4
激流中的孤島
─海明威的悲劇英雄文學
 |
| Ernest Hemingway |
將時代的乖離和生活的痛處，理解為終究徒勞無功、一無所得的克服與超越，將人類冒死以換取自由尊嚴的生命歷程凝結在小說情節中，向人類展示一種「知之不可為而為之」的人生態度；將生存的虛無性、個人的悲劇性和時代的荒謬性，體現在一系列風格獨特的作品中，是恩斯特．海明威(Ernest Hemingway, l899-1961)留給世人最珍貴的文學遺產。在來不及洋溢青春的唯美就過早承受死亡的陰影，這塑造了海明威的創作背景；不斷的求生卻逃離不了死亡的威嚇，是海明威前後一貫的作品主題；一幅荒野獵客、人中硬漢的外形卻內藏悲憫蒼涼的內心世界，是海明威留在世人記憶中的作家形像。在海明威逝世近半個世紀後重讀他的作品，其對人生意義的探索，對生命哲理的和體悟，應驗了「歷久彌新」這句格言。
海明威1899年7月21日生於美國伊利諾州的橡園鎮(Oak Park, Illinois)，一個位於芝加哥不遠的社區。母親教授鋼琴和發音課程，父親克倫恩．海明威(Clarence Hemingway)是一位醫生，他在海明威28歲時舉槍自殺，父親不明的死因給年輕時的海明威留下深刻的創痛。橡園高中畢業之後，在堪薩斯市擔任「星報」(Star)記者。一戰期間，前往歐洲戰場，在義大利前線擔任紅十字救護車司機，在一次位於皮耶佛河邊(Piave River)的砲彈襲擊中腿部受到重傷，光是從腿上取出的彈片就高達237塊。海明威在米蘭的醫院中治療了20個月後返回美國，但從此得了嚴重的失眠和恐懼症。1921年在美國知名作家舍伍德．安德森(Sherwood Anderson)的介紹之下，與哈德莉．李察德森(Hadley Richardson)結婚並遷居巴黎(1921-1926)。在此期間擔任「多倫多星報」(Toronto Star)記者，在知名作家龐德(Ezra Pound)、史坦恩(Gertrude Stein)等人鼓勵之下，開始嘗試散文寫作。1925年出版第一部短篇小說集《在我們的時代裡》(In Our Time)，從此走上作家之路。
1937年海明威前往西班牙，在西班牙內戰期間，海明威以記者身份支持政府軍一邊，許多以鬥年為主題的短篇小說在此期間應運而出。二戰期間，海明威積極參戰，是一位英勇的反法西主義的戰鬥員。二戰後，海明威住在古巴的哈瓦那，專心寫作，海明威並根據西班牙內戰經驗，寫出了20世紀經典名著《戰地鐘聲》(Foe Whom the Bell Tolls)一書，1954年以《老人與海》(The Old Man and Sea)一書獲得諾貝爾文學獎，聲望達到顛峰。獲獎之後，海明威前往東非，途中發生飛機墜機事件，海明威再次身受重傷。卡斯楚取得古巴政權以後，海明威離開古巴返回美國的愛達華州，但酗酒和嚴重的皮膚病使海明威身體與精神的雙重病痛日益加重。1961年，海明威在自己家中以那把心愛的獵槍自殺身亡。
早熟的憂傷 生命的迷惘
一戰經驗，是海明威創作的緣起。人性的暴虐在殺戮戰場上狂亂的渲洩，無數青春生命在煙硝中悄然消逝，戰爭傷患在病蹋中痛苦的呻吟和嚎叫，聲聲撕裂了愛國軍人天真的幻想，一封又一封沾染血跡的家書記錄著無望的鄉愁，這一切，這一個悲慘時代的死亡世界，將年輕的海明威塑造成一個憤世嫉俗與哀傷主義的作家。
《我們的時代裡》(1925年)雖是一部篇幅單薄的短篇小說，但已預示了海明威後期作品的「原型主題」。故事以尼克．亞當斯(Nick Adams)的「成長史」為軸線，從少年到青年，從參加戰爭到戰後返鄉，以及最後獨自回到孩童時代生長的地方，通過對痛苦、暴力、死亡的最直接、最震撼的體驗，由一個脆弱、靦腆的小男孩到成熟、世故的男人。作品始終散發一種早熟式的憂傷、血淚交織的領悟、如影相隨的困惑，反映出那個時代人們的迷惘與失落。實際上，尼克．亞當斯就是海明威的「化身」或「身影」，他不斷重現在後來的作品中，扮演海明威生活自傳的第三敘事者身份。在「印地安人營地」(Indian Camp)一篇中，尼克目睹了醫生父親在沒有使用麻醉藥的情況下，用一把大折刀為一位印地安婦女進行剖腹生產，他親眼目睹了父親用九英尺長的細線縫合傷口的野蠻場面，印地安婦女的丈夫因不堪忍受手術給妻子帶來的痛苦，用剃刀割斷自己的喉管，將自己裹在毛毯裏。年幼的小尼克體認到，人生是一場生死相搏的戰場，歡樂與痛苦交雜、希望與失落交錯、愛情與野蠻相隨，既無法閃躲也無法逃避。末尾，尼克問他的父親：「死難不難」？父親回答：「不難，死應該是很容易的」。這句意味深長的簡短對話，預示了父子都將以自殺告終。海明威的創作主題和人物命運，一開始就是以「生死一線」的嚴酷選擇為起點的。實際上，尼克的父親，一位喜歡打獵、釣魚並與印第安人建立友好關係的父親，正是海明威1928年自殺的父親的縮影，尼克則是1961年海明威自殺事件的預兆。
「印地安人營地」標誌了一個「男性意識」的啟蒙與成長，然而這種男性意識是扮隨著種族認同和白人父權意識而形成的。歷來，海明威批評家都以尼克醫師對印地安婦女剖腹慘叫的視若無睹，和印地安丈夫不堪忍受而自殺的對比，來批評海明威的種族意識，並以小說中的「醫病關係」探討白人醫師的強勢地位。實際上，小說末尾，海明威通過小尼克對印地安丈夫自殺行為的不解，以及「男人自殺容不容易」的提問，表達了對「男性氣概」雙重困惑。一方面，小尼克從父親的回答中體驗了男性氣概，這像似經歷一場男性成年的精神洗禮，另一方面，小尼克也對「男性自殺」表達了某種不可直視、不可輕薄的敬畏。困惑式的提問，正是一種對白人男性父權的質疑和挑戰，既是曖昧的認同，又是一種困惑的反抗。從想必自殺不是那麼容易的提問(僅管從父親口中得到不盡符合的答案)，海明威對於印地安男性的自殺是投以「英雄式贊許」態度的，這種含蓄性的暗示，表達了對印地安男性能夠與女性共同承擔生命痛苦這一文化事實的理解，進而賦予男性自殺一種尊嚴與負責的悲壯意涵。這意味著在海明威的觀念中，並不存在絕對性優勢的男性權威。一種更為複雜、奧秘與誨澀的男性意識，在海明威後期的作品中，才以更為曲折和隱露的方式得到藝術化的闡釋。
「醫生夫婦」(The Doctor and the Doctor's Wife)在探索面對外部暴力和邪惡動機下的選擇與回應。一位工人積欠亞當斯醫生的醫療費，想以「打架」(暴力式的賭博)賴掉債務，遭到了尼克醫生的拒絕。但尼克的母親卻表現出怯懦而不願承認人性本惡的天真態度。尼克遵行父親的人生態度，這是個善惡並存的世界，每個人必須面對各種威脅和挑戰，單靠純真的信仰是無濟於事的。在正與邪的鬥爭中，沒有輕鬆便宜的避難之路。
「醫生夫婦」表現了對夫妻關係的初步理解。通過一種對「惡」的「承認/迴避」的處世態度，表達了兩性基於社會差異而難以溝通的脆弱性。儘管小尼克默從了父親「坦然介入外部衝突」的態度，但對於夫妻之間的性別差異的壓力，小尼克卻也採取和母親相同的態度：跟隨父親去打獵來逃避兩性衝突的壓力。顯然，正面迎擊和逃離解脫，都是人生可能的處世原則，後果卻都難以逆料。
「了卻一段情」(The End o f
Something)在表現愛情的虛幻與無常。小說中，尼克帶著女友瑪喬里(Marjorie)去釣魚，他教她釣魚的知識和技能，瑪喬里準備了晚餐。但尼克卻無緣無故、心神恍忽的提出分手的要求。瑪喬里不發一語地駕船離去。尼克雖然有勇氣說出自己的感情態度，但卻換來深重的失落感。曾經擁有的喜悅可以在一瞬之間消失無影，美麗的愛情是痛苦和失望最親密的伴侶，男女任何一方都是平等的承擔者，因為永恆的愛情從來就不存在。(待續)
「三天大風」(The Three
Day Blow)是對「人生得失」之絕對性與相對性的思考。在結束一段幼稚浪漫的愛情之後，小尼克與好友比爾(Bill)一起喝酒。小尼克感到一切都已結束，生命已到了盡頭，就像一連三天的大風，刮掉了所有的樹葉。但比爾給予忠告，失去的東西並非不能挽回，曾經擁有的也未必是持久的快樂。但無論是對過去的挽回，還是對未來的追求，似乎並不存在絕對的定論。小尼克領略了一種虛無主義的相對性態度，在生活的意義與人生的追求中，只有偶然性是最大的定數。
人生的雙重弔詭
「拳擊家」(The Battler)是尼克對社會之暴力本質的初次體驗。這是一次離家的經驗。小尼克因為沒有錢買車票，躲在一部貨車底下，結果被一個板工發現，一拳將他從飛馳的貨車上打落在地。這種突如其來、充滿敵意、無所防備的暴力，是小尼克「進入社會」的第一堂課。小尼克還遇到一個黑人流浪漢，他幽默風趣，喜歡用一個裹著黑布的木棒敲打黑人同伴的頭，而後再以充滿關愛和溫情的語言，喚醒這些「無知的」同伴。在這裏，暴力與溫情又是難以區分。一位拳擊手悲慘的故事，使小尼克體會了生活的辛酸：克板的仇恨和陌生的友誼混雜並存，並且難以分辨，成功的掌聲和過氣的潦倒像似一首「生命二重唱」，此起彼落，有時抑揚，有時頓挫。
在「極短小說」(A Very Short Story)一篇中，尼克經歷了戰爭和愛情的雙重傷害，一個戰爭英雄同時又是愛情的失敗者，暴力與失望、求勝與認輸、擁有與失去，一種弔詭的人生與命運，再一次將尼克有如脫胎換骨一般地徹底驚醒。戰場上噴湧的血液像似精神洗禮的聖水，將尼克一身的童稚與天真，從額頭與眉間，緩緩地洗去。
在「越野滑雪」一篇中，尼克已經長大成人，他經歷了戰爭和負傷，痊癒之後前往瑞士滑雪，此時尼克已經結婚，妻子懷孕待產。在這表面上看起來幸福美滿的畫面中，隱藏著尼克心中難以痊癒的戰爭陰影，並且正為必須返回美國而感到壓迫性的憂慮。尼克之所以不想回到美國，表面上是對「滑雪」的眷念，但實際上這種眷念是一種「渴望和平」的逃避心理，同時又是一種必須重回人生戰場的無奈和不捨。一如海明威其他作品中的景物：森林、湖泊、大海、鬥牛、釣魚等等，這些景物不只是自然間靜止不動的物景，而是「寄情忘我」的媒介，是藉以釋放生活重壓、人性險惡、世局憂患的「轉化物」。顯然，即將離開這白雪靄靄的王國，是向一種曾經嚮往的理想主義和浪漫主義的告別，意味著生活無法永遠停留在美麗的留戀中，現實世界已經擺在眼前，而這個現實世界不是一個一望無際、百里徜佯的雪地，而是樹幹突繞、巨石橫亙、坑洞四佈的世界。
