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觀看自己的痛苦
─漢娜．威爾克的女性主義身體藝術
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| Hannah Wilke |
漢娜．威爾克
為什麼女性一定要嬌豔欲滴、千姿百媚以供男性愉快的觀賞？為什麼「男看女」總是大呼小叫而「女觀男」卻要偷偷摸摸？為什麼女性的「形象與體態」(image & figure)非要裝置成男性歡愉視角下的情欲獵物？為什麼女性內在的秘密、隱痛、疾病與死亡，始終進入不了人類的視野？為什麼同樣是人類的女性只能「假可愛」卻不宜「真難看」？
女性身體，一直是人類藝術史千年不廢的材料，是文藝創作和審美不朽的主題。但即使女性身體始終是藝術創作和觀視的對象，但並不表示女性的身體─女性的欲望、健康、成長、社會遭遇、異性侵害、生老病死等等─受到應有的重視。女性身體實際上是藝術、商品、政治和男性歡愉的「異化體」，是男性自我價值發燒與膨漲的媒介物。20世紀中期以來，隨著女性主義的高漲，女性解放最終被歸結於身體解放，於是，解構「男性觀視倫理」乃成為當代女性主義藝術實踐的核心使命。
女人非要讓男人看得舒服？
2005年，一個以「內心狂喊：當代藝術中女性健康的視覺化」(Inside Out
Loud: Visualizing Women’s Health in Contemporary Art)的展覽，在美國密蘇里州聖路易市的華盛頓大學展出。展覽中，以「性別表演」(gender performance)和「女性噩運」(femme fatale)為主旨，已故的美國女性主義行動藝術家，當代身體藝術杰出的貢獻者漢娜．威爾克(Hannah Wilke, 1940-1993)，再度引起人們的重視，特別是漢娜．威爾克晚年以攝影鏡頭忠實記錄母親和自己遭受癌症侵蝕而腐朽的身體，至今仍令人驚愕與同情。
漢娜．威爾克和另一位英國藝術家喬．史班斯(Jo Spence, 1934-1992)並列為20世紀中期兩位知名的女性主義攝影家，兩人的表現形式雖不相同，但藝術理念相當一致。「女性主義攝影」(The Feminist Photography)並不是指一般由女性專業人士所從事的攝影活動和作品，而是一種以「女性視角」為基點，以極端個人化、反主流化和現實介入性的態度，以女性自己的肢體、欲望、想像和情感出發，來審視和評價自身與外在世界關係的藝術活動。女性攝影是一種女性「自我再現」(self-representation)的行動藝術，她們質疑「女性只有赤身露體才能進入展覽室和博物館」的律則，反對女性必須讓男人「看起來很舒服才能成為『藝術品』」的偏見。強調攝影的生命不是「按下快門」的男人(攝影師)，而是鏡頭下表演的女人(被攝影者)。「女性主義攝影」的基本思想是，女性一直是男性欲望之「暴力再現」(violent representation)的產物，女性必須重新定義，並且是自我定義，但這個定義權，在歷史上始終操縱在男性的手上。
解構男性意淫邏輯
漢娜．威爾克1940年生於紐約，早年在費城的「泰勒美術學院」(Tyler School of Art)學習雕塑和美術，1961年獲得藝術學士學位，畢業後在紐約曼哈頓的「視覺藝術學院」(School of Visual Arts)講授雕塑學，1993年因癌症病逝於紐約。漢娜．的威爾克作品既難以歸類定型，也難以通俗和市場化，儘管她的作品受到「抽象表現主義」、「極簡主義」和「概念主義」的影響，但隨著後期作品的特殊化，其作品越來越難以劃入某種特定的「人體藝術」的類別，相反的，她的作品甚至可以反向定位在「反/身體唯美」的範疇。在美國，主流地位的藝術機構向來羞於展示漢娜的作品，但她的作品卻在巴黎和北歐大放異彩。
