11
好戰的唯美主義
─蘇珊．桑塔格∕「新感性」與「影像政治」
 |
| Susan Sontag |
力抗病魔多年但不幸於2004年辭世、一生致力於建構新感性審美體驗、多次挺身營救受迫害作家的蘇珊．桑塔格(Susan
Sontag, 1933-2004)，已被譽為戰後西方知識份子良心的代言人。桑塔格向來以小說家、散文家自稱，但她在文學批評、藝術批評和政治上反右派文化專制主義的態度，卻遠遠超出她在小說創作上的成就。桑塔格以富於創見、激情而敏銳地建立了「後現代∕坎普主義」的風格，打擊了「柏拉圖主義∕智性主義」的傳統藝術理念，力倡相容、開放、自主體驗的「新感性」(New
Sensibility)，藉以反對一種以闡釋取代直觀、以智性壓制感性、以內容侵蝕形式的藝術專制傾向。桑塔格還通過攝影作品的閱讀與批評，建立了「凝視∕影像政治」的批評取向。對於桑塔格這一風格化的奇女子，最適切的用語來自她對自己的形容：「好戰的唯美主義者」。
為何反對闡釋？
桑塔格以1966年的《反對闡釋》(Against
Interpretation: and Other Essays)一書開始崛起，該書(收集1962-1965年發表的評論文章)的出版，意味著桑塔格一開始就站到1960年代美國剛起步但卻意氣風發之「前衛藝術」的最前線。桑塔格反對自柏拉圖、亞里士多德以降，支配西方藝術理論達千年之久的「藝術模仿論」。模仿論立足於「再現」與「摹寫」，因而藝術被視為一種內藏微言大義的表演遊戲，藝術的本質依賴於闡釋手段並從中揭示被形式所遮蔽的意義。意義既然是內藏於形式之內，闡釋的目的就不為別的，而是為了剝離、摘除、廢棄一切形式的隔膜與障礙，使意義呼之而出、使真理外顯而露。傳統上認為藝術的本質既然是內隱的、深藏的，那作為「摹仿物」的藝術品本身就只能是一種「仿真的替代物」。但這種替代無論如何總是虛擬的替代，因此，對真實性的替代本身一如「畫出來的床不能拿來睡覺」一樣，並無任何可用之處。對古典藝術理論而言，重要的是作為核心的內容，而不是作為附屬的形式，一句話，「形式無用論」；而且即使形式不是全然一無所用，但形式只有在啟發、喚醒、開顯本質性的內容時才具有價值和作用。
這就是藝術史上「理性∕智力主義」對「感性∕形式主義」的壓制，但桑塔格依據闡釋的歷史軌跡，指出闡釋其實起源於對神話的「保留」(conserve)和「改寫」(revamp)，甚至是對神話的掩飾或遮羞，以達到一種防腐和回魂的效果，例如把宙斯與勒托(Leto)的通姦說成是「力量與智慧的結合」，例如把《舊約》中亞歷山大城居民的流亡與受難，闡釋成人類靈魂經歷各種苦難而昇華蛻變的救贖使命。因此，「闡釋是以修補翻新的方式保留那些被認為太珍貴以致不可否棄的古老文本的極端策略」[1]。然而，桑塔格反對這一傳統的觀點，與其說是反對闡釋本身，不如說是反對闡釋背後所依據的智性霸權。正是這種純屬「貴族遊戲」的智性優越論，把感性依附於理性、把藝術屈從於道德、把體驗拜倒在知識之下，才導致把人類原真的感性經驗鎖定在知識與理性的範型與框架之中，導致感性經驗走向僵固化與枯竭化。
如果說「反對闡釋」也是通過一種對立論述而獲得理解，如果認為反對闡釋也是一種「反闡釋的闡釋」以致形成一種悖論，但這一悖論並不存在，因為桑塔格並非反對所有立足於理解之必要性而進行的闡釋，而是反對闡釋的壟斷，反對一切設置在藝術之上的等級制度，反對知識的霸權和貴族式的高傲。桑塔格把「闡釋」定義為「一種闡明某種闡釋符碼、某些『規則』的有意的心理行為」；但闡釋實際無助於文本的被理解，它只是在進行一種「文本轉換」，目的在解決「文本清晰明瞭的原意與(後來的)讀者的要求之間預先假定了某種不一致」。但產闡釋很少能夠成功，因為對「不一致的闡釋」往往不是實現差異的消除，而是「改寫差異」，「闡釋者並沒有真的塗掉或重寫文本,而是在改動它」[2]。
