與死的拼寫，刻在靈與肉的摺頁之中。
「三色」系列
奇士勞斯基電影生命的最後遺作：《三色》(Three
Colors)─藍色情挑(Blue)、白色情迷(White)、紅色情深(Red)─完成於1993年和1994年。藍、白、紅，代表法國大革命的遺產，是自由、平等、博愛的象徵，但是這一組作為西方自由主義最高理念的「大敘事」(grand narrative)，如何落在個人私領域的具體實踐之中？對任何人來說，自由是可能的嗎？
自由，沒有那麼簡單！
《三色》之首「藍色情挑」是一部用音樂語言、心理韻律和色彩隱喻來表達的電影，堪稱是「憂傷美學」的極品之作，並榮獲1994年坎城影展最佳影片獎。
奇士勞斯基對女性創傷心理細綿如絲、微微刻畫的能力，對音樂效果清泉奔流、暖暖烘托的功力，展現了無人比擬的智慧與定力。奇士勞斯基旨在表明，「自由」作為社會體制的「烏托邦概念」，可以被推崇、被演繹，但對於「偶在」─偶性存在的個人而言，自由只能被追思、被悼念！因為人是一種聯繫著過去、籲求著未來但又毫無把握、無法確定的存在物，只要人有個難以忘懷、無法切割的「過去」，又有個無法拒絕、不可逃避的「未來」，人就永遠沒有自由。
影片從車盤下飛速滾動的車輪開始，車後的夜景在朦朧中隱去，車底滴漏著汽油，暗藏著危機。朱莉(Julie Vignon，由朱麗葉．比諾什[Juliette Binoche]飾演)和丈夫、女兒駕車出遊，在一個遼闊而靜謐的鄉間彎道上，轟然一聲撞上大樹，車子冒煙起火，朱莉失去了丈夫和女兒安娜(Anna)……。
朱莉在醫院甦醒，她試圖吞下一堆藥片自殺，但被護士勸阻沒有成功。她決心賣掉房子，毀去作曲家丈夫遺留的樂譜，斷絕過去，努力重生。但情況沒有那麼容易，也沒有那麼簡單，儘管她努力以憤怒、冷酷、激進的姿態(用力扯下燈飾、摔落鋼琴支架、把丈夫的樂譜丟進垃圾車、雨夜裡喚來奧利維相擁做愛、拒絕亡夫所有遺產只帶走一串藍色水晶吊珠)，試圖阻斷通向記憶的甬道，但那道藍色的螢光、藍色的音樂、藍色的泳池，時時牽引觸動著她。朱莉拒絕了亡夫友人奧利維(Olivier)的追求，只帶著一個紙箱和背包，搬到了另一個城市，她隔絕人群、隱身遁居。但即使用徹底的迷失和逃避，憂傷的過去依然像一張巨大的罩布，像一道無法跨越的斷崖，像游不出的一片藍海，阻斷著她轉向未來。她無法告別過去，無法獲得自由。
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| 《藍色情挑》劇照(一) |
http://www.dvdtimes.co.uk/content.php?contentid=4897
一顆溶散的靈魂
一個街頭樂者在路邊吹奏哀笛，一個男子夜裡遭到圍毆，駝背老婦緩緩獨行，朱莉似乎陶醉在自由的空氣中，但又像沉溺在過去的憂傷裡。誰知當時路邊目睹車禍的小男生安東尼(Antoine)竟帶來朱莉遺失在現場的十字像鍊，朱莉退給了他。同樓的露西亞(Lucille)闖入她的生活，奧利維再度出現在她的眼前，衣櫃裡一隻母老鼠生了一堆小老鼠，她被迫向樓下鄰居借一隻貓來解決「鼠患」，一切並不平靜，自由竟然如此高攀。一天夜裡，同樓的露西亞來電要求朱莉前來她工作的夜店與她相陪，原來露西亞是一位脫衣舞孃，她無法忍受自己在台上表演時父親竟坐在台下，她無法忍受父親的眼神監視著她對自己身體的愛戀。朱莉付出了同情與諒解，因為露西亞對自己身體的自戀如此不如意，就像朱莉自己追求自由之不可得。不料在店裡，電視播出了一段關於她亡夫生前的新聞，她看見自己、亡夫、奧利維出現在銀幕上，更令她驚訝的是，原來她念念不忘的作曲家丈夫生前早已有個情婦，一名女律師，並且懷有身孕……。