1970年代，漢娜．威爾克以製作「動畫表演」(videotape of performance)開始成名，但也爭議四起。一開始，漢娜．威爾克以展示女性之「性」(sex)和「性欲」(sexuality)為題材，創作的領域不出「情色身體」(eroticism of body)的範圍。但很快地，漢娜．威爾克發覺了女性身體在男性視覺領域中的「受役性」(enslavement)和「俘擄性」(captivity)，體認到這種不能使女性在自己的身體展示中獲得歡愉的身體藝術，不過是一種「他愉性」(enjoyment for the “Others”)的表演。在威爾克看來，一部人體藝術史不過是依據男性欲望而打造出來的「身體觀賞史」，一種以男性為審美主體、滿足男性視覺淫欲的窺視產業。人體美學是一種很狐疑、很弔詭的「他者藝術」，在應該運用什麼樣的藝術思維來形塑女性身體美感的問題上，女性是很少能夠「自我置喙」的，反而被一種根深蒂固的男性欲望所規範。
漢娜．威爾克堅持，藝術不是男性的慰勞品，於是漢娜．威爾克從裸露女性身體來「展示」美感，轉向「展示」男性對女性身體裸露的觀視形式，而體驗男性窺視最直接的方法就是「讓自己成為被窺視者」，在男性的「視姦」與「意淫」中體驗男性的欲望形式，並以干擾、攪亂、阻斷、解構男性觀視結構的方式，來重現女性身體的本質。於是，漢娜．威爾克開始以自己的身體作為媒介，以她自創和獨特的身體表演來展現那種由男性眼中發出的、對女性身體的壓迫和詛咒。
作品：《姿態》
1974年，漢娜．威爾克片長35分30秒的動畫作品《姿態》(gesture)，以身體形態和表情不正規、不尋常的變化，通過身體語言和文化欲望之間最直接的連結，來解構人們對身體的觀視習性與認知結構。《姿態》的創作理念是建立在對傳統審美意義上「美麗」(beauty)概念的辯證反思，也就是一方面賦予身體各種潛在的變異能量，突顯並豐富身體本身所隱含的複雜的文化承受力，一方面通過視覺反效果和認知反差，來干擾、破壞、解構「身體之美」的定型概念。
在《姿態》中，漢娜．威爾克直面鏡頭，擠眉弄眼，以各種重覆特寫和連續動作，或者讓兩眼凹凸變形、用力搓柔臉部、拉扯皮膚，或者裂嘴吐舌、痛苦微笑。漢娜．威爾克把身體當作一種雕塑原料，一方面藉以諷喻人類任意變造身體形貌的意志暴力，一方面又把身體「流體化」和「綿體化」，改變身體的物理屬性成為具有「意志媒介性」的文化身體，一則藉以拆除女性身體固化的定性符號，一則表現女性身體在文化占用(cultural imposition)下的脆弱性。顯然，在早期的作品中，漢娜就試圖放棄「藝術譁眾/身體取寵」的觀念，嘗試將身體的「不舒適」(ill-at-ease)和藝術的「唯美感」(estheticism)對立起來，打破傳統上將女性身體視為欲望獵物的文化桎梏。
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| 「姿態」(gesture)系列作品之一 |
http://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlungav/html_sammlung/w/wilke_1998_28.html
作品：《哈囉，男孩》；《透過大玻璃》
1975年的《哈囉．男孩》(Hello, Boys)，漢娜．威爾克以一座大型魚缸為舞台(語境)，在鏡面背後，赤身露體的伴隨搖滾音樂表演色情舞蹈。漢娜結合表演者和被觀賞者的雙重身份，以「美人魚」為藝術隱喻，以色情舞蹈為視覺召喚，藉以表現女性被補捉、被畜養、被玩賞的本質。作品取意「欲望觀賞」為主題，旨在諷喻傳統上把女性視為「欲望美人魚」的男性凝視(male gaze)。魚缸在反諷傳統上被定義為「悠游自在」的意象，但實際上魚缸一如「欲缸」，它是男性欲望的集水器，是女性身體的牢籠。在魚缸中，女性以男性的「欲望儲水」而被豢養著，女性自以為自由自在、衣食無愁，但實際上成了男性賞心悅目的觀賞物。相同理念的作品還有1976年的《透過大玻璃》(Through the Large Glass)，漢納在馬塞爾．杜尚(Marcel Duchamp, 1887-1968)的名作《大玻璃》(The Large