桑塔格所反對的並不是「作為理解的闡釋」，而是「作為文本的闡釋」，也就是作為「範疇∕戒律∕規訓∕教化∕撫慰」等等旨在攀爬「智力階梯」的藝術文本。實際上，桑塔格所反對的是一種「元闡釋」，這種元闡釋內含著一套道德的經濟學，執行著智力等級化的規律。在其中，被折舊和耗損的是個性快感和體驗，被交易和兌現的則是知識貴族的等級和身份。誠如《反對闡釋》的中文譯者程巍所言：「批評智力是殺死一個小說家的最可口的毒藥。這正是那些受過最高深教育的學者為何難以成為小說家的原因」[3]。儘管批評(criticism)未必等同於「闡釋」，但由此可以類比桑塔格對闡釋的反對，旨在提供一種「智力解藥」(程巍稱為「反智的瀉藥」)，用以消解闡釋欲望與智力經濟對人的感性的侵蝕與毒害。
新感受∕新感性主義
「藝術的本質就在它自身」，這是對桑塔格藝術觀點的概括，而所謂藝術之本質就是「感受力∕感性」(sensibility)，一種融合了想像力與感染力於一體的情感體驗。桑塔格在「論坎普」(Notes
on “CAMP”)一文中，把「感受力」分為三種，而隸屬第三種的「坎普」就是感受力最高的表達，它是一種「純粹的審美」，也就是對世界的審美性體驗，它「體現了『風格』對『內容』、『美學』對『道德』的勝利，體現了反諷對悲劇的勝利」[4]。
桑塔格在「論風格」(On
Style)一文中指出：「藝術作品是一種體驗，不是一個聲明或某個問題的一個回答。藝術並不僅僅關於某物；它自身就是某物。一件藝術作品就是世界中的一個物，而不是關於世界的一個文本或評論」[5]。顯然，作為「世界中的物」而不是「關於世界的觀念」這一表述，是一種延自「戴奧尼修斯」(Dionysus)的酒神精神，通過馬庫塞(H.
Marcuse)意義下「解放審美」歷程，以波希米亞式的遊牧與流放為標記，並以「後現代∕前衛」為其形式的感性審美體驗，一種以快感和歡愉為指涉的情感現象。
然而，容易引起誤解的是，有人批評桑塔格的感性主義是一種類似「丁字褲」的原始主義那樣，但桑塔格的「感性」絕不意味一種「原欲」(利比多)，更不是感官情色，而是一種「激情」(passion)，一種整體文化的激情。這種激情不是導向觀念的真理或教條，而是「引起某種類似興奮的情感，某種類似在入迷或著迷狀態下情感投入和進行判斷的現象的東西」。因為激情並不是色欲，但它可以是一種「文化色情感」，因為「藝術是引誘(seduction)，不是強姦(rape)」，而藝術品則是「一種經過構思與設計之後提供不可抵抗之魅力(imperiousness)的體驗」[6]；激情也不是一種觀視色情照片那種個人式癖好，因為藝術的激情需要「體驗主體」(experiencing
subject)的共謀，一種審美者類似驚豔、色誘、癡迷的情感回應與投注。
反對「疾病的闡釋」
由於具有長期抵抗癌症的經驗，桑塔格對「疾病」的體驗超出了醫學與生理知識的範圍，升高到對疾病之象徵性危害與患者之污名化的思索和批判。桑塔格說道：「正是發現了癌症患者所蒙受的污名，我才動筆寫了《作為隱喻的疾病》」[7]。疾病本是個人身體的傷害和病痛，但如果將「個人之病」作為一種道德標籤並用之對病患進行人格高低和人種優劣的等級分類，那疾病就不是一種個人的不幸，而是整體的、歷史的「文明之病」。「疾病常常被用作隱喻，來使對社會腐敗或不公正的指控顯得活靈活現」[8]