二心：從復原到超越
《在我們的時代裡》以兩篇「大二心河」(Big
Two-Hearted River)作為結尾，這是短篇小說集中最重要的篇章。歷經戰爭創傷的尼克從歐洲戰場歸來，回到密西根州西尼(Seney)鎮，獨自一人重遊兒時故居。這時候的尼克已經不是「印地安人營地」時期那個天真無邪、懵懂無知的小男生，而是一個歷經蒼桑、身心俱疲的成熟男人。然而尼克的返鄉，不只是一趟回家之路，而是一場「心療之旅」，一個戰爭傷患藉由重新投向自然的懷抱，藉由對自然生物「擬人式」的關愛，而獲得精神境界的清洗和沉澱。
「大二心河」雖然只是一個釣魚的故事，但卻預示了海明威後來作品的原型主題，那就是不斷通過對自然的挑戰來證明自然的強壯和人類的渺小。在海明威的作品中，大海、森林、雪山、草原、小河，都是人的精神形式的擬像物，是人的精神變化的隱喻指標，從中折射出個人不同的人生階段和不同的精神層次。而悲劇則是指人的「有限性」(human limits)。海明威對自然的生命力量有著深刻的描述和體會，因為內含在自然中那種通過不斷自我調適和包容痛苦以獲致永恆性的那種力量，正是人類永遠無法達到的境界。自然從不墮落，永不邪惡，所以自然不會失敗，永不屈服。
對尼克來說，回到「大二心河」是為了證實他所熟悉的一切，藉由懷舊情感的歸返，試圖找回自我的定位。在第一部中，尼克還抱有「尋回過去」的念頭，試圖在尊敬自然、融入自然的過程中，重新掌握自我控制的力量。但是到了第二部，尼克形成了「忘卻舊日」的體悟。如果第一部的重心在「心理的逃難」，第二部則進展到「精神的重建」，這正是作品取名「二心」(two-hearted)的寓意所在。這一曲折的昇華過程，基本上符合「復原」的邏輯，而且最終走向「超越」的境界。這種超越的力量當然不是大自然所直接給予，而是一種英雄悲劇主義的生成，因為自然的力量是通過「自在」(in itself)存在的方式而展現，悲劇主義的生成則是通過「自為」(for itself)的行動而領悟。然而，這裏所謂的英雄，不是勝利者也不是征服者，而是一種悲天憫人的意識，一種通過「自憐」而達到「普愛」的過程。
舊地重返的西尼鎮，剛剛經過大火的侵襲，大火之濃烈連土地的表層都被燒成焦土一片。這一景象的虛構，像似「諾亞方舟」的寓言，一片荒涼的世界諷喻 著上帝對人類恣意破壞生態的最後懲罰，也襯托出尼克那顆被戰爭煙硝薰染得焦黑乾枯的心靈。但尼克並沒有失望，他甚至沒有對這個火災重創後的小鎮多看一眼，因為一旦決心離開這個人禍為患的世界，這種萬劫不復的景象已不再令他觸目驚心，他知道再猛烈的煙火也無法毀滅山脈另一邊那翠綠的平原，無法污染那條清如明鏡的小溪，這意味著戰爭並沒有使尼克灰心喪志，他那清澈如溪的心，並沒有在戰火中死去。尼克背著沉重的包伏上山，一路的跋涉讓他四肢酸痛、筋疲力竭，儘管肩上背負的像是逝去的青春，不堪沉重，但往事如煙，不復回眸，此刻已無所牽掛，因為心中的聖山已經眼前。尼克批刀斬木騰出了一處空地，像似剷除了心中的雜草和荊棘，讓疲憊的身心可以棲息。在空地上，尼克搭起了帳蓬，當帳蓬搭好時，他感到所有的憂煩一掃而空，在鑽進這個「野地王國」的那一刻，他感到舒適、寧靜和安全，「在帳蓬裏，天光通過棕色帆布滲透進來，有一股好聞的帆布氣味」[1]。搭建帳蓬像似一場重建宇宙秩序的典禮，在這種儀式中，人們獲得一種「活泉」意識，忘卻了時間的進化，淡出了空間的舞台，好像回到自己的家，沒有人會來打擾，也沒有不祥和災難再來欺凌與折磨。
在靜止的世界中安眠
尼克在逆水上游的鱒魚身上，找到了一種生命韻律的共鳴，在激流礫石中逆游奮進的鱒魚，就像尼克未曾死去的心志，歷經無數次無功而返的衝刺，鱒魚終於回到牠們的原生地，一如尼克回到養育他的故鄉。尼克並沒有把擄獲的鱒魚放進網裏，而是放回溪中，像是對待無辜捲入戰爭的敵人的寬厚，像對待受傷戰友的呵護，這意味著尼克已經學到坦然接受失敗的勇氣，忘卻自古以來人類揮之不去的征服欲和戰鬥狂。尼克拾起一隻蚱蜢，他深知黑色的蚱蜢是因為土地被燒成焦黑而變色的，這意味著歷經戰爭的摧殘，世道人心已不再潔白。在對自然的冥思中，尼克頓悟了理想與榮譽，不過是一場虛幻的夢，這喧鬧不休的人世已無法居留。但人還是必須保留最後的一點尊嚴，在學習自然的原始性和包容性之中，維護那從理智的悔悟中甦醒過來的自我。在大自然的懷抱中，尼克享受的不只是自然景觀的優美，而是心靈的迴音、精神的療養與自我的更新。
回到「大二心河」，是一場具有重生與復健的朝聖之旅，更是一場通過自然的洗滌而重新獲得精神穩定的療傷之旅。海明威借助尼克這一成長人物，表明他將拋棄時代的謊言、文明的騙局，他將結束一切身外的羈絆，一切世俗的殘渣。即使山高路遠，他也要步向那清澈如鏡的溪流，即使夜黑風高，他也要航向那心靈的孤島，讓世界靜止，讓自己安眠。
1926年的《旭日東昇》(The Sun Also
Rise, 原名《聖節》[Fiesta]，又譯為《太陽照常升起》，台譯為《妾似朝陽又照君》，但卻完全文不對題)是海明威第一部長篇小說。這部帶有自傳式寫實主義風格的作品，以簡潔扼要的「新聞體」筆法(人稱「電報式小說」)和動人的心理敘事，為海明威奠定了在西方文壇的地位。由於作品逼真而細膩的描寫了一戰之後美國人的精神狀態，因而被視為美國現代文學的重要文獻，作品以反戰、厭世、頹廢的主題風格，建立了所謂「迷惘一代」(Lost Generation)的文學題旨，而海明威則被視為美國20世紀「迷惘一代」文學的創始者。
http://www.sc.edu/library/spcoll/amlit/hemingway/hem3.html
迷惘的世代
美國青年杰克．巴恩斯(Jake Barnes)懷著拯救世人、實現世界民主的崇高願望，自願參加第一次世界大戰，年僅20多歲的他懷著滿腔熱血來到義大利戰場，然而屍橫遍野、滿地哀嚎的景象，摧毀了他的愛國美夢。杰克的參戰實際上是「未戰先傷」，他甚至根本沒有機會證明自己的戰鬥本事，沒有機會實現自己的愛國願望，在還沒有跟敵人正面交鋒之前就已經被砲彈炸得遍體鱗傷。戰後，他帶著滿身的傷疤和心靈的重創回到美國，原先被憧憬為「凱旋」歸國的返鄉，實際上卻面對社會的誤解和冷漠，他成為一個以自己生命為之犧牲的那個社會的畸零人。於是，作為一個駐歐記者，杰克來到了巴黎，認識了一群流亡巴黎的知識份子，一群戰後餘生但卻失去信仰和人生目標的美國年青人。這群人在異鄉結成了一個同病相憐的小團體，他們精神上頹廢悲觀、思想上迷惘彷徨，生活上放蕩不羈，他們成了「迷惘的一代」。
杰克在巴黎遇到了他在義大利住院時的女護士柏萊特(Brett Ashley)，一個年輕漂亮的英國女子。柏萊特的第一任丈夫在一戰中死去，在極度悲傷之下，從此變成一個放浪形骸、縱情聲色的女子。雖然杰克和柏萊特兩人十分相愛，但彼此之間卻是一種力不從心、有花無果的愛情，因為杰克在一戰中因為受傷而失去了性能力。精神幻滅和身體殘疾使杰克成了一個行屍走肉的人，他以吸毒酗酒來麻醉自己，以尋歡作樂來填補創傷的心靈，正如他的友人比爾(Bill)所形容的，杰克是一個與土地失去聯繫的流亡者，他被冒牌的歐洲觀念所毀滅，他迷失在各家咖啡館之間，在高談闊論中消耗生命[2]。杰克甚至為了滿足柏萊特的需求，充當了柏萊特和鬥牛士羅梅歐(Pedro Romero)的「愛情掮客」，柏萊特於是投向羅梅歐的懷抱。但由於年齡差距，柏萊特還是逃不掉被小她10歲的鬥牛士所拋棄，最終回到杰克的身邊。
神話即鬼話
對這群迷惘的一代來說，戰爭的創傷所造成的自甘墮落，是他們唯一擁有的安慰形式，因為在一種戰爭餘悸、身體殘疾、國家背叛(政府騙取他們參戰)和愛情失敗的生存處境下，任何道德勸說與價值形式，都已無法給予他們任何補償性的寄托。從心理與行為的因果來說，負傷情結(wounded complex)和逃避行為，構成了杰克這一「迷惘世代」的生活邏輯。然而，從另一種「後設因果」的關係來看，「負傷」其實又是那個時期「意識形態神話」破滅的結果。如果戰爭就是統治者編織的「神話體系」欺世盜名的產物，那麼杰克一群人的的迷惘和絕望，正是這種神話體系對他們的傷害，而他們的徬徨與迷失，正是對這個神話體系實際上是個「鬼話體系」的諷喻性表露。通過杰克的生命歷程和體悟，海明威旨在戳破20世紀初期「美國神話」的虛假性。這就是說，不惜捲入戰爭以建立世界民主，借用美國青年的生命和熱血來吹捧美國這一新興帝國的世界責任，這個由統治階級灌輸給浪漫青年的美麗願景，實際上根本是胡扯的「鬼話」。正是這種神話與鬼話的顛倒和錯置，也就是「神話即鬼話」，海明威把那個時代描寫成「上帝統治下的人間地獄」。《旭日東升》的人物，作為比戰死的人承受更為深重之苦難的「無辜餘生」，他們正是經由對美國神話的誤信，而使自己成為時代的犧牲者。海明威在這裏運用的正是一種「鬼話學」的原理，而杰克一群正是以他們純潔無瑕的身體與靈魂，見証了這整個鬼話時代。
海明威不斷運用一種「性倒錯」的象徵，一方面嘲諷這個受盡戰爭荼毒的世界再也沒有「文明生殖」的能力，一方面用來描述小說人物的「性別焦慮」。杰克召妓取樂、與陌生人打鬥、參加鬥牛俱樂部，前赴「聖佛明節慶」(fiesta of San
Fermin)，這些壯陽之舉，看來都是對自己性無能的偽裝和掩飾。海明威把這種忍辱的態度定義為一種「重壓之下的優雅」(grace under pressure)，但這種男性氣概(machismo)更多的是「女性化男性氣質」的表現。柏萊特試圖扮演一個可以隨意變換異性伴侶的男人，但她更多的是承受傳統女性的壓力，忍受性別轉換的焦慮，她並沒有在女性解放中找到女性的快樂。然而，在這種性別焦慮的背後，戰爭導致的性無能和迷惘生活中刻意扮裝的女性叛逆，實際上是這個「價值倒錯」時代的反映，是這個神話漫天骨子裏卻是鬼話連篇時代的縮影。