Glass)背後表演，作品再現了歷史中女性身體如何被色欲化，女性裸體如何被大眾化、商業化的歷程，徹底揭露了女性身體淪為男性欲望消費與商業交易的本質。
http://phomul.canalblog.com/archives/u___z/index.html
作品：《超級T─藝術》
女人是美麗的最大受害者，或者說，美麗是女性身體最大的禍源，這是漢娜．威爾克人體藝術的基本概念。因為在男性觀視邏輯之下，女性身體作為一種被觀賞並引起歡愉之感的物體，正是通過自己身體的「美麗化」、「驕娃化」、「甜心化」，而成為「去勢物」(disempowered object)。美麗─一種被男人看得舒適的審美標準，是男性統治最深刻的文化密碼，它不僅是資本主義經濟取之不盡的原始資產，更是一種迫使女性依據「他者欲望」而進行身體自虐的意志魔力。
漢娜．威爾克對於「封面女郎」(cover girls)和「美女畫報」(pin-ups)表現了諷刺性的反感。在當代的性感文化中，女性窮盡身體的嬌豔、性感和挑逗，散發各種「性誘惑」(sexual allure)，實際上是不斷為男性編製「美麗符碼」的愚蠢行為。通過這種結構化與定型的美麗符碼，女性的身體在現實世界中消失了，女性的身體被幻想化、抽象化和意淫化，女性身體的實存性和感受性被排除殆盡，只能以一種「肉身」(flesh)，存在於海報、畫像、圖表裡，以一種「影像」(image)被販售、被私藏，成為男性的視覺寵物，成為釘死在牆上的一堆「掛肉」。
1974年的《超級T-藝術》(Super-T-Art)表現的就是這種解構美麗符碼的理念。“T”字是指“Target”的意思，暗指女性身體已成為一切欲望攻擊的目標。漢娜．威爾克把「肢體性感」和「情緒暴露」兩種表演方式對立起來，以「痛感」取代「性感」，並以失調化、非對稱的方式，表達了在美麗符碼的規訓下，女性的身體與靈魂被(二重)撕裂、被(虛實)隔離的狀態。
漢娜．威爾克用一條白紗布，在自己的身體部位上「一掀一蓋」，將自己化妝成基督和維納斯的模樣，以悲傷與抑鬱的神情，表演連續性的煽情姿勢，使自己既成為誘惑的物體又是嘲弄的對象。白紗「掀合」的動作，象徵著男性「窺視欲」的開啟和閉合，意味著男性欲望的韻律與燥動，一方面既象徵身體的卸裝和拆解，一方面又揶瑜人們的窺視欲望，耶蘇的造型則在仿擬女性受難的形像，象徵一種為「商品宗教」進行救贖的願望。
作品旨在對抗「美女畫報」(pin-ups)的「魔法魅力」(apotropaic
charm)。“pin-ups”是指掛在牆上的美女圖像，畫中盡是性感誘人的女性或電影明星，通常擺滿在美國大型超市的結賬出口處。畫報其實就是掛在牆上的意淫物，它使許多女人認定，所謂美麗就必須是那副「騷首弄姿」的模樣。通過作品，漢娜．威爾克表現了被美麗符碼所排除的女性身體的多樣性與曲折性，藉此打破通俗畫報中虛假造作的「美女圖像學」，回復女性身體的真實屬性。
漢娜．威爾克的表演方式被稱為「自戀式的自拍」(narcissistic self-portrait)，但這裡所謂「自戀」，類似於「概念主義」(conceptualism)所倡導的社會批判模式，目的是對女性「自我取悅」─以最大限度滿足異性的歡愉而使自己感到快樂─的反諷。資本主義社會將「美麗產業」和「性感經濟」成功地轉化為女性自我取悅的心理認同，這是資本主義社會對女性身體最大的「象徵性統治」。