朱莉浮在藍色的泳池裡，她掩面將自己沉入水中，像一個飄浮的嬰兒，像一個被遺棄的浮物，失去了重力，溶散了靈魂……。
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| 《藍色情挑》劇照(二) |
http://www.dvdtimes.co.uk/content.php?contentid=4897
告別吧！過去
然而，正是獲知丈夫的不忠，改變了朱莉。原來，無法揮去的過去並沒有那麼偉大，憂傷的記憶也沒有那麼純潔，那盤據在朱莉心中的陰影和重擔，不過是一個「想像的過去」，一種純粹意識下的幸福假象。朱莉決心收回原先拋棄繼承的房子，完成亡夫未竟的樂章，勇敢地接受奧利維對她的愛……。
待從頭，收拾舊記憶。朱莉跟蹤了女律師艾琳(Alain)，兩人在洗手間相遇，此刻面前這位懷孕的女子不再是她的敵人，而是沒有被「過去」包含進來的意外。這場會面，只是一種記憶的校正、過去的改寫，只是把一段真實事件放入並不完整的過去，把過去的記憶重新擺回它應該占據的位置，然後告別它，告別一個不再回來的憂傷。
朱莉的丈夫生前為歐洲共同體創作一場大型交響樂曲，但因車禍而中斷。這是一部準備由12個不同樂團在歐共體成員國首都巡迴演奏的樂曲。告別過去之後的朱莉如獲神力，她與奧利維合作，在愛情的鼓勵下，重生的情欲吻遍了每一個奔放的音符，她完成了亡夫生前留下最可貴的樂章，陶醉在一顆顆跳躍的旋律之中。這首樂曲雄偉壯麗、盪氣迴腸，寓意寬容、和平與統一。浸身於音樂中，像似飄遊在時間之外、靈浴於空間之蒼，在這種智慧悠揚與才華潑灑的國度裡，男女情怨何足掛齒，人生蹇蹉何足憂慮？
朱莉告訴女律師，她尚未賣出的房子已經收回，她決定留住房子讓女律師腹中的孩子快樂地活在這個房子裡……。女律師回答，對於朱莉這一決定她並不意外，因為朱莉的亡夫生前就告訴她，朱莉是一個值得尊敬的女人……。
愛，如果沒有寬容，就什麼都不是。
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《藍色情挑》電影海報 「原子映象」公司提供 |
這一切，已經足夠
殘缺並不可怕，因為美滿未必真實。生命本是殘缺與圓滿的兩相拉鋸，生活本是消解與重建的雙重牽引。如果奪走朱莉丈夫和女兒的是一場意外的車禍，那丈夫生前早已對她不忠並和女律師交往多年，不也是偶然獲知的嗎？作為「偶在」的個體生存在「偶然」的命運之中，當一切得失從來都不是在你我的掌握之中，我們還期望什麼永恆、指望什麼必然呢？難道不正是「偶然」和那不可知的命運，使一切開始並使一切結束嗎？難道不正是無助、無力的我們自己而不是別人，才能結束了一切並使一切重新開始嗎？朱莉終於體認到，一種想像的美滿證明了憂傷乃是多餘，真實的不忠卻幫助她去除了罪惡感。既然遺忘是不可能的，自由也就沒有可能！其實，自由從來只是自我逃避的藉口，一個欲望的符號，它製造一種圓滿和幸福的假象，因為現實的不堪與無奈，讓你誤認它的可貴，讓你成為它的奴隸。體驗殘缺、接納不幸，才能在體驗虛幻的自由中通過擺脫自由的虛幻而獲得真正的自由。