悲劇英雄主義
海明威在這部小說中，塑造了四種「價值典型」，並為一種他所稱頌的「悲劇英雄主義」而開道。杰克是男性權威末日的代表，他失去了性能力以致意味失去了男性統治的權威，杰克最終接受了這種「閹割英雄」的處境，但男性權威的喪失並沒有奪去他對生活方向的重建，他努力工作、負責盡職，最終接納並包容了柏萊特對他的背叛。柏萊特則是「新女性」的象徵人物，她留短髮、抽煙、酗酒，她徹底拋棄了「從一而終」的愛情觀，尋求自身情欲的解放，然而她對杰克矛盾的愛情態度，卻顯露出她不過是個「不徹底的新女性」，一方面試圖尋求情欲獨立，但卻不得不依賴男性經濟的支援。猶太青年羅伯．柯亨(Robert Cohn)代表的是走向沒落的清教主義倫理觀，他被塑造為一個無可救藥的失敗者，他一生都因為自己的種族胎記而感到自卑，他苦練拳擊只是為了把他的競爭者打倒在地，而後暗自得意，他以為他和柏萊特將組成一個美滿家庭，但卻遭到團體的恥笑。儘管柯亨這一角色使海明威遭到「反閃族主義」的指控，一如人們指責對印地安人的種族偏見，但海明威實際上是在諷刺那些未曾經歷戰爭創痛，卻一味固守傳統觀念的過氣階級。鬥牛士羅梅歐雖然只是個小孩子，但卻是一種無懼於死亡、勇於面對挑戰的個人英雄的代表，在羅梅歐身上，海明威再度流露出他一種「冠軍主義」(championship)與「準則英雄」(code hero)的思想，一種超越死亡恐懼、勇於承擔失敗的悲壯意識；這是一種虛無主義的剛強意志，不同於一般戰鬥性的征服欲望，而是一種面對死亡前的勇敢，一種準備接受失敗前的狂傲。
日出日落，大地依舊
迷惘是一種失望的情緒，是在遭受巨大創傷之後對一切感到厭倦和絕望的態度，但這種絕望態度只是迷惘的表癥，在深層之處，迷惘還意味著在痛切的體悟後面對生活意義與價值重建的苦思、掙扎與突圍。迷惘並不等於墮落和失敗，而一種虛無狀態下的暫時妥協。迷惘意味著除非在死亡面前坐以待斃，有生之年依然要找回重生之路。《旭日東昇》雖然全篇充滿灰黯色調，但它背後的題旨卻是重新贏回一種新的生活態度，一如明日的太陽照常升起，旭日東升前的漫漫黑夜正是清醒之前的迷惑。
聖經有言：「日出日落，大地依舊」。海明威在《旭日東升》中傳達了一種「負傷英雄主義」(wounded
heroism)的題旨，但迷惘顯然並不是他終生的文學母題。對海明威而言，真正的英雄是悲劇性的。真正的英雄氣概不是征服者的勝利宣言，而是飽經創傷之後的寬容與慈悲。
1929年的《戰地春夢》(A Farewell
to Arms, 另譯為《永別了，武器》)，表面上是一部以一戰為背景的戰地愛情小說，但實際是一部悲劇哲理小說。小說題名「告別武器」，取材自16世紀英國詩人喬治．皮爾(George Peele, 1558–1597)一首同名詩“A
Farewell to Arms”，詩中敘述英國女王伊莉莎白屬下一位鬥士從戰場中光榮引退的故事，詩中寫著：「青春隨著年齡而消逝，美麗、力量、青春像花朵易逝，責任、信仰、愛情像根苗常青」(youth waneth
by increasing: Beauty, strength, youth, are flowers but fading seen; Duty,
faith, love, are roots and ever green)。在英語中，arms具有雙重涵意，一指武器，一指臂腕。Farewell to Arms是指對戰爭與愛情的告別。然而這裏的「告別」絕不是瀟灑的揮別，也沒有重逢的期待，而是痛苦的棄絕和絕望的失落。
無法告別的悲劇
小說情節非常簡單，描寫第一次世界大戰期間一位美國青年弗萊德里克．亨利(Frederick Henry)自願從軍前往義大利戰場，擔任救護車駕駛(這也是海明威參與一戰時的職位)。在一次戰鬥中，他實際上是在戰壕中吃乳酪麵條，沒想到一顆砲彈飛進壕溝，炸得他滿身是傷。弗萊德里克雖然被意外炸傷，卻因此獲得一枚勳章。原來，光榮的勳章不過是一場「飛來的意外」，他對自己根本不是英勇戰鬥而獲獎深感荒謬和可笑，戰爭的神聖性就在這次獲獎中徹底破產。在療傷期間，他認識了一名英國護士凱薩琳(Catherine Barkley)，起初弗萊德里克並不愛她，甚至抱著逢場作戲的態度，但漸漸地他愛上了凱薩琳，這意味著愛情作為一種避風港灣和精神依托在戰爭中愈發顯得可貴並被珍惜。療傷癒後的弗萊德里克再赴前線，但義大利軍隊已經戰敗和撤退。義大利統治者認為義軍的戰敗是因為軍官的叛逃，於是派出憲兵四處追捕背叛國家的軍官。憲兵粗暴的「私刑」再一次證明戰爭的荒誕和可恨，弗萊德里克也被擄獲，就在等待審問和行刑之前，弗萊德里克跳入一條河中。從此，他成為一個逃兵，告別了戰爭，告別了世界。他「親身經歷了一國大軍的撤退和另一國大軍的進軍，現在所看到的只是虛無」，「憤怒在河裏被洗掉了，任何義務責任也一同洗掉了，……我已把袖管上的星章割掉，那只是為了便利起見。那與榮譽無關。我並不反對它們。我只是洗手不幹了」[3]。
弗萊德里克和已經懷孕在身的凱薩琳一起逃往瑞士，兩人以為從此告別了殘酷的戰爭，攜手共創伊甸園式的愛情生活，但命運並沒有停止對這對戰火鴛鴦的無情捉弄，凱薩琳不幸死於難產。弗萊德里克雖然勇敢而幸運地逃離戰爭的迫害，卻無力抵抗生命的悲劇，末尾，弗萊德里克成了風雨飄流的流浪漢，一個無家可歸的在世幽靈。
痛苦真理與快樂真理
戰爭的創傷固然在身體上留下不可彌補的印記，但作為一種精神的深層醒悟，戰爭是一個尋找「痛苦真理」(painful truth)的過程。痛苦真理不同於「快樂真理」(happy truth)，快樂真理是官方意識形態所泡製、經由宣傳和美化之後的抽象目標，正是這些快樂真理─為世界民主而戰、為人類自由流血等等，驅使成千上萬天真無邪的青年投入了戰場。然而正是因為快樂真理是通過「集體殺戮」和「他人痛苦」的方式來實現的，是以快樂真理的「實踐者」付出全部痛苦換取快樂真理「製造者」的利益來實現的，快樂真理最終必然全盤暴露其「痛苦」的本質。當快樂真理被鋪天蓋地的宣傳為普世價值時，個人價值是無處容身的，當快樂真理與「國家神話」相結合時，個人的抵抗將被定義為「背叛」而無地自容。弗萊德里克僅僅因為自己的「義大利口音」不準，就被自己的同盟軍誤認為敵方間諜而險遭處決，就在他基於求生而跳河逃亡那一刻，在經過冰冷河水的洗禮(一種自然主義的象徵式隱喻)之後，弗萊德里克終於在觸及「痛苦真理」的本質時徹底「告別了武器」，告別了快樂真理。原來，快樂真理給他的最後答覆就是「擅離部隊，明令槍決」，他的的身份不過被證明為「批著意軍軍裝的德國人」。作為一個「逃兵」，他脫離了快樂真理的虛幻和假相，回到了一個沒有被真理污染的世界─前往非交戰的中立國瑞士。痛苦真理的體悟，是個人真正成熟和懂事的起點，這是一種從一個被各種快樂真理燻染得焦黑一片的世界中趁機逃出的解脫。然而痛苦真理的體認並不是另一個快樂真理的出現，而是生活作為一場無法改變的悲劇這一最後真理的成立與確定。在這痛苦真理的世界中，「存在的悲劇性」會在快樂真理層層剝筍之後顯露它的本質。
絕望的勇氣
人們總是以為海明威只是一個擅於描寫「硬漢」的作家，但實際上，在這部小說中，海明威為讀者塑造了一個「典則女性」(code woman)，一個以愛情來治療世界之傷、人間之痛的「精神護士」。凱薩琳是整部小說真正的靈魂、真正的英雄、真正的女人。作為一個護士，她忠於她治傷救人的本職，作為一個女人，她不只是體貼、溫順、浪漫、犧牲與勇敢，而是她懂得什麼是愛情，懂得治療心傷，懂得教導她所愛的男人什麼是「真愛」。在還沒有來到義大利軍醫院時，戰爭已經奪走了她未婚夫的生命，對凱薩琳來說，她是唯一知道戰爭殘酷性的人，她深知人生只是一場卑鄙的騙局，因為戰爭的殘酷性不是失去自己的生命，不是失去一條臂膀或腳腿，而是失去所愛的人。然而，她仍然以一個女性之愛，教導弗萊德里克如何認識戰爭、體驗戰爭並逃離戰爭，她在漫天風雪中趕往瑞士與弗萊德里克會合，在警察的追捕中從容不迫地協助弗萊德里克逃亡。她把弗萊德里克從一個嘻皮笑臉、玩世不恭的男孩，教導成一個透悟人生、堅強存活的男人。她深切地知道，只有愛情可以抵抗這個罪惡世界，只有愛情可以保護她和弗萊德里克的兩人世界。在一次談話中，她對弗萊德里克說道：
我們不該爭吵。因為你我只有兩人，而跟妳作對的是整個世界的人。
如果你我產生隔膜，我們就完蛋了，人家就能征服我們[4]。
「絕望的勇氣」是凱薩琳處在這個烽火亂世中的生存哲學。在凱薩琳和弗萊德里克兩人的生命中，弗萊德里克總是在苦難來臨的關鍵時刻不在現場，而凱薩琳則獨自面對苦難。凱薩琳懷孕時，她沒有告知復原後即將重返戰場的弗萊德里克，弗萊德里克輕率地離開了她，當她生產時，弗萊德里克離開了病房去了餐廳。但是當弗萊德里克負傷時，凱薩琳照顧他、陪伴他，當他逃離軍隊後，凱薩琳趕去與他會合，與他一起渡過重重關卡來到瑞士。當凱薩琳陷入難產的痛苦時，當生命已逐步離開她的世界時，她依然對著弗萊德里克展露微笑，在自己生命將盡時依然對所愛的人傳達堅強活下去的意志和勇氣，這一場「臨終前的微笑」，無不令所有讀者為之動容、為之心碎。
「懦夫千死，勇者一死」，這是莎士比亞筆下凱薩大帝的名言，但凱薩琳深不以為然。人們總是以勇者自居，但真正的勇者從不為人所知，因為勇者從不戰鬥！
以毅力的幻影對抗必然的毀滅