在《疾病的隱喻》(Illness as Metaphor)一書中，桑塔格從古老聖經中檢視了「病與罪」的關係，並基於這一關係探討了西方文化中「聖者治病∕惡者患病」的身份體制。歷史上，人們通常把瘟疫比喻為外敵、異教徒、反對派、罪犯、失德的風尚、革命和叛亂等等，人們甚至把一些疑難雜症和病人本身分開，視之為一種外來符咒、邪氣、惡靈的入侵，使患者不由自主或無法抵抗。實際上，巫師的存在及其合法性，主要不是針對疾病本身，而是對付操縱疾病、控制患者的超驗性靈魂，這就形成了以疾病為符碼的「鬼魔學」(demonology)；而無數的病因、病徵、病名，更形成一種「疾病論述」，被當成政治動員和種族歧視的「合法性修辭」，例如認為痲瘋病來自亞洲，AIDS來自黑暗大陸非洲。桑塔格認為，人們加諸在病患身上的精神指摘和道德詆毀，往往甚於患者自身所承受的痛苦。實際上，患者的生理之病與人格健全與否毫不相關，但人們總是把對頑痼惡疾的神秘感和恐懼感，轉化成對患者人格缺陷或意志失常的想像，例如認為憂鬱的女人要比樂觀的女人更容易罹患乳腺癌，癌症代表潛藏在患者體內的危險敵人，梅毒代表墮落，肺結核代表陰柔、寡歡、不合群的性格，A IDS代表濫交和性倒錯。這種加在患者人格上的羞恥感和犯罪感，不僅說明了文明本身也是一種「隱喻性的病理結構」，它以「隱喻之毒」和「道德之菌」侵蝕著患者的肉體與精神；而歷來指出某種瘟疫是來自文明或人性腐敗這種流傳已久的說法，恰恰說明了人類自身的「隱喻病」，但這不是說「文明肌體」自身染了重病，而是指人類文明中對疾病始終存在著道德式偏見，這種訛說與誤傳，甚至執行著雙重加害和共同謀殺的可怕後果。
《疾病的隱喻》可以看成是「反對疾病的闡釋」。桑塔格清楚地看到了疾病的隱喻對患者的二次傷害和加重傷害，因為疾病的隱喻就像疾病本身一樣具有傳染性。但隱喻的傳染，受害的不是其他無病的人，而是病人本身，也就是以類似「高危險群」這一標籤，以「同病相憐」的自賤心理，在病人這一弱勢階級中進行自體傳染。疾病的隱喻會造成患者自暴自棄和自我對抗的心理，使患者捨棄對疾病科學的、正常的治療方法，加重對一些無效偏方、奇譚怪術的迷信。對桑塔格而言，指出作為隱喻的疾病，不是在討論疾病的意義，正好相反，是為了消除疾病的意義，也就是徹底揭穿和戳破疾病的「污名系譜」和「象徵審判」，以恢復「疾病不過就是疾病罷了」的本來面目。
解構疾病的隱喻體系，廓清文明史上對疾病本身的病態推演和想像，斬斷從疾病隱喻到「戰爭隱喻」、「道德隱喻」、「種族隱喻」一連串的隱喻結構，不僅是桑塔格「反對闡釋」理論在身體文化上的運用與實踐，更難能可貴的是，桑塔格能夠忍受並超越自己的病痛，為世上的疾病患者進行一種「人文主義的精神復建」，進而恢復生命的價值和勇氣。而解構疾病的污名化符碼，唯一可行之道就是正視疾病的本質。「要正視癌症，就當它不過是一種病而已─儘管是一種重病，但也不過是一種病而已。它不是上蒼降下的一種災禍，不是老天拋下的一項懲罰，不是羞於啟齒的一種東西。它沒有意義」[9]。
http://www.photographers.it/articoli/foto1/sontag/sontag4.jpg
攝影：道德的鴻溝
自布希亞(J.
Baudrillard)對現代人提出「影像囚徒」的概念之後，人們開始思考影像的負面意義。如果梅洛．龐蒂(M.
