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澳洲民族寓言的織夢家
—彼德•凱瑞的「後殖民流放」文學
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| Peter Carey |
只有通過歷史，一個民族才能認識自己
－亞瑟•叔本華(Arthur Schopenhauer)－
被譽為20世紀世界文壇的「專業夢想家」，兩度獲得英國「布克獎」的澳洲「新銳派」小說家彼德‧凱瑞(Peter Carey)，1943年生於澳洲墨爾本的巴克斯‧馬斯(Bacchus Marsh)鎮。在讀了短短一年的摩納希大學(Monash University)化學系之後，因考試失敗和對科學研究毫無興趣，在澳洲小說家兼戲劇家貝利‧奧克利(Barry Oakley)和從事青少年創意文學而知名的小說家莫里斯‧勞瑞(Morris Lurie)的鼓勵之下，輟學轉入廣告行業和文學創作，擔任福特汽車公司的廣告文案設計師。彼德‧凱瑞融合了當代各家各派的創作手法，諸如卡夫卡式存在主義風格、後現代主義、超現實主義、科幻、政治寓言、新歷史主義、魔幻現實主義、黑色幽默、哥特主義等等，使他的作品具有多元而複雜的藝術表現性。
作為一位澳洲作家，凱瑞宣稱他從事寫作的全部目標是在「發明」(invention)和「發現」(discovery)一個屬於自己的國家—新澳洲，這意味著「重寫澳洲」(rewriting Australia)、重新書寫真實的澳洲歷史(true Australian history)、開創一種既能繼承傳統又不拘形式的「新澳洲文學」，是他文學創作的最高志趣。彼德‧凱瑞最重要的貢獻在於運用「後殖民反寫」的策略，實現了在文學上「重現澳洲」的重大意義，彌補了澳洲在英國殖民統治下民族歷史與國家認同的不足，顛覆了英國帝國主義書寫下澳洲的歷史邊緣地位。凱瑞被視為本世紀初最有希望奪取諾貝爾文學獎的熱門人選，目前客居美國紐約，並任教於紐約大學(NYU)。
所謂「新銳派」是指當代以「虛構╱迷幻」為風格，以撰寫短篇或極短篇小說而見長，以「後—新小說」(Post-New Novel)為標記的現代小說家。凱瑞不僅隸屬「後—新小說」陣營中「後殖民批評」的健將，他更賦予傳統「新小說」豐富的創作技巧和藝術感染力，表現出一種獨特的「末日美學」和「後現代荒誕」的個人風格。凱瑞自稱最欣賞的作家是福克納(William
Faulkner)，他的作品則深受卡夫卡(Franz
Kafka,1883-1924)、阿根廷作家波赫斯(Jorge Luis Borges, 1899-1986)、德國作家君特‧葛拉斯(Günter Grass, 1927- )、哥倫比亞作家馬奎斯等人的影響。在政治立場上，凱瑞是個「反英派」，他向來反對英國女王對澳大利亞的形式統治，數次公開主張澳洲應該脫離「大英國協」，走向獨立自主的「新澳洲」，他自己則兩次婉拒了英國女王伊莉莎白二世的親自接見。在文學批評家眼中，凱瑞屬於一種「難以歸類」的作家，因為與其說凱瑞是在「寫作」文學，不如說是在「發明」文學。他的作品充滿突破與創新的越軌之美，在文體形式上兼具一種脫韁野馬的魅力。
澳大利亞(Australia)一詞語出拉丁語“terraaustralis”，意指「南方大陸」，17世紀被歐洲人發現之後，以為這是一塊直通南極的陸地，故取名「澳大利亞」。1770年英國人類學家兼探險家詹姆斯．庫克(James Cook, 如圖)發現了澳洲，以「劃地圖」的方式宣佈澳大利亞為英國的領土，從此澳大利亞就成為英國的殖民地。18世紀末期英國本土監獄人滿為患，而美國獨立戰爭之後英國失去了美國這個「流放罪犯」的場所，為了尋覓另一個罪犯流放場所，澳大利亞成為首選之地。1788年第一艘載有近一千名罪犯的英國輪船抵達雪梨(Sidney)，展開了英國向澳大利亞輸入總數達16萬名罪犯的流放殖民統治。在被流放的罪犯中，大多數是刑事犯，但也包括政治異議份子、社會改革家、工會運動家和愛爾蘭獨立份子。1901年「澳大利亞聯邦」成立，成為英國的自治領地，此後自由移民澳洲的人口開始增加。1931年起成為「大英國協」成員國之一。在1992年以前，英國女王還是澳大利亞的國家元首，由女王任命的總督為澳大利亞法定的最高行政長官。直到1992年12月17日，澳大利亞聯邦政府內閣會議決定，澳大利亞的新公民不再向英國女王及其繼承人宣誓效忠，澳大利亞才成為真正獨立的國家。
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| 詹姆斯．庫克(James Cook) |
1974年凱瑞首度發表他的短篇小說集《歷史上的胖子》(The Fat Man in History)，文集由各自獨立、非連貫、拼湊式的短篇故事組成，這部文集一反澳洲傳統文學那種正經八百、溫文如雅的風格，所有可以想像得到的社會黑暗與人性汙濁、權力的濫用與人吃人的殘酷景象，都被攤在讀者面前。在一個以「委員會」為最高統治的社會中，由於「肥胖」被視為貪婪、剝削和反革命，六名胖子只好躲在地窖裏謀求安全。在這個孤絕和貌似精神禁欲的囚房中，胖子們終日無所事事，只是一味猜疑、作惡和相互監視。在密不透風的生活境遇中，胖子們逐漸喪失了理性，甚至以人吃人的手段相互殘殺。然而最後竟然發覺，原來六名胖子不過是上層統治階級用他們來進行科學實驗的「白老鼠」，也就是運用科學實驗來探測人性最深層黑暗的可能程度與景象。實際上，對凱瑞而言，「社會」從來就不是「人類善良的集合體」，而是無形而諾大的「吃人網絡」。小說中，肥胖(obesity)、地窖、科學報告、都是虛構性的隱喻，它分別代表個體、社會與權力系統的否定性本能，通過這些「惡的象徵」，凱瑞旨在探討一種「普遍而深沉的惡性」，藉以帶領讀者目睹「社會之惡」的可能性與極致性。