在這部以對話為敘事形式的小說中，沒有戰爭場面的太多描寫，反而是通過戰友間的對話，一再表露厭戰、反戰的嘲諷態度。對這些「理想主義的參戰者」來說，榮譽很快就潰不成軍，信仰經不起砲火一擊。戰勝和戰敗、進攻與撤退、戰死或倖存，根本沒有區別，幸運的，留下一條小命去領勳章，不幸的，戰死遠赴天國，再不然，戰敗就回家。在海明威筆下，這是一場「事不關己」的戰爭，這是一場有著千萬人參加但卻與千萬人毫不相干的戰爭，它像似一場漫無規則的集體遊戲，人們像聚集在著火木棍上的一群螞蟻，不逃就死，逃了也死。在「就地槍決」一幕中，弗萊德里克終於認清了，掌握生死大權的人對生命是如何的輕蔑與不肖，「他們光槍斃人家，沒有人家槍斃他們的危險」[5]。一場標明為追求「世界民主」的戰爭，追求者卻毫無個人生命的自主權，一場為解放全人類的戰爭，解放者卻連自己都無法解脫。儘管對於「逃兵」弗萊德里一直有負罪感，但他最終採取「單獨議合」的方式，告別了這一世界性的愚蠢，尋求個人的離世與安寧。弗萊德里自願擁抱戰爭，但戰爭並沒有讓他殺死任何一個敵人，卻徹底犧牲了他的生命信仰。通過弗萊德里克的「告別行動」，海明威旨在闡明，叛逃並不是罪惡，而是一種正義的防衛，「單獨議和」不是懦弱，而是精神的自保，這是一種「以毅力幻影對抗必然毀滅」的生存哲理，只要你對這個世界停止思想、停止聆聽、停止介入、停止駐留。擁抱愛情，告別武器，這是一種「能奈我何」的悲劇心理，一種對快樂真理的一口吐痰，對生活悲劇的一抹哼笑！
依據相關的傳記資料顯示，1933年8月7日，海明威在第二任妻子寶琳．費佛(Pauline Pfeiffer)的叔叔2萬5千美金的資助下，帶著妻子組成一個專業性的狩獵團前往東非的肯亞，顯然，這是一次有計劃的、帶有商業資本主義的集體狩獵行動。在《非洲的青山》的卷首語中，海明威表明狩獵的目的是要寫一本「絕對真實的書」，「看看一個地區的形態和一個月中的活動的格局，如果得到真實再現的話，能不能與一部虛構的作品媲美」[6]。然而，正是為了「真實再現」，為了「媲美虛構作品」，一場東非遊記成了如假包換的「動物獵殺記」。血腥的描寫和饑渴的補獵行動，不僅大大減損了海明威的才華和聲望，在「生態批評」理論日漸高漲的今日，海明威一系列的狩獵作品也遭到強烈的質疑和批判。
一個白人作家的欲望書寫
海明威是以一個知名的美國白人作家來到非洲的。從《非洲的青山》第一章海明威對「技巧嫻熟的作家─艾倫．坡(Edgar Allan Poe)」、「善於修辭的作家─梅爾維爾(Herman Melville)」、「自然主義作家─梭羅(Henry Throeau)」乃至「像一隻瓶子裏的許多蚯蚓─紐約作家」的嚴酷批評來看，海明威是以一個「高貴作家」的身份介入非洲世界的。身份，是一種停留在異域中施展各種行動的必要條件。一個美國作家的身份，給予海明威把非洲當成「自由靶場」、「魅力四射」的合法權力。然而，打獵並不是海明威東非之行的目的，打獵只是寫作的工具，他要通過一場真槍實彈、有血有肉的「狩獵書寫」，來塑造他的「硬漢風格」，成就他餘生的享樂。「我有美好的生活，但我必須寫作，因為如果不寫出一定數量的作品，我就無法享受餘生」[7]。海明威以難得的坦率態度直接承認，他正是以出版的商業利益、以消費非洲自然景觀和殘殺動物來換取一個作家的聲望與利益。
在19世紀西方帝國主義高漲的年代裏，「異域狩獵文學」已成為資產階級賞心悅目、尋奇獵豔的文化傳統。康拉德(Joseph Conrad)的《黑暗之心》(Heart of
Darkness)，福斯特(E.M. Forster)的《印度之行》(A Passage to
殖民英雄主義的暴露
在《非的洲青山》中，生活在當地的萬德羅博(Wandorobo)
土著，廣大無邊的東非草原、濃密帶刺的灌木叢、清澈如鏡的悉流、濕熱的鹽鹼地、低矮的茅房、長滿蘆葦的泥潭、聳立的峽谷和峭壁，這一切，在海明威的筆下，從來就不是非洲人的非洲，也不是美不勝收的自然景觀，而是一處又一處的屠區或獵場，一個又一個動物流血葬身的處所。非洲對海明威而言，一如多如牛毛的帝國作家一樣，只是一個他者，一幅異國風情畫，一個能夠讓他們實現征服欲望、滿足勝利感的「競技場」。在此意義上，這場東非狩獵不僅是一場有組織、知識化、專業化的集體休閒，它還是一種「欲望書寫」的親身實踐，從而使《非洲青山》體現為帝國男性的欲望文本。非洲，作為一個形象化、客體化的他者，是作為海明威這一「西方獵人」的欲望對象而存在的，它是在「藏匿在隱蔽的狩獵位置上」、「描準槍口準星的注目下」、「獵物行走的腳印裏」、「獵物負傷逃亡的血跡中」，「扛著獵物返回營地的狂歡中」被描寫、被展示、被敘述的。通過他者，海明威從中確認了作為「主人」的自我意識，展示自我的毅力、決心、統治、馴服等等潛在欲望，從中表現自我的夢想、迷戀，一種等待獵物出現的堅忍耐性，跟蹤獵物的機警和靈敏；作為一個欲望對象，海明威從中展現了自我的焦慮、恐懼和敵意，一種獵物逃走時的失望、狩獵失敗時的憤怒、獵物不夠豐厚的惋惜。通過獵者與被獵者的鬥智和角力，海明威實際上把人類與自然表述為一種競爭對立的關係，這種關係實際上是人類對自然的「痛宰」關係。當狩獵失敗時，狩獵者對其「獵物」表現出嫌惡、辱罵的情感，當獵物成為囊中之物時，狩獵者對負傷或濫死的獵物報以譏笑和鄙視。通過一種「狡滑的、待宰的動物/英勇的、征服的獵者」的對比關係，海明威徹底滿足了一種殖民英雄的優越感，也滿足了西方對一個非洲異域的想像統治。
http://www.lib.udel.edu/ud/spec/exhibits/hemngway/green.htm
似乎，只有對槍口下的動物表達毫無憐憫的嘲笑，才能表現作品的「絕對真實性」，乃至於獵者在追殺獵物所表現的滑稽和窘態，也成為「最最有趣的笑話」。然而，正是這種絕對的真實性和低級的爆笑性，證明了人們在「群獵」行動中藉由獵技競爭和獵物攀比而流露罔顧蒼生的偏執性。在一段關於「射鳥大王」的敘述中，海明威寫道：
如果我射中了，鳥兒就成了笑柄，姆科拉(M’Cola)會搖頭、大笑，
一圈圈地揮著雙手，做出鳥兒在空中翻滾的樣子。如果我射失了，
我就成為這話劇中的丑角，他就會看著我，笑得渾身發抖[8]。
令人費解的是，一如在《死在午後》(Death in the
Afternoon)對鬥牛技巧的詳盡描述，海明威憑恃他那特有的散文風格，將它運用在描述一場動物中彈而死的殺戮中，從「觀看死亡」中體驗征服的快感和自我的優越，這不能不使人聯想到一個偉大作家「為錢寫作」的墮落：
子彈啪的一聲響，鬣狗發現死神鑽進體內而表現出的狂躁不安的驚訝
，都令人發笑。更有趣的是看見一頭鬣狗在遠處被擊中，就在平原上
閃爍的熱浪中，看著它仰面倒下，看著它開始瘋狂地兜圈子，看著它
那風馳電掣般的速度，表明它在追逐體內那顆致命的小小鍍鎳鉛彈。
…關於鬣狗的絕頂幽默的事兒，乃是那鬣狗，那典型的鬣狗，在奔跑
時被擊中了下身，它就會發瘋似的兜圈子，撕咬自己，直到把自己的
腸子拉出來，然後就站在那裏，拼命將腸子往外拉，津津有味地吃下
去[9]。
雖然海明威與土著之間有著親善友好的關係，但這顯然是一種基於共同的狩獵利益而形成的同盟關係。海明威借助「字典」─西方知是識霸權的象徵─向土著誇耀他的戰果、表明對非洲少女的交往欲望、享受土著對他的貼身侍候，再再顯示出一個殖民英雄「異域稱王」的優越意識：
事實上我在這裏像個國王。這是非常令人愉快的。早晨醒來，我伸出
一隻腳，那小土人就替我把襪子穿上。然後我把另一隻腳伸出去，他
把另一只襪子套上。我在蚊帳下把腿兒伸進為我開著的長內褲。你不
覺得這妙不可言嗎[10]？
文學的男性賀爾蒙
儘管在1954年的短篇小說《一個非洲的故事》(An
African Story)，描寫一位美國少年戴維(David)跟隨父親和一個非洲嚮導朱瑪(Juma)追殺一頭老公象的故事中，海明威通過戴維與老公象之間的情感交流，表現了對狩獵行動的反省和自責，但在此之前，海明威二度重返非洲，並在死後出版題材相同、以更挑戰性的獵獅為內容的《曙光示真》，這證明了20年來海明威對狩獵文學有著持續的興趣和偏愛。在海明威身上，存在著一種「反戰思想/美帝霸權」的倫理悖論。如果第一次非洲狩獵可以理解為一種戰爭創傷的精神彌補，但兩次非洲狩獵，就只能證明一種「文學的男性賀爾蒙」，一直是海明威文學創作中不可抑制的內在動力。
1940年的《戰地鐘聲》(For Whom the
Bell Tolls, 另譯為《喪鐘為誰而鳴》)，是海明威最長的一部小說，小說一出版，立刻成為美國文學繼《飄》(Gone with
Wind)以來最成功的作品。小說還被拍成電影，由賈利．古柏(Gary Cooper)和英格麗‧褒曼(Ingrid Bergman)主演。和以往描寫年輕人懵懵懂懂地參加戰爭的故事不同，與海明威過去對戰爭表現出厭惡、逃避、悲忿的情感結構不同，也與過去以「迷惘」來回應戰爭創傷的個人虛無主義不同，通過喬丹這一人物，海明威描寫的是一個對西班牙內戰有著清醒認識、對執行之任務有著明確目標、對人類之苦難有著深切同情，並且最後不惜為之戰死的「共和主義戰士」的故事。《戰地鐘聲》標誌著海明威走上了一種成熟而內斂的、超越了苦難和死亡的「悲劇英雄主義」。這種救贖型、史詩式的英雄悲劇，不是悲情或感傷，而是為了理念而犧牲一切的悲壯和淒美，一種即使明知不能「取義」也甘願為之「捨身」的精神和信念。
喪鐘為你而鳴
故事以1936─1939年西班牙內戰為背景，描寫來自美國蒙大拿州年輕的西語教師羅伯．喬丹(Robert Jordan)，一位「國際縱隊」(International Brigades)成員，自願前往西班牙幫助「共和國」游擊隊抵抗佛朗哥(Francisco Franco)領軍的法西斯叛軍。故事的重心在於喬丹奉命帶領游擊隊炸毀一座戰略橋樑，以配合共和軍對塞哥維亞城(Segovia)的攻擊。由於消息走露以致敵軍增兵佈守，加上炸藥事先遭到狡滑的游擊隊首領巴勃羅(Pablo)的破壞，喬丹向指揮部送信要求暫緩任務，但已緩不濟急。喬丹明知這是一項必死無疑的任務，仍然英勇地完成任務，而他也在掩護游擊隊撤退中犧牲了生命。