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《藍色情挑》劇照(三) 「原子映象」公司提供 |
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《藍色情挑》劇照(四) 「原子映象」公司提供 |
片尾，目睹車禍的少年安東尼在鬧鈴中醒來，輕撫胸前朱莉留給他的十字項鍊，醫院的超音波瑩幕上顯示著女律師腹中胎兒的滑動，養老院的母親傾聽著朱莉最後完成的樂章，朱莉車禍後在醫院復甦醒來的瞳孔在黑暗的記憶中浮現。朱莉坐在窗前，淚水在音樂中輕輕滑下……。
這存在的一切，已經足夠。
卡羅：流浪巴黎街頭
1994年的《白色情迷》(White)是一部集詼諧與莊重、喜悅和悲傷於一爐的幽默悲劇。但奇士勞斯基式的幽默既不是商業噱頭的搞笑，也不是荒誕的黑色幽默，而是一種感嘆、憐憫、哲學諷刺的「人道幽默」。通過一種在「性」方面「無能/復原」、財富上「窮光蛋/暴發戶」、夫妻關係上「遺棄/報復」的辯證翻轉，奇士勞士基給了一聲長嘆、一句道別，一種「來日也許可期」的蒼涼希望！
白色，代表平等，但奇士勞斯基卻徹底挖苦和嘲弄這個裝嚴而古老的價值。一如「藍色─自由」只是一個欲望的符號，「白色─平等」永遠像是一個無法平衡的天平，搖搖擺擺、起起伏伏。一旦達到平衡，天平的兩端就測不出重量。
理髮師卡羅(Karol)從波蘭移民到法國，但異國他鄉的生活使他感到難以適應，語言障礙和工作壓力，使他不知為何變成了性無能。他和美麗任性且翻臉無情的法國妻子多明妮各(Dominique)雖然只結婚半年，但婚姻不美滿使他心灰意冷。多明妮各提出離婚訴求，她凍結了卡羅的帳戶，甚至威脅燒掉理髮店把卡羅趕出家門。卡羅遭到警方通緝，信用卡被銀行員當面剪掉，他帶著一口皮箱流落在寒冷的巴黎街頭，甚至在巴黎地鐵乞討渡日。卡羅在地鐵站以髮梳吹奏「最後的星期天」，這是一首戰爭期間關於波蘭人自殺的故事，曲子引起一位也有自殺念頭的波蘭同胞米可拉伊(Mikolaj)駐足停留。兩個男人在地鐵車站的對話，區分了冷漠與浪漫的不同原則。米可拉伊說像多明妮各這樣的女人毫不可信，卡羅卻說依然深愛自己的妻子。卡羅帶著米可拉伊到地鐵出口，指向對街公寓的窗口，證明他的多明妮克確實存在，可是米可拉伊說「是碧姬．巴杜嗎？」(剛好公寓旁掛著一幅碧姬．巴杜的廣告招牌)，窗口的人影顯示屋內不只一人，卡羅心急地打電話進去，話筒那裡傳來的是多明妮克淫聲四溢、興奮至極的喘氣聲……。卡羅決心把自己裝進皮箱，讓米可拉伊當作托運行李，回到了波蘭。
多明妮各：身陷波蘭監獄
沒想到行李在波蘭機場失竊，一群竊賊把行李載到郊外一處雪地，在高興地打開皮箱時竟跳出一個「一文不值」的活人，竊賊氣憤地把卡羅毆打一頓。但鮮血斑斑的卡羅還是感謝上帝，讓他回到波蘭。此刻的波蘭不再是個「社會主義的陽萎之國」，而是資本主義冒險家的天堂。卡羅抱著破裂的、長得很像多明妮各的白色雕像，步行回到弟弟的家。他帶著在巴黎地鐵向售票員強取而來一枚硬幣，來到河邊，想把硬幣投入河裡，沒想到硬幣竟黏在手心丟不出去，似乎象徵命運並沒有因他回到波蘭而改變。
由於因緣際會和大膽冒險，卡羅的命運開始翻轉。一次無意間聽到老闆的購地計畫，卡羅捷足先登且經過轉賣之後，一夕之間發了一筆橫財。卡羅與米可拉伊再次相遇，米可拉伊向卡羅買兇殺人，沒想到要殺的對象竟是米可拉伊自己，卡羅聰明地以空包彈執行「槍決」，這份友誼因此改變了米可拉伊灰色的人生觀。