實際上，女性自我取悅的機制是男性欲望的「替代機制」，因此，所謂「美麗產業」實際上是資本主義取悅男性的欲望產業。伊格爾頓(Terry Eagleton)在《美學的意識形態》中指出，對肉體重要性的重新發現，是當代激進思想所取得最可貴的貢獻，他們從「身體」上找到資本主義真正的秘密所在。伊格爾頓將身體的觀念與國家、階級矛盾、資本主義生產方式聯繫起來，並從身體出發重新審視傳統意義下的政治主題。伊格爾頓指出在資本主義之下，「美學─審美活動」如何巧妙地將權力(消費性控制)融解在個體主觀的「審美內在化」過程中，注入到女性「自我性感化」的心理自治中。這個過程將外部規範內建在個人自我指涉的關係中，建立了一種「主觀快樂感」和「社會法律秩序」之間合作無間、默契十足的一致性與同一性。這種「感性自律」取代了「法治他律」的自我管理模式─女性必須性感(並且只有身體的性感)才能成為真正的女性，正是男性社會通過「美麗迷思」和「身體消費」而達到全面統治的活力所在。
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| 《超級-T-藝術》 |
http://www.x-traonline.org/vol6_4/wilke.html
作品：《求救，明星化物體》
1975年的《求救，明星化物體系列》(S.O.S. Starification
Object Series)，在表現女性身體被侵略、被傷害的意象。漢娜．威爾克先把口香糖發送給觀眾，然後再將咀嚼過的口香糖收集起來，將這些口香糖捏製成一個一個的「女性陰部」，再將這些橡膠陰部黏貼在自己身上，或以鐵絲串起訂在一幅畫紙上。「口香糖」是一個具有精神分析意涵的「轉喻物」，若以口香糖對照於「口腔期」，其意涵就是用來再現一種「原始欲力」的滿足。在實體上，口香糖是一種非食用性、消遣性的零食，初嚼時氣味鮮美，久嚼之後就淡而無味。漢娜．威爾克正是運用咀嚼口香糖─從「取鮮」、「咬嚼」、「淡味」、「吐啐」的過程，來隱喻女性身體的命運。一如人們將「食之無味」的口香糖吐棄在地一樣，將嚼過之後的口香糖黏貼在身上，像似疤痕佈滿了全身，使漢娜．威爾克在視覺上像個沾滿蟲蠅的「痲瘋病人」，而黏在身體上的口香糖經過風乾之後，既黏又硬，又難以去除，漢娜．威爾克就是藉此隱喻女性內在的傷痕既不容易顯示，又是難以拔除。
S.O.S. Starification Object Series(之一)
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S.O.S. Starification Object Series(之二) |
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| S.O.S. Starification Object Series(之三) |
http://www.imageandnarrative.be/gender/suzannedevilliershuman.htm
藝術評論家萊斯里．迪克(Leslie Dick)在一篇評論中指出，作品的篇名是以一個求救信號 “S.O.S”和“star/scar”的諧音組合而成，而“starification”則是一個自創的名詞。“starification”在字義上雖有「名星化」的涵意，但它實際上來自拉丁語 “scarifare”，意指「刮開」(scratch open)，而它的希臘字源是 “skariphasthai”，意指「勾勒」或「描繪」[1]。綜合來說，作品的題旨就是「女性傷痕的身體書寫」，而作品本身作為一種求救信號，旨在呼籲人們對女性內在心路和精神命運的關切。