《剝皮》(Peeling)是一篇極短篇，描寫現代人對生命意義和生活目標的倦怠感、疏離感和無聊感。主人公清晨醒來，無事可做、無事可想，只有等待窗外的巴士通過，看看自己反射在視窗上的倒影，只有等待郵差前來送信，但實際上根本沒有人給他寫信。自我的感觸只是視窗上晃動跳躍的影子，等待空洞的信箱意味著等待空乏的人生，等待沒有目標的期望意味著虛擲蒼白的生命。《剝皮》中有一個神秘女子，被她心愛的男子層層剝去衣服，當剝到快見皮肉時，神秘女子突然變成一堆碎布片，原來神秘女子本來就是個布偶娃娃。《剝皮》表現了「後現代人生」(postmodern human life)極度失落與扁平無味的生命況味，而剝皮娃娃則意味著現代人追逐「布偶幻象」而渾然不知，小說也表現了凱瑞對現代虛無主義準確的捕捉和刻劃。
《你愛我嗎?》(Do You Love Me?)是一篇反諷人性危機的寓言故事，描寫「城市人類」若是失去相互惜愛的能力，身體就會變形而消失，城市建築就會崩蹋瓦解，文明就會失色而退化，自然災難就會毫不猶豫地降臨人類身上。凱瑞通過人性的冷漠和對愛的渴望的對比和矛盾，來透析現代人逐漸失去互愛能力的困境。《機遇》(The Chance)描寫的是美國文化入侵的惡果。這部短篇不僅諷刺人們對美國文化與技術「不甚理解的依賴」，一種盲目「崇拜美國」的歪風，乃至到處充滿以「美國價值」的標準來衡量一切生活事物的扭曲心態，更對美國文化無恐不入的「傾銷灌售」作了露骨的描繪。這部短篇實際上在諷刺澳洲人一種「文化奴隸主義」的心態。
《西邊的風車》(The Windmill in the West)是一篇關於「認同錯亂」的政治寓言小說，故事描寫一位駐守在邊界的無名士兵，由於長期的孤獨與隔絕，因而把東西方位完全顛倒了，甚至認為太陽是從東邊落下，從西邊升起，於是士兵把西邊的疆域視為美國的領土，把東邊的疆域視為澳大利亞，並且深信不疑。邊界士兵本來應是固守前線的尖兵，但實際上卻完全失去方向感。地理方位的迷失是文化迷失的象徵，凱瑞以「西起東落」這一反諷隱喻來指涉一種殖民主義下認同的顛倒和錯亂。這種錯把異國當本土的荒誕認知，不僅影射帝國主義文化侵略具有「擾亂」政治版圖的破壞力，而這個因「誤守疆土」而導致精神分裂的無名士兵，則是一種殖民病症的典型和縮影。
《美國夢》(American Dreams)也是一篇關於文化認同的寓言故事，是凱瑞最成功的一部短篇。故事以一個天真的小孩為敘事者，描寫一位被視為怪胎的城鎮居民，因不滿城內人過著美國式拜金主義的生活，獨自在一光禿的山頂上，建造了一座與城鎮一模一樣的模型。模型內不僅仿造城鎮的建築與街道，還把城鎮中的人物、生活、動作與姿態，甚至包括人際關係與不倫私情，都一個個塑造成雕像，使得模型活潑生動，栩栩如生。建造者雖然自知「城市模型」只是一個虛構的謊言，但仍然期望在模型中凸現「城鎮之美」來喚醒居民擺脫「美國夢」的崇拜幻想，進而熱愛自己的鄉土與文化。模型在建造者死後被發現，居民卻把模型改成觀光景點，吸引美國人來此觀光遊覽。然而，當眾多「真實」的美國人紛紛來到此地之後，城鎮居民反而覺得自己的美國夢已趨於「虛幻」，而美國人在發覺虛構的模型與真實的(美國化的)城鎮有很大落差之後，也對模型失去了興趣。在小說中，凱瑞刻意模糊「真實」與「虛幻」的界線，從這種界線的模糊中批判人們「似真實假」、「以假亂真」的現實心態：對居民來說，人們在「真實的」的城鎮中過著「人性虛假」的生活，而「虛構的」城鎮模型反而內含著「真情至性」的本土文化；對美國人來說，他們想要觀看的是城鎮居民模仿美國帝國主義的生活樣態，當他們的城鎮模型只是「彷假」美國樣式藉以「亂真」本土文化時，美國人的「帝國自戀」自然就悻然消退。通過這部短篇，通過素來以純僕為尚的澳洲生活和腐化傭俗的美國生活之間的強烈對比，凱瑞警告戰後的澳大利亞有淪為美國文化殖民地的痛苦和危險。
1979年凱瑞發表第二部短篇小說集《戰爭罪行》(War Crimes: Short Stories)，(凱瑞所有短篇後來收錄在重印的《短篇小說全集》[Collected Stories, 1994]之中)。在題為《蟹》(Crabs)短篇中，凱瑞以超現實主義的手法，描寫一位瘦小柔弱的青年在如幻似夢、無法逃離的社會環境中，所遭遇的恐怖經歷和最後自己的變形。青年蟹(Crabs)天生體小羸弱，經常受到人們欺負，為了增加體重，他吃的東西比正常人多兩倍，且因為吃得太多，「使他大部分的時間都躺在床上呻吟」。他自稱自己得了梅毒，又被人發現還是個「處男」，因而被取名為「怪胎」(crab)。為了改變自己弱者的形象，也為了擺脫纏繞在他內心的被放逐感和被剝奪感，他選擇了以拖車司機為業。他整天夢想著一種情景：他的腳猛力一踩，道奇(Dodge)車的馬力煞那間爆發出來，把員警遠遠地甩在後頭。於是早報就會登出這樣的消息，『一輛早期型號的美國車，以每小時100英哩的速度甩掉了員警』。
在一個週末他開著拖車帶著女友卡門(Carmen)前往一家汽車電影院，沒想到他的拖車輪胎竟在他與女友車上做愛時被執法的員警偷走，汽車電影院突然變成一所「難民營」，隨後又變成了一處「監獄」，為了逃離這個混亂不堪的場所，蟹於是把自己變成一部大型拖車，衝出監獄，沒想到街道上也是空無一人，原來所有人都躲在這個叫「星星汽車電影院」裏。蟹其實並未真正逃出，而是闖入另一個與世隔絕的世界裏。凱瑞通過這一虛構故事，展現了現代人在龐大而無情的社會體制下無力抵抗、無處可逃的困境。蟹這個青年，就像卡繆(Albert Camus, 1913-1960)小說《瘟疫》(The Plague)中的李爾醫生(Dr. Rieux)，逃不出鼠疫為患的死城，逃不出人們的精神墮落和腐敗。