書名“For Whom the Bell Tolls”取材自16世紀英國「形上派詩人」(metaphysical poem)約翰．堂恩(John Donne)寫於1624年的《祈禱文第17篇》(Meditation XVII)，詩中的末尾表明了海明威的寫作寓意：「……任何人的死亡使我有所缺損，因為我與人類難分難解；所以千萬不必去打聽喪鐘為誰而鳴，喪鐘為你而鳴」(Any man's death diminishes me, because I am involved in mankind; and therefore never send to know for whom the bell tolls; it tolls for thee)。個人與集體難以分解、個人的生死和時代的命運無法區隔，海明威正是以這個「世界人道主義」為起點開始寫作。喬丹的英雄主義絕非個人獨斷式的，也不是無知浪漫型的，他為全人類反法西斯主義鬥爭獻出了生命。然而，儘管個人與集體難以區分，但個人的自覺似乎趕不上集體的迷失，戰爭的殘酷和罪孽早已超出參戰的任何一方。在個人理想和集體罪惡之間那種曖昧性，如何在集體瘋狂中實現個人純真理想的那種兩難性，正是這部小說的藝術魅力和張力之所在。
英雄主義vs 狐狸原則
抱著誓死完成任務的決心，喬丹從指揮部接獲命令之後來到瓜達拉馬山區( Sierra Guadarrama)與當地的游擊隊會合，雖然獲得老嚮導安塞爾莫(Anselmo)的忠心協助，但卻遭到游擊隊頭目巴勃羅的排斥和抵制。游擊隊實際上並未接受嚴格的訓練，而是在反法西斯鬥爭中自發成長的武裝農民。巴勃羅堅持一種「地區割據主義」，一種守住自己的洞口而且只到他處去活動的「狐狸原則」，這是一種喜歡戰爭但卻不喜歡作戰的投機主義思想。通過比拉爾(Pilar)之口，喬丹獲悉巴勃羅藉反法西斯之名行濫殺無辜之實，「革命」一詞在他腦中只是殘酷的報復、瘋狂的屠殺。巴勃羅在攻下民防軍營房之後，卑鄙地殺害了四個已經投降的士兵，將20幾名法西斯分子關在鎮公所，命令手下拿著打穀用的連枷，在鎮公所門前廣場排成兩行，命令法西斯分子在夾道中通過，群眾舉起連枷劈頭擊腦地將犯人活活打死，然後將犯人一個一個丟入江裏。然而，這方的暴行才剛結束，那方的暴行立刻反撲而來。三天後，法西斯分子重新占領小鎮，立刻展開滅門清洗式的屠殺。最大受害者就是西班牙姑娘瑪麗亞(Maria)，她的父親是個村長，因為擁護共和國，與瑪麗亞的母親和姊姊一起遭到「長槍黨」(Falange
Espanola)的槍殺，瑪麗亞被割下了長髮，遭到了輪暴。實際上，正是巴勃羅暗中偷走了炸藥的引信，才使得喬丹被迫用手榴彈炸橋，導致了最後悲劇。擺在滿腔熱血的喬丹面前的是擅用私刑的山寨王、盲目起哄的街道群氓……。一場崇高的反法西斯革命成了戰爭報復的藉口，原本正直的革命情感被瘋狂的嗜血心理所取代。儘管海明威多年之後宣稱這場鎮上暴亂只是虛構的，但海明威顯然沒有偏袒任何一方，因為戰爭和革命會把善良人的惡性釋放出來。在戰爭的暴行下沒有正義與邪惡之別，在死神面前沒有敵人和同志的分野。
宗教精神vs 戰爭罪行
儘管戰爭使人迷失了良知，短短三天的炸橋任務濃縮著大量的殘酷罪行，但小說中依然充滿了厭戰、免戰的思想，表明海明威即使在政治立場上站在共和國這一邊，但內心卻是徹底反戰的。被安塞爾莫痛斥為「無腦野獸」的巴勃羅雖然痛恨天主教會，但在神父死去的那一刻，他背負著沉重的負罪感。安塞爾莫在心中也不斷告戒自己，希望早日實現西班牙的統一來為自己的戰爭行為抵罪。才剛到營地第二天的清晨，喬丹在來不及醒來就在睡袋裏擊斃一個敵方的搜索兵，他在死者身上搜出一封家書，信中寫著死者的姊姊祈禱聖母保佑她的弟弟，並且深信弟弟胸口上配掛的「基督聖心」能夠保護他免受子彈的射擊，沒想到那顆聖心正是喬丹描准的靶心，它不偏不倚地使這位年輕的搜索兵成為槍下亡魂。比拉爾是一個「戰爭良知」的代表，是西班牙人「聖母」的象徵。她悉心照顧身心受創的瑪麗亞，她抱著「分擔罪孽」的心情參與法西斯鬥爭。在一幕安塞爾莫大雪天裏監視鋸木廠哨所的情節中，這位老兵從士兵的口音聽出他們是加利西亞人(Galicia)，安塞爾莫想到他們在暖和舒適的木屋中但明天夜裏就要被幹掉，心中感慨的思索著：
他們跟我們一樣的是人。我相信我可以走到鋸木廠去敲敲門，而且會
受到歡迎，他們無非只是奉命盤問一切過路人，要看看人家的身分證
罷了。分隔我們的只是那些命令罷了。這些人不是法西斯分子。我是
這樣稱呼他們的，但他們不是。他們像我們一樣是窮人。他們絕不該
跟我們打仗，我不願考慮殺人的事[11]。
宗教寬容與戰爭殺戮是不能相容的，但海明威把這兩個截然對立的價值觀放在一個弔詭性的悖論中，以此凸顯戰場上宗教根本無能為力。虔誠的天主教徒殺人時並不比他的異教敵人更仁慈，人們依賴禱告卻使自己遭致噩運，在這種絕望無助、「無神可靠」的情境下，死亡成了唯一的救贖。綽號「聾子」的艾爾．索多(El Sordo)在負傷時想起了一句西班牙俏皮話：「你應該像服用阿斯匹靈那樣的接受死亡」(Hay que
tomar la muerte como si fuera aspirina)[12]，在他死前，心裏如此說著：
死沒什麽了不起，他心中沒有死的圖景，也沒有對死的懼怕。但是活
在世上，就像山坡上一片麥浪在風中蕩漾。活在世上，就像一隻蒼鷹
在天空中飛翔。活在世上，就像打麥時麥粒和秣屑飛揚中喝一陶罐水
。活在世上，就像兩腿夾著一匹馬兒，一條腿下夾著一支卡賓槍，經
過一個山崗、一個河谷、一條兩岸長著樹木的小溪，奔向河谷的另一
頭以及遠方的山崗[13]。
 |
| 《戰地鐘聲》電影劇照 |
荒誕中的宿命
在喬丹接下炸橋任務的那一刻，他就已經預知這是一次死亡任務，但他也只能全力完成這項徒勞無功的冒險。共產黨的內訌和失敗領導暴露無遺，他所依靠的游擊隊實際上是一盤散沙。隊友奧古斯丁(Agustin)負責站崗，但卻忘記了口令，拉斐爾(Rafael)奉命監視敵方崗哨，竟然不知道要用手錶計算哨兵換哨的間隔，巴勃羅大半時間處於酒醉狀態，比拉爾相信死亡來臨時會有一種特別的氣味。「聾子」一夥雖然值得信任，但卻因為輕視現代武器和輕率的失誤，導致游擊隊幾乎全軍覆沒。當喬丹發現敵人已經獲悉進攻計劃之後，派安德烈斯(Andres)向指揮部送信要求改變計劃，安德烈斯輕易渡過敵人佔領區，但一進入共和國防線行程就慢了下來，他被困在鐵絲網前，甚至被懷疑冒用法西斯分子偽造的假證件。喬丹的現實就是如此荒誕和可笑，乃至最後為了已經毫無意義的炸橋行動而失去了生命。
保衛共和國是喬丹的理想，但共和國辜負了他，英雄灑血是喬丹的信念，但游擊隊頭目背叛了他。小說不只是敘述一個徒勞無功的任務，更是探討世界的失敗，冷諷人性的迷失。喪鐘不是為誰而鳴，而是為世界而鳴，為人類從此失去喬丹這一高貴的靈魂而絕望哀鳴。
對於文風簡潔和善於運用對話語體進行寫作的海明威來說，他的短篇小說在藝術成就上並亞於長篇小說。孤獨、虛無與死亡，是海明威短篇小說的母題，它貫穿在海明威不同時期的敘事題材中。作為一種對生命困惑的深度省思，作為一種生活史實的情感回應，海明威精簡式、自傳式的短篇小說，反映了一代文學大師生命體驗的演進和深化。
一部懺悔文本
《乞力馬扎羅的雪》(The Snows of
Kilimanjaro)被認為是海明威藝術價值最高的短篇。故事描寫一位作家哈里(Harry)為了擺脫成名之後生活的奢華墮落而來到非洲游獵，他帶著他的情人海倫(Helen)，希望藉由投入非洲的蠻荒和素僕，尋找一分寧靜和避世，以重新恢復他的創作靈感和生命活力。然而，一場「重生∕朝聖」之旅敵不過一個小小的意外，當他們躲在灌木叢中準備拍攝一群羚羊的照片時，哈里不小心被一根荊棘劃傷了膝蓋。由於傷口沒有及時處理，他因此染上了可怕的絕症：壞疽病。由於卡車抛錨，他們只能在草原上無助地等待飛機援救。在死亡來臨既焦慮又灑脫、既不甘又無奈的等待中，哈里陷入往事的回憶和孤獨的自白中，直到最後，哈里在自己獲救送醫的夢境中靜靜地死去……。
《乞力馬扎羅的雪》雖然有一個非洲游獵受傷而死的故事，但整篇小說其實是由記憶、獨白、景觀、夢境所構成的「隱喻世界」，一個在死神逼進中、在死亡陰影籠罩下，回顧自己從過往到今日未完成的作品、遺憾的人生。小說是既是一部提供給自己閱讀的「懺悔文本」，哈里從中體驗了生命之缺的懊悔，感受人生歧路的哀傷，而且還是一部欣然接受死亡的「超脫文本」，在生命突然宣告盡頭已到，哈里從中盡情渲洩一種瀟灑的虛無主義。小說得出了生命是一場與死神永恆的戰鬥，勇敢也好，懦弱也好，而它終究要以「時不我予」而告終。
乞力馬扎羅山位於坦桑尼亞，是非洲第一高峰，終年積雪不化。積雪在這裏象徵著一種萬古不動的雄壯，千年不變的真理。海明威將它比喻為「上帝的宙殿」，它意味著崇高、聖潔和精神道德的最高境界。然而，真理只能遙望，不能近取，凡人勿試、俗人莫想。想要通往這永恒的聖殿，是非常艱難的，只能抱著「視死如歸」，一種不可能被理解的顛痴信念和面對與冰雪共存的死亡抉擇。「在西高峰的近旁，有一具已經風乾凍僵的豹子的屍體，豹子到這麼高寒的地方尋找什麼，沒有人作過解釋」[14]。道德的最高點是人類精神的「極寒地帶」以杳無人煙的地方作為個體殉道的處所，意味著對「意義之謎」捨身忘我的追求。絕對性的唯一，是死亡存在的形式，當一種只能與自我獨存的信念被自己確認，生與死的界線就會消失，所有的愛恨將不再遺憾。