作為一部性別表演的藝術實踐，《求救，明星化物體系列》旨在表明女性身體建構的內在缺陷，以及來自文化體制對女性身體自主的外部壓制。法國女性主義者西蒙．德．波娃(Simone de Beauvoir)指出，性別就是境遇中的身體，這意味著理解女性的身體處境才能真正理解女性的性別待遇。美國女性主義者朱迪．巴特勒(Judith Butler)亦指出，所有關於性別的一切都是表演性的，這意味著女性身體既是被塑造的，也是可重建的。漢娜．威爾克致力於女性身體處境的悲劇性反思，揭露出社會性別本身是一種難以置喙的制度暴力，揭露出性別化的「召喚結構」(interpellation)對女性身體的侵蝕和斲傷，在此意義上，漢娜．威爾克的作品為當代女性主義作了最生動的注解。
作品：《救救我，漢娜》
身體如何成為商品消費和政治權力的運作場域，是當代女性主義的思想主題，如何檢視和呈現身體對外部權力的再現與回應，則是身體政治藝術的創意線索。法國社會學家布希亞(Jean Baudrillard)在《消費社會》一書中指出，消費領域表面上看來是混亂的，帶有個人的私人性和自主性，實際上，消費是一種約束、一種道德、一種制度、一種價值體系。身體與消費的關係，是一種以身體為對象而將特定的價值觀念凝結在消費行為的社會體系，身體是消費的買點，消費則是身體的鑄模。今日，身體已成為一種「符號的消費」，資本主義賦予女性身體「無底洞」的消費價值，但卻巧妙地將作為「資本交換」的色情身體和作為「欲望棲息」的自然身體區分開來，使身體和資本的界線讓人看起來模糊不清、不易察覺；女性則按照娛樂及享樂主義的效益原則來開發自己的身體，甚至依照男性的「窺視尺度」來建構自己的身體形態，使它作為價值符號(時尚符號和色情符號)而運作。
如何以身體作為一個「反例」和「鐵證」，重新揭示女性身體的權力刻痕和性別侵略，是漢娜．威爾克中期創作的基本概念。1978年和1982年兩個系列的《救救我，漢娜》(So Help Me
Hanah)，運用了後現代城市頹廢意象和商品政治的色調，來表現暴力、權力與性別在欲望空間(城市消費世界)中的糾結狀態。作品的基本要素由一絲不掛的美女(只穿上一雙高跟鞋的漢娜．威爾克自己)、流水式的鋼琴音樂和手上的一把光槍(ray gun)所構成，背景看起來像是穢物滿地的巷道、雜物堆成的祭壇、破舊不堪的鐵梯。漢娜．威爾克以貧民陋巷中的髒亂布景來搭配一個情欲四射的女子，旨在表現女性「底層壓抑」(subaltern representation)的處境。「陋巷」與「女體」的強烈對比，透露女性在城市欲海中的「剩餘價值性」，性感的氾濫像似滿街掃之不盡的垃圾，而商業化和政治化的欲望再現，使女性變成一種「欲望光點」，閃爍著人們感官刺激的瞬間脈動。
一種既不搭調又不協調的人物綜合，音樂和話語的喃喃交錯，夾雜著既有規劃性的創意也有隨意性的行動表演，作品以一種「影像意識流」和「身體政治」的藝術手法，表現了女性「等待救援」的處境，也表現出漢娜．威爾克擅於運用姿態與神情來傳達文明衝突、性別侵略和身體感應之間扭擠式的張力。作品中的手槍是一個意像比較鮮明的物件，它是戰爭、權力與陽具的象徵，但漢娜．威爾克既擺出對槍的迷戀之態，又以「光射」來表達一種挑逗式的抵抗，使得「槍」的意義不僅限於暴力的範疇，而是擴展到一切隱形的壓迫、感官的放縱、商業的謀殺和政治恐怖主義。英語中的“shot”有「攝影」和「開槍」雙重意涵，它意味著商業剝削和欲望攻擊已使女性處於四面楚歌、淒淒惶惶的境地。
在隨著音樂的擺動中，漢娜．威爾克口中唸唸有詞，話語取材自政治家、詩人、批評家、哲學家、藝術家的知名短語，包括希特勒、喬伊斯、蘇珊．桑塔格等等，這是整個系列中最晦澀難懂的部分，像似在諷喻語言的權威和專制，又像似在進行意象的詮釋和轉喻。漢娜．威爾克時而像個在黑巷中討生活的煙花女子，從陰暗的階梯下樓，但只看到被光影遮蔽後性感的曲線和臀部，畫面呈現柵欄狀的切割，意味著沉淪與荒棄之感；時而像是躺在祭壇上的聖女，以肉體的獻祭為頹廢的文明奏起陰沉的輓歌；時而又像個女間諜，對這個世界充滿疑惑、不解和刺探；而那幅跪在馬桶和玻璃畫框上分別表現彎腰和後仰的姿態，則像是女性遭受文明攻擊而淪為欲望的囚徒。