《南邊小亭的生與死》(Life &
Death in the South Side Pavilion)描寫一個卡夫卡式悲劇人物的困頓與遭遇。一名公司的職員，獨自一人駐守在一所小亭子裏，他的任務就是為公司「看管馬匹」。由於亭子裏有一座水池，馬匹經常跌落水池而淹死，而他的職責就是防止馬匹落水致死。面對這一無聊透頂的職務，他向公司要求辭職，但得到的答案卻是只有在全部馬匹都淹死後才准予辭職。由於無法阻止馬匹一一落水而死，這名表面上是「看管」馬匹實際上卻是被馬匹「囚禁」的無名牧馬人，就像那些跌落水池無法自拔的馬匹，從此陷入掙扎與痛苦的深淵之中。凱瑞一方面通過「馬匹不斷落水」來暗喻人類處於工業文明下無法扭轉的宿命式噩運，而「離職條件」則像是資本主義邏輯只有在榨乾人類所有精神能源之後才肯罷手；另一方面，人類生存處境的荒謬性往往具有兩面性，局外人也許看得一清二楚，局內人不僅渾然不知，甚至可能拿出更荒謬的邏輯來合理化早已荒謬化的生存處境。
1981年凱瑞發表他第一部長篇小說《福祐》(Bliss)。隨後陸續發表了《魔術師》(Illywhacker, 1985)、《奧斯卡與露辛達》(Oscar and Lucinda, 1988)、《稅務檢查官》(The Tax Inspector, 1991)、《崔森‧史密斯不凡的生活》(The Unusual Life of Tristan Smith,
1994)、《黑獄來的陌生人》(Jack Maggs,
1997)、《凱利幫的真實歷史》(True History
of the Kelly Gang, 2000)、《我虛假的生活》(My Life as a Fake, 2003)等等。凱瑞的許多作品還被拍攝成戲劇或電影，使凱瑞的小說在文學想像之外擴展了視覺美感的深度。
《福祐》是一部夾雜現實與荒誕、悲喜交集的黑色幽默作品。小說描寫一位「三死三活」的廣告商遊走天堂與地獄、來回於物質與精神雙重存在的虛構性故事。作品獲得1982年邁爾斯‧富蘭克林獎(Miles Franklin Award)，且被拍成頗具爭議的電影，獲得澳大利亞電影文學包括「最佳劇情」等三大獎項。故事以一個能言善道的廣告商哈里‧喬伊(Harry Joe)為開端，他原本是一個交遊廣闊、事業成功的商人，擁有美麗的妻子和美滿的家庭，但卻死於一場突發的心臟病。當他從鬼門關復活重返人間時，他發覺自己竟從原本無憂無慮的純淨世界(死亡後的天堂)，跌入危機四伏的經驗世界(復生後的地獄)。他發覺原本身邊的人都在編織謊言，妻子與公司同事有染、女兒縱慾於不倫雜交，兒子還暗中進行販毒的勾當，這一切導致了喬伊精神崩潰。於是他被送進了瘋人院，這等於又死了一次。然而他在這裏遇見了來自新南威爾斯(NSW)的「叢林姑娘」芭芭拉(Honey Barbara)，並且愛上這位代表正直、健康、理性和「天使般象徵」的女孩。然而他的妻子為了利用他來推銷自己設計的廣告，再次把喬伊從醫院接回，這等於又把他從天堂拋回到人間地獄。二次重返人間的喬伊不再是殷實善良的商人，他變成投機狡滑、充滿暴力和欺騙的奸商。這一切導致了芭芭拉的離開，兒子自殺，妻子罹患絕症最後引火自殺。一貧如洗的喬伊最後逃離了城市，逃向芭芭拉所在的叢林，從此獲得了幸福與重生。
《福祐》這部作品展現了凱瑞文學天賦上豐富的想像力和創造力。作品中充滿了機智巧妙的對話、令人捧腹大笑的挖苦和諷刺，離奇而驚嘆的劇情，多變而複雜的人物性格，特別是對喬伊這位在商場打滾多年、世故老練，卻又嚮往純真正直生活之矛盾性格的唯妙刻畫。凱瑞通過一種模糊的生死交錯，界線不清的真假變幻，來表達人們如何急於逃離謊言四佈的現實生活，尋求一種無疵無瑕的「精神存在」(spiritual existence)。由於現代人迷失在一種海德格(Martin
Heidegger,1884-1976)式「存在之遺忘」狀態中，因而物化(being materialized)為一種「純粹物件」的存在樣式；由於缺乏對「精神質素」的追求，人們必須不斷編織謊言來掩飾自身無可奉告的物化本性。「叢林姑娘」雖是一個虛幻般的假想人物，但卻具有道德的實在性。由此來看，凱瑞式的劇情虛構並不盡然是虛幻不實的，一種「道德的烏托邦」，在人們生死關頭的抉擇中確實是存在的，只不過在物化文明的遮蔽下，被人們棄守和遺忘了。
《魔術師》(Illywhacker)是一部長達六百頁的虛構小說，描寫一位自稱有139歲的騙子四處招搖撞騙的故事。“Illywhacker”是澳洲土語，類似於英語俗語的“con
–man”，若以中文來說，類似粵語中的「老千」，華語中的「郎中」或「黑客」。故事以倒敘方式講述一個叫亞伯特‧巴傑瑞(Albert Bagery)的老人(生於1886年)，一生「以騙渡日、以拐為生」的漫長生涯。整部小說雖然是以超現實手法虛構而出的故事，但也充滿子孫三代家庭的傳奇和溫馨，從真假莫辨、魚目混珠(例如老人具有隱身術和過人的偷竊工夫)的矛盾中，透露出人性的尊卑和冷暖。這位老人善於欺騙說謊，但他的目的卻是無害的，純粹只是想在別人深信之後換取尊敬自己的娛樂和快感。