《乞力馬扎羅的雪》只有一個場景，在乾旱無邊的草原上等待不可能趕來的救援和步步進逼的死亡。哈里遭到感染而漫延的傷口，劇裂而令人暈眩的疼痛不言可喻。一對情侶，一個懊悔曾經浪費寫作才華的作家，一個富裕闊綽的中年婦女，即使在獵食腐肉的大鳥四面盤旋的威嚇下，也還忙著在鬥嘴，似乎人只要活著，就不會放過浪費生命的機會，但如果不浪費，又能做些什麼？對哈里而言，活在世上和等待死亡都是一件令人極度厭倦的事，似乎此刻只能做一些清算自己如何浪費生命的舊賬，藉以消磨死前這段所剩無幾的光陰。遙望乞力馬扎羅山上的積雪，哈里腦中浮現自己1922年土、希邊境衝突時兩國「交換居民」的恐怖經歷，想起遊歷希臘、土耳其和保加利亞大雪期間關於滑雪、逃兵、賭博的光景，然而，對於這些當時準備留待後來寫作的情景，他連一行字都沒寫。對於一位作家而言，留到以後再寫似乎是最嚴重的自我墮落。回憶那場「雪的回憶」，意味著對失去之生命熱力的追捕，是死前對生時的最後渴望，然而在那個沒有歷史重量和人性刻度的年代裏，戰爭的殘酷與無情，使人們失去了生活的熱情與方向，以致於連一個作家都失去了記錄生活、提筆寫作的動力。對於一個懷有生命熱情的人而言，一時的懶惰，會在死前換來不可彌補的懊悔。如果生時如此的怠惰，此刻面臨的死亡又何足憂懼？
生時怠惰，死時何懼
哈里回想在巴黎「靠謊話和女人相處的日子」，這是一段因為聲名、金錢、享樂而失舵迷航的時光。哈里明知自己和這些有錢的人不屬於同一類，「只是他們那個國度裏的一個間諜」，但他依然禁不起誘惑，出賣自己的才華以換取舒適和安逸。「因為每天什麼都不寫，貪圖安逸，扮演自己所鄙視的角色，就磨鈍了他的才能，鬆懈了他工作的意志，最後乾脆什麼都不寫了」[15]。即使因為自己是一位作家而使海倫對他一網情深，但和這位徐娘半老的女人之間的愛情，哈里也把它看成是「出售舊日生活的殘餘」。舒適安逸的生活，不僅使自己意志消殘，更徹底扭曲了他的愛情觀：「愛是一堆糞，而我就是一隻爬在糞堆上喀喀叫的公雞」[16]。實際上，海倫不僅深愛著他，而且還陪伴著他到人生的最後一刻。然而，在這場懺悔的告白中，並沒有遺漏哈里對貧困階級的同情，這表明哈里並沒有完全失去一個作家的心志和良知。他憶及德國黑森林的貧苦民眾，「酒徒以酗酒打發貧困，而運動員則在鍛練中忘卻貧困。他們是「巴黎公社」後裔……保羅．威爾倫(Paul Verlaine)就死在這裏」[17]。
永埋意義之謎
作為一個具有生命熱力的作家，竟然對生命中的各種經歷一個字都沒有寫，來到非洲試圖重新洗滌心靈、恢復創作，卻驟然遭到死神的召喚。如果來到非洲意味著一種懺悔、朝聖和生存意義的追尋，那麼全篇就是在表達一種意義的喪失與追尋的幻滅。哈里最後在自己的夢境中死去，他的靈魂飛向那「乞力馬扎羅的方形的山巔」，那是死豹的安息之所，「意義之謎」的永埋之處。
一切盡是虛無(nada)
1938年的《一個乾淨．明亮的地方》(A Clean ,
Well-Lighted Place)，是一部極短篇，文字寥少、情節平淡，沒有敘事的線索、事件或劇情，沒有雕飾或泫染，僅僅運用「自由直接引句」(free direct speech)串聯而成。文章雖短，但讀後卻令人黯然神傷、捲首沉思。故事描寫一個路邊咖啡廳外，一處被館內燈光照得通體發亮的樹蔭下，坐著一個深夜不歸、討酒求醉的老人。店裏的侍者一老一少討論著這個八十幾歲的老人。相對於兩個侍者喋喋不休地討論這位身世迷離的老人，這個坐在黑暗中的神秘老人，除了要酒之外一語不發。這是一種迎來送往和孤單無依的對比，是明亮與黑暗的對比，是青春與老邁的對比，更是生與死的對比，浮華與虛無的對比。
老人一星期之前想上吊自殺，但被姪女救了下來，理由是姪女替老人死後的靈魂擔憂。老人是個聾子，雖然富有，但無妻無兒，孤苦無依。老人喜歡坐得很晚，正是這個黑暗的夜晚，使人憂傷失眠，使一切的財富黯然失色。仔細深讀，老人的際遇和心境並非無人知曉。年輕的侍者涉世不深，自然不解人生起伏，但年老的侍者經由細心觀察和真心體會，逐漸從理解一個「老人處境」而深入體會了人生的本質。「我(老侍者)同情那種不想睡覺的人，同情那種夜裏要有亮光的人」[18]。老侍者先是發覺，老人很乾淨，並不邋里邋遢，他喝酒時不灑不漏，在任何情況下都保持自尊，即使喝醉了，不僅付了酒帳還付了小費，顯示出真正的紳士風度。終於，老侍者體悟到，「一切都是虛無縹渺的，人也是虛無縹渺的。人所需要的只是虛無縹渺和亮光以及乾乾淨淨和井井有條」[19](It was all a nothing and a
man was nothing too. It was only that and light was all it needed and a certain
cleanness and order)。老侍者口中唸著「主禱文」，他將「虛無縹渺」(西班牙語nada)，放入禱文的主詞中，成了一篇「虛無禱文」。在一個深夜裏，在明亮的屋內和黑暗的樹蔭之間，在人生的光明與黑暗之間，隱然架起了一座心靈橋樑：一切都是虛無，你我都不例外。
「小硬漢」精神
《一天的等待》(A Day’s
Wait)是一篇超短篇小說，描寫一位年僅9歲的小男孩沙茨(Schatz)頭痛發燒，醫生前來探病，體溫達到102度。小男孩法國學校的同學告訴他，發燒到達44度就活不成了。實際上這是一場誤會，小男孩不懂得溫度的計量有兩種，一是攝氏(Celsius)，一是華氏(Fahrenheit)，華式102度只相當於攝式39度。小男孩把輕微的發燒看成是死亡的前兆，他竟花了一天的時間等待死亡的來臨。
然而，即使是誤以為自己將要死去，小男孩卻表現出過人的冷靜與勇敢。對於父親的焦慮和關切，他僅僅用「我沒事」、「我沒心煩」、「我不擔心」、「我不急」來回應。就在小男孩正在思考如何面對死亡的來臨時，死亡的陰影就已遠去。一個小男孩所表現的「小硬漢」精神，竟是成人世界難以比擬的堅強和灑脫！
1950年的長篇小說《過河入林》(Across the River and Into the Trees)是一部極富爭議性的作品，一種幾近頹廢主義的反戰思想和黯淡無光的人生態度，使海明威受到評論家無情的佻侃和攻擊。評論家莫頓．塞柏爾(Morton Zabel)在「國家」(Nation)雜誌上撰文指出，《過河入林》是海明威做過最糟糕的事情：貧乏的創意、乾澀的語言，一種自我嘲諷的風格和主題；「紐約文人」(The New York Intellectuals)代表人物、已故的美國評論家艾菲德．卡辛(Alfred Kazin)，對海明威這樣優秀的作家卻在生涯的後期寫出如此糟糕的作品，表達了「同情和尷尬」(pity and embarrassment)[20]。但是另一方面，海明威這部小說深深感動了美國小說家約翰．奧哈拉(John O'Hara)，他在「紐約書評」稱贊海明威是莎士比亞以來最重要的作家」[21]。實際上，多數評論家並沒有深入理解一個「負傷英雄」(wounded hero)難以復原的心理後遺症，沒有體會一個遭受13次腦震盪的軍人對戰爭的痛恨而形成的憤世態度，更沒有體會一個戰爭倖存者需要求助異於常人的社會治療和精神彌補。作為美國20世紀反戰文學的一支，海明威對戰爭、愛情與死亡的個性化思考，證明了《過河入林》沒有那麼糟糕。
「戰爭基因」難以改造
書名取材於美國「南北戰爭」中南軍將領傑克遜將軍(General Stonewall Jackson)臨死前的一句豪語：「不(我還沒要死)，讓我們越過河流到對岸的樹蔭下休息」(No, no, let us cross over the river and rest in the shade of the trees)。這是一種視死如歸的精神，也是《過河入林》所要表達的不屈意志。這意味著個人的死亡不是戰爭的結束，「南北戰爭」結束之後，會再有「東西戰爭」，一次大戰收場之後，會再有二次大戰登台。戰爭具有遺傳能力，因為戰爭帶有人性「集體自殺」的基因，它類似一種在人類身上動物性的「發情物」，總是在人類和平不了多久之後就動情搏發，但人類的這種基因構造，不像動植物，幾千年來都無法改造。
故事坐落在義大利的威尼斯(Venice)，歷經兩次大戰的美國軍人坎特威爾上校 (Colonel Richard Cantwell)重返義大利當年受傷的戰場，一處位於皮亞韋河(Piave River)沿岸的舊日戰地。坎特威爾上校是一個將死之人，戰爭對他而言已是30年前的事。他患有心臟病，每天必須服用「甘露六硝酯」(mannitol hexanitrate)─一種抗心絞痛的藥，才能活命。他的手掌在戰爭中被子彈打穿，以致多年後依然是一隻無法復原的、畸形的手。「皮亞韋戰役」(1917年10月─1918夏天)是一次大戰中重大戰役之一，海明威本人親自參與了這場死傷數十萬的血腥大戰。來到昔日戰場，坎特威爾決定為這一地方建立一個紀念碑，他將自己所獲得銀質英勇勳章20年總計一萬里拉撫恤的紙幣，埋進土裏。這塊土地實際上是戰士墳塚，「土裏埋著吉諾的一條腿和彈片，還有倫道夫的雙腿和我的右膝蓋骨。多精采的紀念碑，裏面什麼都有，肥料、金錢、血和鐵」。……「然後他看了看對岸廢墟上重蓋的白色房子，朝河裏吐了口唾沫」。重返舊時戰地，憶起血肉模糊、彈片橫飛的殘酷戰爭，坎特威爾充滿無現的弔念與哀傷。
感時濺淚，觸景傷情
在駛往威尼斯的公路上，是一趟戰時記憶的巡弋、不堪回首的重遊。沿途風景秀麗，讓人不禁想起歷來知名畫家的風景畫，讓人想起今日遠在他方的家鄉，讓人想死後安葬在這裏，成為這片土地的一部分。對上校來說，戰爭雖然是30年前的事，但自從第一聲槍聲在戰地上響起，這記憶、這土地、這河岸，就已成為他生命的全部。通過一種今昔對比，戰時的記憶像似在車窗瑩幕上移動的影像，一幕一幕的翻頁，感時濺淚、觸景傷情。海明威用一種在凝視與景物之間「無間隔」的敘事，用記憶和感情之間「無障礙」的連接，讓戰爭往事凸浮出眼前的景象，讓戰後餘生者深陷記憶難以自拔。往事的記憶像汽車疾駛的速度，戰爭實況逃出了記憶的匣子，跳躍在這歧曲彎延的路途上。一條岸邊有人在釣魚的河，兩旁栽種著茂密的柳樹，但誰又知道，「當年河裏漂的都是死屍。那次進攻臨近結束時，發生了大規模的廝殺，當時天氣炎熱，在河邊和路上清掃戰場時，有人命令把屍體都拋到河裏。不幸的是，河下游的幾道水閘仍控制在奧地利人手中，他們關閉了閘門。……後來，成立專門的機構，派勞工隊在夜間把屍體撈起來埋在路邊」[22]。創傷的記憶，不是一吹即散的煙霧，不是一抖即落的塵埃，不是車後揚滾的灰土，而是那顆埋在身體裏無法取出的彈殼，終生和你的心藏一起跳動。