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《白色情迷》電影海報 「原子映象」公司提供 |
卡羅運用米可拉伊的酬金，成了一家國際貿易公司的總裁，而正當卡羅在華沙發跡時，多明妮各卻在巴黎寂寞渡日。在財富與地位皆有成就之後，卡羅想要恢復與多明妮各的關係。他佈署了一個陷阱，買了一具從俄國進口、被火車撞得面目全非的屍體，假冒自己的名字而下葬。卡羅事先留下一封遺囑，遺囑寫著要把所有財產留給多明妮各。卡羅以死訊和大筆遺產作誘餌，想把多明妮各騙到華沙，果然，多明妮各從巴黎來到波蘭參加卡羅的喪禮，並宣稱她有繼承權。沒想到多明妮各回到飯店後，發覺卡羅就在自己的房裡。卡羅向這位日夜思念的前妻展示了他完全恢復的男性能力。第二天，卡羅神秘的失蹤，警察闖進房裡，由於多明妮克無法證明卡羅還活著，以致被控謀殺親夫而逮捕監禁。
如今卡羅又再度身無分文，他來到監獄探視多明妮各，透過望遠鏡，卡羅看見了鐵窗內的多明妮各。多明妮各用手語告訴卡羅：「等我出來以後，我們再相愛一次」。卡羅深情遙望著多明妮各，潸然淚下……。
人道主義的辯證
流落、歧視、背棄、潦倒是卡羅前半生的命運，美豔、任性、自大、無情則是多明妮各前期的性格，顯然，這是極端的不平等。投機、發奮、斂財、致富倒轉了卡羅的命運，上當、落寞、被捕、入獄像似多明妮各的報應。然而，愛情既不是分蛋糕，也不是方程式，既不存在沒有代價的平等，也不存在兩情相悅的不平等。多明妮各原先對卡羅頤氣指使，但最後卻誘於財餌、上當入獄，卡羅原先遭受多明妮各掃地出門，最後卻目睹多明妮各關進鐵窗，顯然，這也是極端的不平等。然而，在平等與不平等之間，如何估算？如何衡量？
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前期的卡羅，在法庭前遭鴿子空中掉糞、回到波蘭時遭竊賊毒打，令人同情，但他投機豪取、買屍假死，豈不也令人笑憤？多明妮克先前斷恩絕情、無心無義，令人氣短，但入獄後懊悔不已、寄望未來，豈不也令人同情？這就是奇士勞斯基「人道主義的辯證」：不經離棄就沒有重圓，不經欺騙就不見真心。多明妮各在卡羅墓前暗自啜泣(卡羅竟不知多明妮各為何流淚)，卡羅在探監時潸然落淚(多明妮各亦不知卡羅何以悲傷)，試問，兩人的淚水孰輕孰重？孰真孰假？
卡羅的假死戲碼絕不是報復，多明妮各的奔喪也不是貪財，前者是試探，後者是懺悔。如果認定卡羅所做的一切是想重拾失敗的婚姻，重溫夫妻共享的美好時光，多明妮各在鐵窗前的手語，不也是寄望出獄後回到過去擁有的相愛？如果卡羅一生所為是為了彌補愛情權力上失衡的落差，多明妮各因卡羅的陽萎而請求離異，不也是一種「玉碎不瓦全」的各求解放？這就是奇士勞斯基不落俗套的哲理反詰，也是一種對世俗認知、慣性倫理的反諷。
平等：空洞的能指
或許是看盡現代人在愛情世界裡缺乏尊嚴(dignity)和敬重(respect)，奇士勞斯基苦心經營了一個令人發噱的「愛情輪迴遊戲」，讓觀眾在「頭腳輪轉」之後體會人生關係中重要的價值：平等。問題在於，平等永遠不會自行滿足，一如支配與反支配的關係是人性無法去除的本質。平等，完全有可能是一個「空洞的能指」，不斷延異在符號與欲望的辯證之中。難道，在波蘭旅館裡卡羅和多明妮各彼此從未有過的「高潮」就是所謂的「平等」嗎？實際上，作為表現主義意象的「白色」，在這裡轉化為一種解構主義的符碼，在法語中，白色(Blanc)意指「空包彈」，正如卡羅以空包彈幫助米可拉伊自殺，正是「空」的體悟敲醒了人們對真實的渴望一樣，平等也只是一種自戀式的追逐。平等是一種缺場和迷失，正是因為它永無盡頭，所以人們永不停止追逐。