凱瑞旨在表明，「欺騙」不僅是人性中自我掩飾、自我分裂的一處「黑洞」，但也是人們維護自尊、求取生存的一種方式和手段。問題不在於欺者如何「欺人」，而是被欺者如何「被欺」。人性中總有欺人與被欺的成份，人們又如何分辯拒不相信者正是面對真理前的自欺？深信不疑者又何嘗不是死抱謊言而不自覺？老人雖然是個不足為訓的老千，但他往往欺人卻不自欺，他也並不真的相信以欺騙換得的尊敬和崇拜是真實可靠的東西，但他卻懂得在早已佈滿謊言的欺妄世界中技高一籌，在「欺中有欺」的世界中瞞天過海、求取生存。
在往後的創作生涯中，凱瑞的作品越趨成熟穩健，作品的歷史深度和哲理內涵也越來越深厚。1988年發表的《奧斯卡與露辛達》(Oscar and Lucinda)使凱瑞躍上世界級文學大師的行列。作品不僅獲得英國布克獎(Booker Prize)，是繼湯瑪斯‧肯尼利(Thomas
Keneally)的《辛德勒的方舟》(Schindler’s Ark, 後被改編為電影《辛德勒名單》)以來獲得此一殊榮的澳洲作品，小說的出版也標誌著凱瑞寫作風格的明顯轉變，從對人性內心世界的嘲諷戲弄，轉向對殖民歷史、宗教疑義、澳洲本土社會和民族處境的關懷；從否定式的揭醜和批判，轉向客觀的同情與反思。小說引用許多澳洲的歷史遺跡和民族史料，使小說具有一種古典懷舊的歷史縱深感。小說還被以拍攝《新小婦人》(Little Women, 1994)而成名的澳洲女性主義導演姬蓮‧阿姆斯壯(Gillian Armstrong)拍成電影，由後來因主演《英倫情人》(The English Patient)而走紅的英國演員雷夫‧范恩斯(Ralph Fiennes)和主演《亂世有情天》(Charlotte Gray)的澳洲女星凱特‧布蘭琪(Cate Blanchett)主演。電影獲得全球影評人的高度肯定。
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| 《奧斯卡與露辛達》劇照 |
故事坐落在19世紀的維多利亞時代，男主角奧斯卡．霍普金斯(Oscar Hopkins,
1841-1866)出生於英國一個虔誠的基督教「普里茅斯兄弟會」家庭，自幼患有恐水症，曾在牛津大學攻讀神學。奧斯卡其實並不是典型或守舊的神職人員，他既吸食鴉片，又精研睹博，後來脫離兄弟會改信英國國教，在神學院中潛心研究撲克牌技和睹馬，畢業之後被「發放」到澳洲傳教。作為一名流亡澳大利亞的牧師，奧斯卡渡海遠行的目的是為了賭博和探險，而不是濟世傳教，這意味著一開始凱瑞就把「傳教」背後的殖民意識和私人動機，予以昭然揭露。傳教的背後，負載的是資產階級個人主義的冒險熱情和帝國男兒的英雄意識，儘管奧斯卡從來就無法預知最後會為了一場「愛情睹博」而客死異鄉。
露辛達(Lucinda Leplastrier)則是一個澳大利亞農場主的女兒，具有叛逆不羈的性格，自幼失去雙親，但卻繼承一大筆遺產。18歲之後隻身前往雪梨，遇到一位懂得玻璃工業的年輕牧師鄧尼斯．哈撒特(Dennis Hasset)，並在他的協助下買下一家玻璃工廠。奧斯卡和露辛達兩人在賭場邂逅而綴入情網。兩人的親密關係與賭博行為被教會發現，奧斯卡因而被革除了神職身份。露辛達深愛奧斯卡，想以「贈送財產」的方式證明她對奧斯卡的愛意，於是兩人以「打賭」的方式相互證明彼此的心意。露辛達要求奧斯卡將一座「玻璃教堂」送往哈撒特任職的教區，如果奧斯卡能夠順利完成任務，她將以所有家產相贈。露辛達雇請具有探險經驗的傑弗瑞(Mr. Jeffris)全程護送奧斯卡，無奈的是，傑弗瑞是一個殖民主義暴力份子，一路上的暴行令奧斯卡怒不可遏，最後用斧頭將他砍死。到達目的地以後，處於殺人恐慌中的奧斯卡，在寡婦米莉安．查德威克(Miriam chadwick)的誘惑下與她成婚。醒悟過來的奧斯卡後悔莫及，來到船上的玻璃教堂中上懺悔，不幸船體斷裂，教堂與奧斯卡雙雙沉入貝林傑河(Bellinger River)之中。
凱瑞以「反維多利亞浪漫主義」的筆法，刻意避開傳統浪漫主義的濫情老調，沒想到依然將這部小說寫成一部揉合蠻荒叛逆、宗教諷刺、殖民惡行、帝國天真、多面人性和末日情愛等等具有豐富藝術內涵的作品。傳教與賭博原本是水火不容的事物，但如果將「傳教∕帝國教化」和「賭博∕蠻荒歷險」作一聯結，這就充滿了殖民主義極為豐富的歷史內涵。基督教原本就是帝國用來教化蠻族土著的精神工具，作為一種征服或被征服者的信仰，它其實與賭博有何差異？在第57章題為「懺悔」(Confession)的段落中，露辛達以她過去的好賭成性向奧斯卡「告解」，奧斯卡卻以「何罪之有？」回答她，他這樣說道：
我們的信仰是一種賭注(wager)，我們都在賭博。這些巴斯葛(Pascal)[1]
都有提到過，這是相當有智慧的說法。……我們都賭有上帝的存在，
而且用我們的生命下注。我們估算可能率和報酬率，希望未來能和眾
聖徒併坐在天堂。……看著我們在床邊禱告的上帝，……這樣的上帝
，基本上需要我們凡人拿靈魂去賭博，用生命的每一秒鐘去下注……
。這是真的！在我們有限的生命裏，每一刻都拿來賭，每一個東西都
要拿來賭，賭上帝的存在，賭這個無法證明的事實是真的。
以賭博來比喻宗教信仰，一如以「玻璃教堂」來暗喻基督教在殖民教化中的角色。在小說中，「玻璃教堂」是一個具有豐富內涵的隱喻，它雖然是奧斯卡和露辛達之間一場愛情盟約的賭注，但它的成敗，一如殖民主義設在土著社會裏的一家「賭館」，其中上演著一場基督文化和蠻荒野人之間押寶下注、你輸我贏的賭賽。玻璃教堂是英國宗教與文化的象徵，它的搭建，意味著英國帝國主義的入侵，它在貝林傑河上緩緩而行，意味著帝國教化在土著社會的血脈中潛伏滲透，它最終沉入河底，意味著基督文化的徹底失敗。玻璃既是力量與信仰的來源，也是人性脆弱的代表。在小說中，玻璃教堂是背負著宗教戒律、承擔著教化聖職的奧斯卡，在面對空有財富卻沒有真愛的露辛達時的一種掙扎、一樁懺悔、一記創傷、一場覆滅。賭博作為一種宗教叛逆和人性解放，竟成為這對嗜賭又蠢愛的男女一場末日悲情的最後歸宿。所有人都是輸家，露辛達賭輸了她的財產，奧斯卡賭輸了他的愛情與生命，即使米莉安意外獲得繼承的財富，也賭輸了她的二次婚姻，而哈撒特最後迎接到的也只是一座破碎的教堂，一個破碎的帝國象徵……。