戰友、情人，生命的燭光
與戰時舊友的相會，是上校死前的重大心願。「騎兵團」是戰爭時期的一個兄弟會，這個叫作「普魯薩德里」的小團體在戰後並沒有解散，他們保留了紀律和軍階，相互照顧、彼此扶持。戰友重逢，他們故意不提悲傷的往事，但上校和「騎兵團長」既已見面，乾脆來個「戰術模擬」，以過去的戰役作沙盤推演，聊表對戰友的懷念。然而這個上校稱為「高尚的軍事和宗教團體」，它組成的目的不是為了英勇作戰，上校和「團長」之間的生死交情，也不是約定好後死的要為先死的掘墓埋屍，而是為了研究和實驗「科學避戰」的方法。由於深度厭戰，他們熟悉所有的逃避決竅，他們教導戰友怎樣技巧地避開每一次的決戰，他們至今還一一記得那些決心不再為戰爭付出生命的人。他們記得，為了逃避決戰，「一個士兵把一個沙袋綁在另一個人的綁腿上，這樣可以不留下火藥燒糊的痕跡，然後退到合適的距離，在確信不會傷到對方骨頭而只會擊傷其小腿時開了槍，接著又朝塹壕前的矮牆上方連開兩槍，好為他們的自殘辯解」。他們知道，「那些可憐的士兵是多麼不願死，他們分食火柴盒裏沾滿淋病濃液的東西，期望感染病菌之後可以逃避下一次血淋淋的進攻」，他們都瞭解，「一些不同城市的富家子弟為了逃避打仗，都往自己的膝蓋骨下注射石臘油(paraffin oil)」[23]。這個「騎兵團」就是為了這些避戰把戲而成立的，他們的行為是懦弱嗎？是背叛嗎？不是，他們是為了表達對「大發戰爭橫財者」的痛恨，他們要以「同袍相殘」的方式，抗議自己參加了這個不義的戰爭，他們為了懺悔和贖罪。
上校為了在死前再見一次他的情人蕾納塔(Renata)來到威尼斯。蕾納塔，一個快滿19歲的義大利女孩，她愛上了這位飽經戰火、垂垂老矣的落漠英雄。女孩自己知道，一個19歲的姑娘愛上一個不久就會死去的50多歲男人，是一種無法感受的憂鬱；上校也知道，這個女孩一直是支撐自己活下去的理由，但又是他生命中最後的真愛。在他們相會的這一刻，蕾納塔拾起上校另一隻沒有受傷的手，這意味著即使上半生已經在戰爭中死去，就像那隻被子彈貫穿而變形的手，但她還是希望兩人還有「另一半的人生」。蕾納塔的希望不是結婚，因為正如上校所言：「屬於我們的生活只有一次」，蕾納塔唯一的希望是上校能夠「盡量努力不死」，或者在他還活著的時候，摸摸口袋裏她送給他永久紀念的翡翠綠。上校和蕾納塔之間的愛情，是一種純粹的疼惜與呵護，他倆不是為了追求華服或美酒，也不是日久天長、相互攜手的幸福，而只是一種擁抱中的低語、互視中的尊重，輕撫受傷的手、努力不想別的事，一種作為一個人應該享有的溫暖與和平。實際上，蕾納塔並不是上校男女情欲上的「情人」，而是他「心靈的純化者」。在這個純真又美麗少女身上，他看到人性的至美，看到自己灰暗人生中為他點燃的一盞溫暖燭光。
躺在對岸的樹蔭下
如果在死神逼近之際還有什麼值得遺憾的，那就是作為一個團長，在戰爭中因為上級的錯誤決策而失去了三個營和一批戰士，留下的幾個傷兵也都從此終生殘疾。上校毫不客氣地批評當時擔任盟軍最高統帥的艾森豪將軍，把他說成是一個「冠冕堂皇的笨蛋」。因為當上校奉命帶兵進攻敵人的一座城市時，艾森豪卻下令在他們的頭上搞轟炸。「這是那位穿著軍裝的政治家（指艾森豪）堅決批准的，他這輩子從來沒有受過傷，也沒打死過人，只需拿著話筒說說話或是在文件上寫寫字。如果你願意，不妨把他想像成我們的下一任總統」[24]。然而，上校最痛恨的是，他沒有即時洗手不幹，他參加了這一場該死的戰爭，為人類悲慘的命運留下自己一隻畸形的手作為無可原諒的見證。上校告別了所有人，在離去的車上死去，他坦然接受死亡，優雅而莊重。正如傑克遜將軍臨死前的那句話：渡過河去，到對岸的樹蔭下休息。
1952年根據真人實事、寫於古巴哈瓦那的中篇小說《老人與海》，是海明威一生中最好的作品，文風簡潔、字字珠璣。小說還被拍攝成電影，由安東尼．昆(Anthony Quinn)主演。小說不僅徹底駁倒了《過河入林》出版後一群認為海明威才華已經乾枯殆盡的評論家，而且獲得了1952年普立茲文學獎和1954年諾貝爾文學獎。對比於先前的《非洲的青山》，歷經蒼桑的海明威更趨於成熟和睿智，他從一個「狩獵人」成熟到一個「人類家」。從文學史來說，《老人與海》已經不只是一部關於「老漁夫打魚」的故事，而是一種象徵、典故和紀念，它不僅是現代人成長時期朗朗必讀的勵志文本，作為一種崇高的人類精神形式的展露與表達，《老人與海》已經和海明威的個人聲望一起深植人心，永垂青史。
《老人與海》敍述了老漁夫聖地亞哥(Santiago)海上三天捕魚的經歷。一輩子從事捕魚的老人已經連續84天空手而歸，他默默承受其他漁夫的冷漠和嘲諷。第85天，他獨自一人遠赴深海，終於釣到一條強壯的馬林魚。由於這隻魚實在太大，含著釣鉤足足在海上把老人的小帆船拖了三天才精疲力竭，又因為長達18英尺的大魚無法放進船內，老人把大魚綁在船邊，但是在歸途中，流血的馬林魚誘來了鯊魚並遭到連番的攻擊，老人與鯊魚群展開全力的搏擊。最後，整條馬林魚被鯊魚啃食殆盡，老人帶著一具馬林魚的骨架回港……。然而，老人雖然失去了他得來不易的戰利品，但經過一場生死相搏的戰鬥，老人最終贏得了這場精神的聖戰。
人類精神形式的寓言書
儘管海明威並不同意人們把《老人與海》看成是一部象徵主義小說，但這部小說也不僅僅是一部「討海日誌」，而是一部關於人類精神形式的寓言敘事，而這一精神形式的主題正是悲劇英雄主義，它表現在老人堅信「人不是為失敗而生的」、「一個人可以被毀滅，但不能給打敗」[25]的信念之上。聖地牙哥不是一個普通的打魚人，而是一個「人類鬥士」。「老人消瘦憔悴，脖頸上有些很深的皺紋。腮幫上有些褐斑，那是太陽在熱帶海面上的反光所造成的良性皮膚病變」[26]，但老人很勇敢、很堅強。對老人來說，這三天的出海，是他一生最後的戰鬥，他要向男孩證明自己依然是他心目中的英雄，他知道自己天生就是個漁夫，他決心要「航向遙遠的地方」，「待在黑暗的深水裏」，他要在一個孤獨無人的海域上，單獨面對他的對手，證明自己、考驗自己。在等待馬林魚浮出水面準備與之奮力搏鬥時，他為他「抽筋的左手」感到懊惱，因為這將使他的搏魚失利，他把抽筋看成是「對自己身體的背叛行為」，用西班牙語“calambre”來說，是丟臉的事，這意味著老人痛恨懦弱、厭惡逃避和投降。聖地亞哥是一個人類英雄的典型，是「耶穌受難者」的化身，但英雄與暴夫的差異就在於，暴夫是在征服他人，英雄是為了戰勝自己。
海明威通過老人與大魚長達三天的肉搏，來表現「主客一體」、「敵我融一」的英雄精神。老人深知馬林魚的習性，他甚至清楚記得雄魚和雌魚「恩愛情深」的習性：雄魚總是讓雌魚先吃，所以雌魚總是先被釣住，失去伴侶的雄魚「會在釣索下竄來竄去，陪著她在水面一起打轉」[27]。作為一個人類英雄，他非常尊敬他的對手，因為這條大魚空前的機靈和強大，「它原可以跳出水來，或著來個猛衝，把我搞垮」[28]，他深知，這條大魚就他像自己，名符其實的海洋英雄，具有堅強的戰鬥意志。老人給予馬林魚英雄式的禮贊，但基於這是一場君子對決，老人也不屈服，他決心與魚兒「奉陪到死」。
自然主義的真情錄
小說中的老人是一位孤獨而蒼老的魚夫，一生靠打魚維生。他貧窮落漠、孤單苦一。他以長褲當枕頭，用報紙當棉被，他經常只帶一瓶水就出海打魚。「他的襯衫上不知打了多少次補丁，弄得像他那張帆一樣，而這些補丁被陽光曬得褪成了許多深淺不同的顏色」[29]，他甚至把掛在牆上一幅妻子的彩色照收藏起來，因為看了會使他更覺孤單。但是老人並不真正孤獨，他以海洋為伴，以海鳥、海魚為友，他有一顆叫作“Rigel”的星星(中文譯為「參宿七星」)會在黑夜的海上出來與他作伴。老人的孤獨是一種不肯服輸的勇氣，不肯投降的意志，不肯放棄尊嚴的骨氣。除了小男孩馬諾林(Manolin)以外，他雖然沒有人可以說話，但他能與海洋進行坦率的對話，和海鳥們進行真情的交流。
他眺望著海面，發覺他此刻是多麼的孤單。但是他可以看見深色的海
水深處的彩虹七色、面前伸展著的釣索和那平靜的海面上奇妙的波動
。由於貿易風的吹括，這時雲塊正在積聚起來，他朝前望去，見到一
群野鴨在水面上飛，在天空的襯托下，身影刻畫得很清楚，然後模糊
起來，然後又清楚地刻畫出來，於是他明白，一個人在海上是永遠不
會孤獨的[30]。
水鴨飛翔在海上就像充滿挑戰的人生，這種清楚與模糊的交替，不正是人生高低起伏、生老病死的隱喻嗎？人不應在眾聲喧嘩中趾高氣昂，也不必在人去樓空後斯人憔悴。在馬林魚拖行長達三天的日子裏，「老人依然緊緊攥著勒在背脊上的釣索」，這像似基督背負著十字架爬行到橄欖山。緊扣在老人腦門上的帽子，「這時勒得他的前額好痛」，這像似基督戴著那頂「荊冠」，痛苦至極、血流滿面。
老人依據自己求生的經驗而習得的生活思維，把海洋「倫理化」和「生命化」，他把海洋擬作人間，給予善惡的分類和強弱的區別，乃至賦予君子與小人、陽剛與陰邪的等級秩序。軍艦鳥、鯕鰍魚、海龜、玳帽、野鴨是人類的朋友，鯊魚和水母則是人類的敵人。實際上，老人對自然的態度不是一種盲目熱愛、一視同仁的濫情主義，而是一種敵友共存、血淚交織的辯證關係。自然中既有善良也有險惡，正如人間有高貴也有卑鄙，但人們不能因為仁慈而放棄對邪惡的戰鬥！
小男孩：青春的疼惜與回歸
老人與小孩之間深摯的情感，是人類關係中最美好的一面，人們通常以「忘年」稱之。這是一種比男女愛情、兄弟義氣、同窗之誼更高貴、更純潔的關係。小男孩馬諾林對老人的敬愛令人動容，因為他從老人身上學習了釣魚的技巧，從老人那裏傳承了勇者的風範。男孩清楚記得年僅5歲時就和老人一起出海的事，他為老人出海前準備了食物和釣餌，他甚至願意為老人去偷取鮮魚，因為小男孩不願老人因為漁獲太少而挨餓，他對老人說：「只要我活著，你就決不會不吃飯就去打魚」[31]。老人也人非常疼愛小男孩，「老人用他那雙遭日曬而目光堅定的眼睛愛憐地望著他」[32]，因為小男孩使老人不會感到蒼老和孤獨，即使接受小男孩的施捨和饋贈，也不會覺得自卑和難堪。