Merleau-Ponty, 1908-1961)認為「身體是我們和世界聯結的唯一方式」，那麼這一「身體─世界」的媒介或紐帶，已讓位於影像。桑塔格反對把疾病視為一種文明隱喻，但令人驚異的是，桑塔格卻把攝影視為「現代疾病」。這是因為影像，而且只有影像，能把我們的認知力與真實世界疏遠化，把我們身體的在場性虛擬化，把我們地域的認同感抽象化。影像從來就不是關於世界的真實形像，影像的存在只是證明這個世界不再真實。
桑塔格的《論攝影》並不是一部關於攝影藝術的專業性著作，但一如她所反對的「闡釋」那樣，這部著作是桑塔格對「攝影」所進行的政治闡釋，一種對影像世界的倫理性質疑。對桑塔格而言，「攝影」一詞似乎與藝術無關，或者說與攝影的專業技術無關，但攝影絕不僅僅是一種無關技術的東西就罷了，「它主要是一種社會儀式、一種焦慮的防衛、一種力的工具」[10]。這裡所謂「焦慮的防衛」是指攝影幫助我們免於「懷舊」所帶來的遺憾或創傷，它使我們至少覺得保留了、珍藏了某些珍貴性。「攝影能夠幫助人們想像一個並不真實的過去，它也幫助人們佔有他們無法倚靠的空間」[11]。在此意義上，攝影的存在意味著「真實性的非存在」，一如人們會把真實的日落美景說成「美得跟照片一樣」，乃至認定所有不能入鏡的事物都與「美」無關！攝影的藝術觀是一種「非自然的美學」，它所宣稱的「保留性」，正巧說明瞭人們可以抱持對過去事物一種心安理得的「割捨性」：過去一切因為一張照片的保留而被淡忘。這意味人們把淡忘過去的責任託付給記錄過去的照片：過去雖已過去，但照片保留一切，而且因為照片保留一切，所以過去的就讓它過去吧！
所有的照片都是死亡的紀念物，拍一張照片等於參與另一個人(或事
件)的無常、脆弱以及不可免的死亡。正如藉由切下此一片刻並將其
冰凍，所有照片為時間毫無悲憫的溶解作證[12]。
「照片為對時間毫無憐憫的溶解作證」，這可能是至今對影像所作出的最嚴苛的批判。但如果不信，你可以設想在火場中穿梭拍照的攝影記者會不會期望火災即刻熄滅而導致攝影的中斷？戰地記者會不會在槍林彈雨中呼籲雙方停火而讓他的報導稍事休息？攝影者總是站在事件的「最前線」，但卻永遠站在道德的「大後方」。當一個戰地記者面對諸如處決、虐囚、自焚、行刑事件時，他是選擇阻止酷刑的進行？還是選擇獲取一張稀罕難得的照片？一種輕而易舉的辯解是：即使事件是罪惡的，攝影只是傳達罪惡的影像而不是傳達罪惡本身，攝影者無需為事件本身負起道德責任，應該負責的人是「看照片的人」。弔詭的是，對攝影家來說，他必須學會對殘酷保持適當的距離，好讓事件繼續進行；他必須學會一種「不介入」的專業情感，因為只有「保持距離」才能獲得一張真實的照片，而攝影不就應該講究真實嗎？而對看照片的人來說，照片的存在正好是觀視者的「不在場證明」，所以看照片的人也不必負責。於是，照片形成了一種「道德鴻溝」(moral
chasm)」，誰也不必往下跳！
攝影：雙向掠奪與共謀性觀看
桑塔格把相機比喻為「色眼」或「光槍」，並不是因為攝影會強姦或殺人，而是指攝影是對他者的侵襲與冒犯，一種比現實中的實際攻擊來得更為巨大的「象徵性冒瀆」。表面上來看，攝影涉及一種「觀看(看與被看)的方式」，但實際上，一旦通過攝影機或照相機進行影(圖)像式的觀看，那就不是自主的觀看，而是攝影機或照相機「替我觀看」。正是在這種「替看」取代「自看」之間，形成了「影像政治」運作的場域。正如色眼的窺淫和槍的獵殺，在攝影行動中始終存在著侵犯與掠奪。
這種掠奪是雙向的，對被觀看者而言，「去拍某些人等於以『某種他們從未用來看自己的方式去看他們』或是『某種他們從未用來認識自己的方式去認識他們』來冒瀆這些人」[13]；而對於「觀看者」來說，影像的觀看只能是一種經過篩選和過濾之後的強迫性觀看。這種觀看必然是以連續的、不斷升高的「震驚經驗」為前提，並藉由震驚誘發觀看者的獵奇心理而形成一種共謀性的觀看，「攝影式的看的方法必須不斷藉由各種新的衝擊使之再新，才能產生冒犯(violating)尋常視像的感動(impression)」[14]。然而這種「感動」是建立在對被看者的冒犯之上的，一般而言，被稱為「攝影式觀看」的照片，多半是在被攝者「自我意識的缺乏」(不知攝影者基於什麼角度和意圖)之下被拍攝的，桑塔格以黛安．阿巴絲(Diane