1997年的《來自黑獄的陌生人》(Jack Maggs)，是一部試圖「重╱改寫」澳洲殖民歷史，反抗英國帝國主義意識形態下的現實主義傳統，解構被殖民主義定型化的「英國身份」，最終回歸「澳洲本性」的後殖民小說。作品獲得1998年「大英國協作家獎」和邁爾斯‧富蘭克林獎。正如瓊‧李絲(Jean Rhys)在《藻海茫茫》(Wide Sargasso Sea)中試圖改寫《簡愛》對加勒比海殖民地的殖民論述，顛覆英國浪漫主義文學中「瘋女╱怪物」的他者形象一樣，凱瑞將他的反寫目標指向狄更斯(Charles Dickens, 1812-1870, 如圖)的《遠大前程》(Great Expectations, 1860)，並向19世紀英國現實主義文學的殖民論述霸權進行挑戰。
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| 狄更斯(Charles Dickens) |
在一次訪談中，凱瑞說明了這部小說的創作緣起，一方面他非常不滿狄更斯「帝國凝視」下的澳洲形象，特別是狄更斯那種無視於英國對澳洲「流放殖民」的史實，以及對帝國價值幾近封閉自戀的捍衛。其次是受到愛德華‧薩依德(Edward Said,
1935-2003)《文化與帝國主義》(Culture and Imperialism)一書的影響。薩依德在書中評述了狄更斯《遠大前程》中「帝國中心主義」的論述立場：狄更斯塑造了一個稱為阿貝爾．馬格維奇(Abel Magwitch)—一個被設想為「澳洲人祖先」的流放罪犯—的人物，通過一種「英國╱中心身份」和「澳洲╱邊緣身份」的差異，通過一種「澳洲╱贖罪的」、「英國╱滌罪的」的文化對比，來鞏固大英帝國的霸主地位。實際上，在薩依德的評論中，狄更斯的作品是英國殖民征服和帝國實踐的組成部分，與珍‧奧斯汀(Jane Austine)和吉卜林(Rudyard Kipling)一樣，都是19世紀「帝國文本實踐」的主要代表。受到薩依德的啟發，特別是薩依德關於「邊緣反寫中心」的文化抵抗策略的鼓舞，凱瑞乃通過對馬格維奇這一澳洲人物與身份的重寫，顛覆澳洲與英國「兄弟之國」的友邦關係，重新確立澳洲遭受英國殖民的歷史，確立澳洲文學「後殖民反抗」的必要性。
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| 狄更斯《遠大前程》 |
故事以「仿寫」《遠大前程》的劇情結構，以第三人全能敘事、正敘和倒敘夾雜交錯的方式，描寫一位被流放到澳洲而致富的罪犯傑克．麥格斯(Jack Maggs)重返倫敦尋找愛兒亨利．菲普斯(Henry Phipps)的故事。與《遠大前程》不同的是，狄更斯的敘事重心是在英國人皮普(Pip)身上，凱瑞則把全部重心放在被狄更斯邊緣化的馬格維奇─也就是麥格斯─身上。麥格斯以「寫信給兒子」的方式，述說他自己的經歷，期望有一天能獲得兒子對自己「待罪之身」的寬諒。麥格斯自幼是個棄兒，在倫敦橋下以「揀食」為生，被一位飆悍的女慣竊馬莉．布瑞登(Mary Britten)收養，並接受西拉斯．史密斯(Silas Smith)的偷竊訓練，因而成為一名技高膽大、為西拉斯這個「偷竊一族」生財致富的竊賊。麥格斯將布瑞登視為「母親」，對她充滿感恩與懷念，因為儘管麥格斯終日全身佈滿倫敦橋下惡臭不堪的污泥，但至少他還有一個「英國人」的公民身份。布瑞登(Britten)的姓式與「不列顛」(Britain)諧音，而麥格斯也把瑪麗．布瑞登視為「祖國母親」的象徵─他眼中的「女王陛下」─這意味著麥格斯一開始是以「英國身份」為自我認同的歸屬，雖然麥格斯最終領會到他的「英國身份」不過是個一廂情願的假象，一場自欺欺人的認同幻覺。
麥格斯在作案被捕之後流放到澳洲。儘管他因經商成功而在獲得大筆財產，但他還是一個被中心社會隔絕的罪人、被主流價值拋棄的廢物。麥格斯一心想脫離這個帶有「殖民地原罪」的澳洲身份，一心想重返倫敦尋找他的兒子。麥格斯以一名「陌生客」的身份夜返倫敦，意外地成為佩西．巴寇(Percy Buckle)的家中尊貴的僕役，認識了總是對他既好奇又同情的女僕梅西．拉金(Mercy Larkin)，特別是認識了常來巴寇家中作客的作家托比阿斯．奧茲(Tobias Oates)。小說中的奧茲是一個神奇式的人物，出身卑微，歷經辛酸，他以寫作─通過虛構與幻想─試圖創造曾被剝奪的溫暖世界。然而，奧茲也是一個善惡兼具的兩面人，他一方面熱心於描寫窮人故事，致力於保護受虐兒童，一方面他又是一個「窺心者」(heart voyeur)，善於以催眠術「竊取」他人的隱私。奧茲運用催眠術披露了麥格斯極力壓抑、不願人知的「澳洲流亡辛酸史」。在夢境中，麥格斯不斷夢見身穿軍服的監獄士兵，對流放罪犯施以酷刑和淩虐，他夢見自己不斷反抗，甚至不斷拿起巨石，向狀似幽靈的士兵頭上砸下，幽靈之頭像破裂的瓜果腦漿四溢。處於催眠狀態下的恐怖景象，代表著殖民地澳洲對英帝國的「復仇潛意識」。凱瑞通過這場「催眠敘事」，不僅重新展現澳洲殖民地的真實歷史，恢復這個被英國主流文學打入「禁區」的幽黯領地，也解構了狄更斯的「假現實主義文學」傳統，瓦解了帝國作家對澳洲歷史權威式的「假論述」。