真正的愛情，就像卡羅從巴黎一路帶回波蘭的那座白色雕像，在寂寞的夜裡，與你默默相視……。
不可理解的背叛
《紅色情深》(Red)是奇士勞斯基的最後遺作。紅色代表熱情與浪漫，象徵愛情與鮮血、生命與死亡。在法國大革命傳統中，它象徵人類最高的素質與情操：博愛。但奇士勞斯基卻以極為平穩而冷澀的筆調，層層進入人類內心的秘室，凝視人類靈魂的皺紋……。
電影一開始，鏡頭就像音頻傳遞一般地快速穿梭在電話纜線之間，奇士勞斯基以「電話」─由話筒、話線、話音組合的電子架構，來表達現代人「電話越多越疏離」的處境。一條條電纜線，就是一個個大千世界，裡面也許充滿深情期待，也可能藏污納垢。
故事坐落在瑞士，主角范倫堤娜(Valentine Dussaut)是日內瓦大學的學生、業餘模特兒和廣告名星，過著單調而孤單的生活。她有一位遠在英國的男友米謝(Michel)，等待男友的電話是她生活的重心，但男友每次來電，只是冷冷探查她有沒有出軌背叛。似乎女人越是孤單，男人就越放心。對街住著一個年輕的準法官奧古斯特(Auguste Bruner)，正在準備法官考試，他有一位金髮女友卡琳(Karin)，從事專人氣象報告，兩人看似恩愛。一個陰雨紛霏的夜裡，范倫堤娜不慎撞傷一隻牧羊犬，她根據名牌找到了飼主，一位獨居的退休法官凱恩(Joseph Kern)，沒想到狗主人對狗兒被撞一點都不在乎。當范倫堤娜第二次回到凱恩住處時，發覺他竟然在竊聽鄰居的電話，並且連接一部擴大器，讓電話的立體音效環繞整個屋內。此刻正傳來一個已婚男性和另一男子的同性戀情……。
顯然，退休法官凱恩喜歡在竊聽裡分析他人的命運，他對命運的調查遠比對罪犯的判決感到興趣。但是他沉迷的不是他人的隱私，也不是低級的窺視欲，而是感受一種命運前的無能為力，一種「不確定性」的危險魅力。他預知已婚的同性戀男人遲早會跳樓，他觀察隔壁一位使用無線通話的男子一定在從事毒品交易，他預告了奧古斯特與卡琳了戀情將毀於旦夕。范倫堤娜覺得凱恩非常可憐，因為即使他像個命運占卜家，對自己身邊的事卻茫然無知。儘管范倫堤娜認為凱恩的行為十分卑鄙，但電話中傳來一個「事母不周」的母女對話，引起了她「拋母棄弟」的內疚感。而凱恩為了去除范倫堤娜對他的憎惡，他決定寫信到法院，告發自己的竊聽行為。
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《紅色情深》電影海報 「原子映象」公司提供 |
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| 《紅色情深》劇照(1) |
www.dvdbeaver.com/film/dvdcompare/redr2vsr1.htm
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| 《紅色情深》劇照(2) |
www.dvdbeaver.com/film/dvdcompare/redr2vsr1.htm
靈魂的缺陷如何定罪？