http://elgawimmer.com/bodypolitics/pages/010a.htm
http://elgawimmer.com/bodypolitics/pages/010d.htm
http://elgawimmer.com/bodypolitics/pages/010b.htm
作品：《內在維納斯》
儘管罹患癌症前的漢娜．威爾克因為過於漂亮，使得作品的革命意涵面臨一種反向的抵消，有批評家甚至認為，以一個性感十足的美女身體來表達女性的困厄處境，令人感到迷惑和失調，但是到了《內在維納斯系列》(Intra-Venus Series)展出之後，「女性噩運」(femme fatale)就不再是一種表演，更不是一種藝術藉口，而是漢娜．威爾克自己身體健康上的絕命災難。
在漢娜．威爾克被診斷出癌症之前，她的母親也已罹患乳癌，她為母親拍攝了兩百多張照片，據漢娜．威爾克自己所言，拍攝活動具有賦予被拍攝者重燃生命活力的治療作用，即使這種「觀看親人的痛苦」總是令人辛酸，但攝影活動能以「圖中人物」取代「病人」，使病人擺脫「患者」這個難以擺脫的、非人的「駐定身份」。不久，漢娜．威爾克自己也罹患癌症，但這不幸的遭遇並沒有使她灰心喪志，因為觀看死亡的逼進正是體驗生命意義最關鍵的位置，忠實記錄死亡在身體上的延展與成形，正是一種以最接近死亡的距離來感受死亡的體驗形式。儘管蘇珊．桑塔格在《旁觀他人的痛苦》中指出，「美化」是攝影機的經典功能，它容易漂淡我們對圖中事物的道德反感，但漢娜．威爾克卻反其道而行，在《內在維納斯系列》中，漢娜．威爾克既是自拍者、直觀者，也是旁觀者，在「觀視自己痛苦」中，漢娜．威爾克實現了她對「死亡藝術」最真實的再現。
《內在維納斯》系列
http://www.newyorkartworld.com/reviews/anotherworld.html
http://www.feldmangallery.com/pages/artistsrffa/artwil01.html#Anchor-Catalogue-13232
漢娜．威爾克不惜向眾人和自己展示她躺在病床上憂鬱的眼神、平靜又無力的凝視、被癌細胞一步一步侵蝕腐壞的身體、因化學治療而導致的脫髮和禿頭、深陷而泛黑的瞳孔、插在胸口上的注射針管、臃腫而下垂的腹肉、染血的紗布、移動的便盆、裝置藥物的容器等等。漢娜．威爾克並不是在製造驚嚇或恐怖，而是在展示一個男性絕對不會喜歡但卻完全「屬於自己」的女性身體，一個有著真實生命的身體，一個有著現實處境和思想困惑的身體，一個有著從呱呱墜地、青春貌美、成熟老化、步向死亡之演化歷程的「生命體」。
漢娜．威爾克用一個屬於自己的、不容代言的痛苦身體，向批評她一向以「暴露性感」作為藝術表達工具的人證明了，性感與暴露從就來不是她的藝術藉口，她的藝術理念始終是：從女性的身體，通過對女性生命的真實體驗與表達，來重建女性的存在意義和價值。在圖片中，人們看到了曾經有如「現代維納斯」的漢娜．威爾克已經消瘦變形，死神的陰影像似佈滿天空的烏雲，逐漸擴展、遮蔽、吞滅原本明亮的大地。然而，沒有遺憾的生命，就像沒有色彩的畫作，曾經美好的回憶總是帶點感傷，在這油盡燈枯的生命盡頭，我們依然可以看到一個不願死去的藝術靈魂，一個對人生依然風塵無悔、戀戀不捨的藝術家，一種為女性而生、為女性而死的的倔強風格，一種從不放棄為之獻身的理念，以及在死神暴力下對生命重生的殷盼與渴望。
http://emilypothast.files.wordpress.com/2009/01/brushstrokesjan20-01.jpg
[1] Leslie Dick, “Hannah Wilke”, X-Tra,
Volume 6, Issue 4, http://www.x-traonline.org/vol6_4/wilke.html