重返倫敦、尋找昔日「母親」、思念離散的兒子、一封又一封隱密信件，都是凱瑞在小說用來比喻「澳洲」這一罪惡之地，對母國─英國「忠誠表露」的隱喻。麥格斯給兒子的「自傳式」書信，是在黑夜裏用「密文」寫下的，而且必須塗上檸檬汁在鏡子下觀看才能閱讀。這段不能公開、羞於見人的流亡秘辛，象徵著一個處於陰暗角落的澳洲意象不被英國主流社會所接納。對於一心想「認子歸宗」、「浪父回頭」的的麥格斯來說，「我本一心向明月，怎奈明月照溝渠」。母親避不見面，因為不願在生活好轉之後再度勾起舊時揀食為生、偷竊致富的往事；兒子不肯「認賊作父」，不肯讀信，視自己的父親為累贅，甚至一想到他就「厭惡至極」，麥格斯甚至是在兒子試圖對他「殺人滅口」的威脅下，重新逃回澳洲。通過這段「被拒於英國門外」的敘事，凱瑞改寫了狄更斯筆下一場「虛構式」的滌罪儀式：通過皮普接納馬格維奇，實現了帝國道德的洗禮，因而「寬容」了罪犯馬格維奇。實際上，英國從未接納澳洲，英國只是把澳洲定義為帝國王法的化外之地，以之來襯托大英帝國的正統性和高貴性。
奧茲是凱瑞在小說中運用的十分成功的「後殖民隱喻」。有些評論家認為奧茲在這部小說中以取材於狄更斯生平故事，以戲謔式手法來取悅讀者的作品─這種「作品中還有作品」的創作手法，是凱瑞一貫而獨特的雙層敘事技巧─是用來諷刺和解構狄更斯這一世界文學史上巨擘人物而刻意設計的。儘管這一觀點略嫌牽強，但完全可以將奧茲關於麥格斯的傳記《麥格斯之死》，看成是對《遠大前程》這部作品戲仿式的影射。一方面，奧茲通過催眠完全掌握了麥格斯的流亡史跡，但卻仍然以「虛構」筆法寫下《麥格斯之死》，這意味著英國主流文化從不願意「正視」澳洲這一邊緣之地的帝國心態，一方面，麥格斯也不願奧茲書寫關於他在澳洲的這段「化外經歷」，這意味著澳洲歷史始終處於被壓抑、被抹煞的處境。然而，與《遠大前程》不同的是，狄更斯筆下的馬格維奇最後遭到絞刑處死，這似乎是英國正統敘事下一個澳洲罪犯「罪有應得」的下場，但是在凱瑞筆下，麥格斯逃回了澳洲，重新拾回他的澳洲身份，因而也獲得新的認同與重生。
2000年出版的《凱利幫的真實歷史》(True History of the Kelly Gang, )使凱瑞成為繼柯慈之後第二度獲得「布克獎」(2001年)的作家。這是凱瑞所有作品中最具歷史與文學價值的作品，是一部關於被澳洲官方「欽定」為叢林大盜的內德．凱利(Ned Kelley, 1854-1880)及其同夥的故事。凱瑞宣稱他總計花了35年的時間來撰寫這部小說，其中包括對凱利歷史檔案的重讀、詮釋和分析，也包括對凱利生平和文物的重新考據和辨識，最後寫下這部從凱利窮困潦倒的童年到被絞刑而死的悲劇故事。「凱利幫」的故事在「默片」、「黑白片」時代就被拍成電影，1970年三度重拍，由動作派演員麥克．傑格(Mick Jagger)主演。以羅伯．卓伊(Robert Drew)的小說《我們的陽光》(Our Sunshine)為腳本的凱利幫的故事，於2003年再度被拍成電影《Ned Kelley》(中譯為《法外狂徒》)，由執導過《蠻牛戰士》(Buffalo Soldiers)的導演葛列格喬登(Gregor Jordan)導演，主演過《四根羽毛》(The Four Feathers, 中譯為《關鍵時刻》)的希斯．萊傑(Heath Ledger)和演過《魔戒二部曲：雙城奇謀》(Lord of the Rings: The Two Towers)的奧蘭多．布魯姆(Orlando Bloom)以及英國女星娜歐蜜．華茲(Naomi Watts)等人主演。
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| http://www.movie-gazette.com/cinereviews/676 |
從把內德．凱利視為「澳洲的湯瑪斯．傑弗遜(Thomas
Jefferson)」─美國第三任總統，美國《獨立宣言》的起草人之一—來看，凱瑞採取了和澳洲官方完全相反的觀點，那就是將凱利視為澳洲的「民間英雄(folk hero)」，一個劫富濟貧的「義賊」而不是綠林大盜。這部小說被許多評論家視為「澳洲的民族寓言」，《紐約時報書評》則高度肯定凱瑞是一個「文學寶藏偉大的挖寶家」，肯定凱瑞「將瑰麗的色彩和耀眼的光芒，賦予一個早已褪色的故事，將滾燙的血和溫暖的肉，賦予一個久遠的神話」。通過這部小說，凱瑞不僅重述了凱利這位流放的愛爾後裔反殖民、反壓迫的傳奇故事，重塑了凱利的血淚家族和歷史苦難，並藉由這一真人史實重寫了澳洲的民族身份，也改寫了被殖民帝國歪曲汙損的文化形象。
儘管摻雜了若干虛構的成份，小說還是以第一人稱自述的手法，從13封凱利寫給從未見過面的女兒的信件為起始線索，一一檢索了這位叢林鐵漢25年短暫的生命。凱利是一個愛爾蘭人，父親因觸犯法律而被流放到現今塔斯馬尼亞島上的凡‧德門(Van Diemen)監獄，出獄之後全家遷往澳大利亞大沙漠東北部乾旱的維多利亞草原區，在這綠色大地上，瀰漫著貧窮與苦難，充斥著警察暴力和官僚腐化。
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| 年僅18歲關在監獄中的內德．凱利 |