《紅色情深》的主題很輕飄、很誨澀，這是因為它的主題就是人的「不確定性」。所謂「不確定」，既不是「知道」無法確認，也不是「不知道」如何確認，而是「偶然」與「反題」的串連與結合，它構成了一種「沒有絕對方向」的生命形式─凱恩知道鄰居所有的隱私或勾當，卻不知自己的狗兒已經懷孕；他從專人氣象報告那裡「預知」了英吉利海峽當天會是晴空萬里，卻「不知」渡輪竟在突襲的暴風中翻覆。竊聽行為不是好奇或變態，也無關法律或道德，它是一個精神隱喻，是這位法官30年來始終無法理解當時女友為何背叛他的困惑心理的移轉。這種窺探他人隱私的行為，既是一種尋找解答的象徵行為，也是一種轉喻式的報復。然而，在自己經歷的巨大悲傷和竊聽尋找人性謎底之間，正是「知」與「未知」兩種空間介面的虛懸狀態，人們註定遭受這種「知未必知」、「未知也知」的擺佈和糾纏。沒有人知道凱恩在竊聽他人的電話(除了決心不告訴任何人的范倫堤娜以外)，但凱恩自己知道。別人的秘密從來就無法解答自己的困惑。
奧古斯特(就像凱恩年輕時)，不慎把書掉落地上，書剛好翻到某一頁，奧古斯特仔細讀了這一頁，結果考試就從這頁出題。巧合、荒謬、意外，這不就是人生的解答嗎？
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《紅色情深》劇照(3) 「原子映象」公司提供 |
然而，是什麼力量使凱恩「告發自己」？是什麼力量使他停止竊聽這種齷齪的行為，是范倫堤諾的純真，一顆潔淨無疵的靈魂。凱恩告發自己，既不是自首，也不是懺悔，而是「告別自己」，告別一種「不再愛」的人生。凱恩從前是一個有權力決定他人命運的人─35年前他判了一個有罪的水手無罪，但卻救了水手一生，相反地，基於私人恩怨，他判了他的情敵有罪，但也因此判決了自己！奇士勞斯基拋出了一個深層的提問：人的一生應該如何判決？根據一次的失手還是衝動？根據明知故犯還是情非得已？人的行為也許可以判刑，但靈魂的缺陷如何定罪？
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《紅色情深》劇照(4) 「原子映象」公司提供 |
讓我們都得救！
范倫堤諾與凱恩的關係是全片的重點，這是一種「理性的親密關係」，一種互補式的心靈共享關係。在奇士勞斯基的電影中，始終給予「肉體之歡」某種悲憐式的鄙夷，對「靈魂之愛」則給予最高禮贊。范倫堤諾與凱恩是一對「秘密夥伴」(secret sharer)，因為凱恩，范倫堤諾忘卻了不被男友信任的憂傷，擺脫了「不被真愛」的落寞，因為范倫堤諾，凱恩走出封閉的自我，勇敢面對自己的創傷。在單調、乏味中渡日的范倫堤諾，遇到了外表冷酷、內心慈善的凱恩，她發覺世界上竟然還有和她一樣孤獨善良的人，而范倫堤諾出現在凱恩生命的尾聲，讓他覺得世間竟然還有一顆純真的靈魂，使他「不再不相信女人」。兩人在凱恩住宅的第三次談話時，一道耀眼的白光從走道穿射進來，象徵靈魂的復甦和開顯，而那道烏簷邊綻放的日光，更具有宗教啟示的意味。然而，兩人的愛的沒有現實化的可能，正如兩隻契合的手，即使再溫情濕熱，依舊是隔著一片車窗，一面看不見的障礙。
開往英國的渡輪發生了船難，原因不明，死了數百人，只有七人獲救。奇士勞斯基讓所有在《三色》中被命運捉弄的人物，像謝幕般的再度出場。七人中，除了范倫堤諾和奧古斯特和一名船上酒保之外，還有「藍色」的的朱莉和奧利維，「白色」中的卡羅和多名妮各，都獲得了生還。
是的，我們在知與不知，在宿命與偶然之間總是束手無策，但人生如果還有圓滿，那就是能在死前獲得拯救。