Arbus)的作品為例，攝影者利用被拍攝者不知自己之「醜」而被攝影者拍成照片以滿足其他觀看者「觀醜」的獵奇心理；另外的情況則是，更多的被攝者總是在不願自己的痛苦被公開宣示之下被瞬間獵取的。
旁觀：道德的豁免性
自有歷史以來，一種源自人類窺視本性而形成的「痛苦的美學」，從未停止被用來進行宗教說服、政治統治或文化管訓。從蘇格拉底描寫里安提亥斯(Leontius)的「觀屍衝動」，到現代社會難以計數的戰爭攝影，都在說明一種「旁觀性」─道德的遠距化和人性的漠然化。在《旁觀他人的痛苦》(Regarding
the Pain of Others)一書中，桑塔格進一步探討了人們對「受難影像」(photographed
image of suffering)的觀視心理與行為。桑塔格旨在說明，由於受難者不可能是記錄自己，痛苦的人，如戰場上垂死的士兵無法「自拍」，因此痛苦總是「他人的」，「遙遠地，通過攝影這媒體，現代生活提供了無數機會讓人去旁觀去利用─他人的痛苦」[15]。於是，越多的受難影像只是製造越多的「道德麻痺症」，而「旁觀」則塑造的一種「道德豁免權」：我們目睹了一切的罪惡與災難，但這一切與我無關！
將殘肢斷腿拍下，給中彈而血流如注的頭顱一個特寫，描準焦聚把死囚的恐怖面容捕捉下來，將它公開、發佈和流傳，以便多年之後依然可以和我們面面相視，這就是「戰爭攝影」。然而正如桑塔格所言：「受難是一回事，容忍受難影像又是另一回事，而後者並不必然增強良心與同情，使人心生憐憫的，也腐化著人性」[16]。問題是，人們可能受到某幀(或某組)影像的感召而積極參與反戰嗎？如果不是，我們又是怎樣學會忍受這種暴力呢？很簡單，只要借助影像的「道德疏遠化」的力量就可以了。對於戰爭受難者而言，戰友或同袍未必近在身邊，但影像的旁觀者肯定是站在最遙遠的他鄉。「遠眺中的戰爭，不過是一種影像罷了」[17]，在這種「影像來自遠方而旁觀者身在此地」的疏遠效果下，人們學會了一種「道德上的情緒管理」，就像調整焦聚一樣地調整「我們觀賞」同「他人受難」之間的關係，最終達到既經由影像而接觸了受難又免除了道德的非難。
[1] Susan Sontag, Against
Interpretation and Other Essays, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1966,
p. 6. 程巍譯，《反對闡釋》，上海：上海譯文，2003，頁7
[2] 《反對闡釋》，頁6-7
[3] 原載《傾向》(蘇珊．桑塔格紀念專輯)：http://www.qingxiang.org/cl/clsontag12.htm, 重刊於貝嶺(編)，《在土星的光環下：蘇珊．桑塔格紀念文選》，臺北：傾向，2007, 頁174
[4] 《反對闡釋》，頁334
[5] 《反對闡釋》，頁25
[6] 《反對闡釋》，頁25
[7] Susan Sontag, 程巍譯，《疾病的隱喻》，上海：上海譯文，2003，頁88
[8] 《疾病的隱喻》，頁65
[9] 《疾病的隱喻》，頁91
[10] Susan Song, 黃翰荻譯，《論攝影》，臺北：唐山，1997，頁6-7
[11] 《論攝影》，頁7
[12] 《論攝影》，頁14
[13] 《論攝影》，頁13
[14] 《論攝影》，頁126
[15] Susan Sontag, 陳耀成譯，《旁觀他人之痛苦》，臺北：麥田，2004，頁24
[16] Susan Sontag, On Photography,
Harmondsworth, Penguin, 1979, p. 20. 《論攝影》，頁19，中譯文略作修改
[17] 《旁觀他人之痛苦》，頁73