12歲那年，凱利的父親被當地警察迫害而死，此後他的母親艾林．昆恩(Ellen Quinn)獨自挑起撫養一家六口的重擔，15歲那年凱利就被指控偷馬和協助盜匪打劫而被關進鐵牢，16歲時，一名警察企圖強暴他的妹妹，凱利將警察打傷之後逃跑。為了營救因他打傷警察而被捕入獄的母親，凱利和弟弟丹．凱利(Dan Kelly)和兩名好友喬伊．巴恩(Joe Byrne)、史蒂夫．哈特(Steve Hart)乃組成「凱利幫」(Kelly Gang)，揭竿而起，在蒼茫漆黑的叢林裏和警察、密探、奸細展開一場又一場驚心動魄的殊死搏鬥。他們穿戴著用鐵犁自製的頭盔和胸甲(目前還保留在當時關押凱利的監獄裏)，翻山越嶺，刀槍不入，他們多次搶奪銀行，殺死警察，但卻把搶來的錢分送給當地的窮人。1880年6月，載有一營兵力的警察乘坐火車追捕他們，當時「凱利幫」攻下了葛林旺鎮(Glenrowan)，為了反抗警察追捕，「凱利幫」將全部鎮民關入一家旅館當人質。「凱利幫」對鎮民發表長達7千字的「控訴書」，細數法律的不公、警察的欺淩、政府如何迫害愛爾蘭天主教徒。他們誓言要把富人的財產分給窮人和寡母，要向政府當局發起永不回頭的報復。當優勢警力包圍旅館之後，雙方爆發激烈的槍戰，從黃昏持續到黎明。最後「凱利幫」彈藥用罄，寡不敵眾，三名「同志」留下最後一顆子彈飲槍自盡，凱利則因腳部受傷而被活捉，半年以後，凱利在墨爾本被處絞刑吊死，死時年僅25歲。
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| 喬伊．巴恩(Joe Byrne) |
小說以13綑的書信卷宗為主體，當然，小說並不是一本文獻檔案式的記錄或編纂，但也不完全是虛構的，應該說凱瑞是刻意以「虛構的文學藝術來再現真實無誤的歷史真相」，這是因為真實的史實在官方禁制下已不復可得，於是凱瑞所使用的「虛構」就不只是趣味性或純粹想像性的虛構，而是一種既對官方論述的「解構」又是對真實史實的「重構」，也就是說，從虛構的現實中重新塑造真實的歷史人物，而這又正是凱瑞獨特文學技巧之所在。一方面凱瑞對每一包信件都作了細膩的說明，但都是以「刻意仿寫」官方口吻和語詞的方式來「裝飾」它的真實性，一方面卻又「明顯提醒」讀者，他的「文獻說明」有的是策略性編寫的，文獻的編號和收藏地也都是虛構的。例如在第一綑信件之前，凱瑞加上了以下的說明：
國家銀行的信柬，幾乎可以肯定是1878年12月由國家銀行歐羅瓦
分行(Ruroa
Branch)拿出來的，有45頁，中號紙型(大約8英吋×10
英吋)，信劄頭上有打丁孔，還有倉促綑綁的痕跡，上面沾滿著汙漬
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| 15歲時的內德．凱利 |
然而，這些信件又都是沒有日期、沒有簽名、沒有次序；凱瑞刻意將沒有日期的手稿說成是藏在墨爾本的圖書館，而把印刷體、有編號、有出版日期與出版處的資料說成是藏在雪黎的圖書館，實際上，這些圖書館根本不存在。在這裏，細心的讀者也許可以看出凱瑞刻意以多層意涵的「虛構」，來「戲仿」一種後現代的文本策略。一方面，一種「戲仿∕解構」(官方話語)形態的虛構手法是在反諷官方語言的虛假性：一副裝腔作勢實際上是歪曲顛倒之「正史的欺騙性」；另一方面，一種「真實∕暗示」的虛構又是在反射和襯托被壓抑、被塗改之「野史的真實性」。例如沒有編號、沒有簽名、沒有地址的手稿，是在暗示處於被壓抑之「凱利幫」的史實，它期待的是被存檔、被保留、被見證，而不是為了寄送或傳播，然而，這種渴望為自己辯護和被眾人理解的願望，在官方控制的語言世界中根本不可能實現，正如那些編有序號的印刷資料是被藏在「虛構的圖書館」一樣。兩層不同涵意的虛構手法，一方面表明「凱利幫」的歷史似乎只有「假藉」官方話語的權威式腔調才能「取信」於人，一方面又是在反諷和暗示被壓抑、被殖民的歷史根本無法「載入」正統的歷史，無法「進入」主流文化的脈絡。凱瑞這種以虛構材料來「倒現」或「反呈」歷史真實性的手法，旨在表明澳洲殖民歷史中「有真人無真事」、「有真事無真史」的扭曲狀態。
和以《我們的陽光》為腳本的電影《法外狂徒》強調自然美景和「好萊塢式警匪槍戰」不同的是，凱瑞在小說中自始強調「反殖民主義的歷史真實性」和「鐵漢柔情式」的人性視角。小說清楚說明凱利是在警察的謊言和暴力下被「逼上梁山」的。這裏的警察暴力，不只是皮鞭和鐐銬而已，而是包括種族歧視的暴力、文化貶抑的暴力，以及身體暴力、土地掠奪與經濟剝削等等多重暴力。實際上，凱利是一個善良而富正義感的人，少年時代的凱利曾經因為營救一個落水的小孩，而被贈予一條批在腰間的綠肩帶，意指「上帝派來的天使」，此後凱利不僅成為族人的「少年英雄」，受到當地教會的推崇，凱利也終生以此為傲。他甚至在面臨警察追補時還試圖搭救被他射殺的一名警察，在警察斷氣之前道出他深摯的歉意。
電影對凱利幫「誤打誤撞」成為全國通緝的要犯，以及天真善良的「業餘土匪」的本性，作了細膩的描繪。在第一次搶劫一家高利貸錢莊時，史蒂夫巧遇了一位小學同學，史蒂夫問同學在這裏做什麼，同學答說在此幫傭，同學也好奇詢問史蒂夫來此做什麼，史蒂夫一副若無其事地說：「我來此搶銀行」；整個搶劫沒有緊張和凶殺的過程，喬伊和莊主太太在隔壁親熱，其他同志竟與莊主家人閒聊，凱利則在旁邊看起書來。凱利無意間找到了一群窮人向錢莊借貸的帳冊，莊主要求歸還，凱利卻將一綑逼迫窮人還債的冊子丟入火爐，化為灰燼。在另一次搶劫銀行的行動中，凱利的行動遭到銀行內居民的質疑，凱利為了表明自己「逼上梁山」的心志，當眾寫信給維多利亞總督，信中辱罵殖民政府員警的腐敗，當場卻有居民提供「罵人的話語」，一句接一句，並載入信中，引起哄堂大笑。
凱利只知道父親是一個沈默寡言(quiet and secret)的人，在他幼年時代，警長歐奈爾(Sergeant O’Neil)編造他的父親是一個「惡徒中的惡徒」，一個「穿著『花衣』的同性戀者」，這個被汙名化的父親形象是凱利心中永久的創傷，以致使他自小就成為一種「精神上的孤兒」—無法給自己的父親一個合法的定位。等到12歲父親去世以後，凱利才知道自己原來是在「沈默與謊言」(lies and silences)中長大的，逐漸體會到愛爾蘭後裔不過是二等公民、低級罪犯。凱利後來也才知道「花衣」和「黑臉」原來就是愛爾蘭人精神反抗的象徵，父親因身穿花衣而被汙陷為同性戀，實際上「花衣」是父親一種沈默反抗的圖騰。警察編造出來的父親形象，實際上就是一種殖民論述的欺騙，這種殖民論述試圖從根本上割裂愛爾蘭人的文化傳統，使愛爾蘭後代成為「無根斷帶」的劣等民族。在此意義上，就為了反抗帝國壓迫下的歷史斷裂和身分剝離而言，凱利的反叛絕不等同於盜匪行徑，而是一場恢復自我認同與民族自救的歷史性起義。
對凱利而言，「父親的形象」是殖民論述「妖魔化敘事」的產物。這種妖魔化敘事是一種為帝國政治利益服務的意識形態操作手法，它包括一種帶著「豁免性」的歷史敘事技巧和一種「凝視下」的種族幻見。殖民論述首先將「愛爾蘭」塑造為罪惡滿貫、粗魯愚鈍、文化低賤的「打劫」民族，這個民族在叢林中、草原上、山陵邊、溝壑裏，盡是幹著與文明作對、向法律挑戰的集體犯罪。換言之，殖民論述首先搭建了一個「種族銀幕」(racial screen)，通過這種銀幕凝視，愛爾蘭人在其中被呈現為「劣等民族」的危險形象，“gang”(幫)這一字眼就是個明顯的例子。其次，殖民論述再假藉一種「官方—公共—客觀」的敘事位置，一種中立化、公益性的敘事立場，這種立場有助於殖民者將自身「豁免」於造成此一歷史悲劇的成因之外，將自身排出於歷史困境之追究歸責的對象之外，更因而阻卻了人們對這一歷史人物與事件的反思和檢視。於是，凱利的「愛爾蘭祖先」、凱利幫的造反行動，長期以來一直服務於殖民意識形態的敘事化，並為殖民者提供追捕、絞殺帝國反叛者的合理依據。
通過這部小說，凱瑞不僅再現了澳洲原始的地域特色和本土風味，更通過凱利這位愛爾蘭後裔，重現了愛爾蘭的傳統神話和民族寓言。無論是黃土、枯木、乾河、橡樹、草原、山脊或巨蟻，無論是袋鼠、浣熊或笑鳥，這些山林與生物，不僅表現出澳洲草原生活特有的原味和野趣，也是凱利用來表達現實生活、人生際遇、命運悲歡和情感起浮的生花妙喻。凱瑞毫不掩識地讓凱利以他不登大雅、標點不清、文法不全的「土話英語」，以一種帶有鄉土情感和草莽反抗精神的口語敘事，來對抗霸權式、壓迫性的正統英語。正如正統語言是殖民者慣用的壓迫工具，反抗殖民統治的第一步就是對正統語言的棄置、顛覆與瓦解。凱利不僅用自己的身軀和鮮血向殖民者作出直接的挑戰，更以自己的語言述說自己的故事，藉此重塑自己的民族身份與尊嚴。凱瑞的貢獻在於，他使「凱利幫」走出了胡編亂製的官方黑史，進入了「澳洲聖雄」的行列。時至今日，凱利已不再是歷史上土匪盜賊的代表，而是今日人們口語相傳的「澳洲羅賓漢」。在2000年雪黎奧運開幕式中，身著盔衣盾甲的「凱利幫」伴著可愛的袋鼠結隊走入會場，象徵「凱利幫」已成為澳大利亞的民族象徵與榮耀。
儘管凱瑞被視為當代澳洲「新銳派」小說的代表，但凱瑞的文學創作基本上還是繼承了澳洲的文學傳統，那就是不斷透過自創的語言敘事建立對一個邊陲地域的認同，不斷通過具有特色之「澳洲小人物」的重覆塑造，建立一種有別於英國典型的身份形像。凱瑞小說中的人物，大多是社會棄兒或卑微人物，這與向來以草原隱士或叢林盜匪，以土著悲歌或移民辛酸為傳統主題的澳洲文學，實有前後呼應的繼承關係。由逃犯故事和盜匪小說所構成的「流放文學」，一直是澳洲歷史與文學傳統的主流，19世紀以來，小說家馬克斯‧克拉克(Marcus Clarke, 1846-1887)的《無期徒刑》(For the Term of His Natural Life)，羅夫‧博爾德伍德(Rolf Boldrewood, 1826-1915)的《武裝行動》(Robbery
under Arms)，都是這一傳統的經典之作。然而凱瑞的創新與貢獻在於，他能融合更新穎的文學藝術與技巧，特別是運用「後殖民解構書寫」的策略，轉變流放居地成為澳洲人民的「新╱故土」，讓逝去的歷史人物重現於當代生活中，為現代澳洲編織民族寓言的新神話。
作品閱讀：
1，Peter Carey,《奧斯卡與露辛達》，林尹星譯，臺北：允晨，1999
2，Peter Carey,《黑獄來的陌生人》，彭倩文譯，臺北：皇冠，1999
進階閱讀：
1，Bruce Woodcock, Peter Carey, Manchester
University Press, 2004
2，Hermine Krassnitzer, Aspects of Narration in Peter Carey's Novels:
Deconstructing Colonialism, Edwin Mellen Press, 1995
3，Peter Pierce, The
Country of Lost Children : An Australian Anxiety, Cambridge University
Press, 1999
[1] 巴斯葛(Blaise
Pascal, 1663-1662)是法國著名的天才數家家和物理學家，31歲發明「巴斯葛三角形」定律，並建立了數學中機率理論和集合理論的基礎。巴斯葛就是以思考賭局臨時終止時賭金應如何分配問題，建立了機率概念的基礎。31歲之後開始進入宗教冥思生活，著有《沉思錄》一書，對後世宗教影響甚大，死時年僅39歲。