在海上，在孤獨地與大魚的搏鬥時，老人曾經6度說道：「但願男孩在就好了」，老人希望從男孩身上獲得克服難關的勇氣，這是一種對流逝的青春的眷念，對天真稚氣的回歸。當男孩最後看到老人傷痕累累帶著一條大魚屍骨返港時，他哭了。男孩知道，老人並沒有被打敗，他贏得了驕傲、意志和勇氣。男孩回到老人身邊，再也不離開老人，他決定下一次與老人一起出海，並肩作戰，作一個真正的男子漢。
大海：生存與競爭的辯證
老人把大海比喻成女性，甚至想像為母親。透過將大海女性化、母性化，老人與大海之間實現了一種親屬關係，於是大海被「家庭化」，它是老人生存養育的巨大家園。實際上，大海是老人全部生命意義的寄托，它的生死就是在這碧海藍天下完整的實踐和完成的。通過一種「自然人化」與「人化自然」的辯證，老人與自然形成一種「宇宙共生體」的意識。「他每想到海洋，老是稱它為“la mar”，這是人們對海洋抱著好感時用西班牙語對她的稱呼」。儘管人們有時也會說些海洋的壞話，年輕的漁夫總是把海洋當作競爭者或一個去處，當作一個敵人，但老人總是「拿海洋當作女性來看待」[33]。正如女人的溫柔證明了男人的英勇，老人對海洋充滿著敬愛、同情與諒解，他把海洋看成像女人一樣應該寵愛的對象，即使海洋有時會無情的發威，吞噬船隻和漁人，那也是身不由己的，因為「她」受到了月亮盈虧的影響。
面對大海，老人表現的是一種悲天憫人的情懷，一種崇高的生命倫理。他把海洋看成一個「生命場域」，一個生養眾人、哺育蒼生的母親。大海的存在是人類「自我確認」的存在，她的寧靜是人類渴望和平的象徵，她的咆哮則是人類過失的反映。人們對大海的敬畏，證明了人類作為一種「倫理存在」的優越性。與自然的同一，就是自我整全的同一。沒有人類在她身上求取生存，大海將是一灘死水，沒有大海的滋養和賜予，人類就無以維生。經由人與自然的同一化，人類將自身的「偶在」融入了自然的「恆在」，將自身的「缺然」匯入了自然的「圓滿」。這是人類高級精神的表達，「內外無界、物我同一」，正是人類自我超化的聖界。
1970年由海明威的遺孀瑪麗．海明威(Mary Hemingway)編輯出版的《島在灣流中》(Islands in the Stream)，是海明威死後遺作中最重要的一部長篇小說。小說在1951年初步完稿，但在海明威生前並未出版。在1961年自殺身亡前，海明威校閱了一部分文稿，但最終並沒有校閱完成。海明威死後，瑪麗和出版社編輯查爾斯．斯克里布納(Charles Scribner, Jr.)一起編篆整理，瑪麗宣稱「我們沒有增添過半個字」，小說因此可說忠實反映海明威的原作。
小說原先由鬆散的四個部分構成，但作為第四部分的「老人與海」在1952年單獨出版。小說以二次大戰為背景，以一位獨居島上的藝術家為主線，描寫他與兩個前妻所生三個兒子島上相處的生活，與前妻短暫相遇以及最後「棄畫從戎」投身反法西斯主義鬥爭而攜牲的故事。全書以直線平滑的生活敘事為手法，傳達著海明威晚年對人生際遇逆來順受、淡然處之的態度，文本表現出平淡樸實的風格，流露出一種千帆過盡皆不是、紅唇胭脂怨風華的感概。
然燒傷痛的記憶
在第一部「比美尼」(Bimini)中，經歷了兩次離異的畫家托馬斯．赫德森(Thomas Hudson)在島上已經獨居了好幾年了。他對這個位於巴哈馬、鯊魚經常出沒的峽灣小島充滿了濃厚的感情，這倒不是因為夏天總是飽經颶風襲擊、冬天倍受寒風煎熬，而是因為島上獨居生活已使托馬斯與自然氣候融為一體，一種與全島居民共渡患難而感到存在的意義，使托馬斯領會了人生中「安寧自處」的可貴。每到夏天，托馬斯心想，如果狂暴的颶風真的要造成人亡屋毀，他也情願與房子共存亡；每到冬天，大海就會源源不斷送來造型各異的木頭，他把海上揀來的漂木當材火，「看看這造型各異令人叫絕的根根白木在熊熊的爐火中燃燒」……「看附在木頭上的鹽分和沙粒在火裏發出色彩斑駁的光燄」[34]。孤島獨居，一如海明威晚年渴望心寧安詳卻猶不可得的心境，因為人生的悲劇和遺憾，會像那不斷自海上漂來的浮木，向你湧來，向你集聚。天地之間真有忘情一切、隱埋餘生之處？還是依然不得不拾起那成堆的漂木，在寒夜璧爐邊，在北風怒吼裏，燃燒那令人傷痛的記憶。
似乎，在人生的晚年，除了可以閒聊胡扯的老友之外，就只剩親情是值得珍惜的。與兩位前妻所生的三個兒子，相約來到島上與畫家父親相聚，這使得托馬斯．赫德森感到十分的喜悅。親人，總是帶來無窮的回憶，這種「親情回憶」，是一種濾除了當時的生活困境，省略了當時的歧見和爭執，像海上吹來的透明夜風，讓此刻感到清涼舒暢的甜美記憶。大兒子湯姆(Tom)依然清楚記得與父親在巴黎相處的往事：去看馬戲團人與鱷魚摔跤的表演，一段關於醉酒的喬伊斯(James Joyce, 愛爾蘭作家，《尤里西斯》的作者)嘲笑福特．馬多克斯．福特(Ford Madox, Ford)和挖苦印象派詩人龐德(Ezra Pound)的趣事。父親和三個孩子一起游泳、捕魚，充滿天倫之樂，在父子三人合力搏魚中，一種舐犢情深、患難與共的情感，洋溢在湛藍的海洋上。原來，幸福就是如此平淡，而平淡正是最大的幸福。父親托馬斯希望孩子們永遠不要離開，為此他甚至想與湯姆的母親重歸舊好。然而，平淡不會持久，一如幸福不會駐足停留。離開小島不久後的兩個兒子戴維(David)和安德魯(Andrew)，竟與母親一起在法國的一場車禍中喪生。從來就知道生命中無法與兒子長期為伴、從來就已體認人生就是一場悲劇的托馬斯，在接獲遠方傳來的電報時，他淡淡地接受了這突來的噩耗。
 |
| 在東非肯亞帳蓬裏寫作的海明威 |
http://www.fadedgiant.net/html/hemingway_ernest_safari_africa.htm
尋找死亡的秘密
當世間的親人已經所剩不多，當孤獨填滿時間的每一個空格，人對自然的感應就會特別靈敏，與身邊的寵物就會產生手足一般的情感。在第二部「古巴」(Cuba)中，托馬斯與一隻名為「寶伊西」的安哥拉虎貓相依為命，這是大兒子湯姆央求他從一家酒館裏領養回來的，如今，大兒子也已在二戰空戰中殉職，失去了一個前妻和兩個兒子之後，他最後一個兒子也離他而去了。歲月像似一個天生的債主，在你年輕時供你盡情揮霍，在你年老時，他會一毛不剩的索討回來。人在生命的最後時刻會發覺：一無所有，一無所剩。
當所有的親人都已離去是什麼感覺？是麻木？托馬斯在酒店裏巧遇他的前妻，這是他的第一任妻子，他一生中唯一的真愛。當前妻淡淡地詢問有沒有參戰兒子的消息時，托馬斯告訴她關於兒子的死訊：在一次例行性的海岸巡邏時被德軍的防空艦擊落，他來不及跳傘。前妻淡淡地接受再也沒有兒子的事實，也許，她已學會不再為人生的不幸感到苦惱。
對生命的麻木感，是一種對餘生再也醒不過來的酗酒狀態，一種尋回舊日真愛之後卻無法再愛的情境。失去一切所有的人，像似失去軌道和重力的流星，漫長的飛行只是為了尋找那不知定點的墜落。對失去所有但又只能活著的人來說，只剩下一種探索死亡奧密的決心，但這不是報仇，也不是為了公道，而是一種尋求與亡靈再次相逢的欲望，尋求與最親愛的人再度巧遇的心願。對托馬斯來說，他還有一項任務，他要跟蹤德軍艦艇的蹤跡，在這一片他所熟悉的海洋中，他要憑著海上搏鬥的豐富經驗，摸索那艘藏在海底的殺人機器，殺死那群奪走他愛子的法西斯凶手。
在第三部「在海上」 (At Sea) 中，托馬斯投入了反法西斯主義的鬥爭。一個失去所有的人，已經沒有任何顧忌和牽絆。托馬斯帶著一批志願軍，喬裝成海洋科學家，在古巴北部延海地區巡航。在一次追蹤殺害無辜平民的艦艇敵人時，托馬斯終於實現了他的願望：他把最後的生命和熱血，灑在和邪惡勢力的搏鬥之中。
 |
| 海明威在古巴哈瓦那的別塑(1939-1960) |
告別受傷的人生
儘管《島在灣流中》是一部未完成的作品，未經斟酌刪減的手稿顯得過份冗長，但小說劇情可說是海明威中年以後真實生活的寫真，特別是第三部分托馬斯的獵潛行動，是1942年他在古巴沿海搜索德軍海上活動的真實記錄。海明威本身經歷過三次婚變，小說中的三個兒子，他生命中最疼愛的親人，與海明威和第一、二任妻子所生的孩子完全吻合。海明威的媳婦瓦萊麗．海明威(Valerie Hemingway)在一本關於海明威的傳記中寫道：「Hudson的三個兒子很像海明威的孩子，他們不僅外表像，脾氣、性情也相仿」[35]。在此意義上，《島在灣流中》確實是一部海明威晚年生涯的記錄簿。
但《島在灣流中》的重要性不僅在於他真實的自傳性，還在於作為一部「自殺潛文本」，它透露出1961年海明威吞槍自殺前的精神症候。
與三個兒子之間一種絕對平等和極度親密的情感，意味著一種告別生命前全部情感的投注，這是一種生命盡頭的最後付出，油盡燈枯前的最後綻放。從「精神轉喻」的角度來說，三個兒子的離去，實際上是海明威「自我告別」─一種逆轉心理投射的表現。在海明威悲劇的一生中，這一段灣流之島的親子生活，是他流離生命中最燦爛的一段。父子之情近似於一種宗教情感，三子像似三位一體的聖靈，游泳和打魚像似宗教洗滌的儀式，構成了海明威生命贖罪的最後儀式，一場預先排演的生命告別式。
望海沉思、寒夜圍火，一連串感傷的回憶，圍繞著淡淡的懊悔、淺淺的哀愁，特別是對前妻的懺悔，對失敗婚姻的眷念。在海明威一生中，存在著兩個巨大的創傷，一是戰爭對他身體造成難以彌補的傷害，一是愛情對他造成永難磨滅的遺憾。人們在遭受戰爭的創傷之後總會尋求愛情的慰藉，但失敗的婚姻使海明威蒙受比戰爭更為殘酷的打擊。在「在異鄉」(另譯「在另一個國家」)的短篇中，海明威透過一個負傷軍人之口，說出「一個男人絕不能結婚」的態度。「即便一個人註定要失去一切，至少不該使自己落到要失去那一切的地步」[36]。在海明威的全部小說中，作為愛情主人公的人物，都是悲劇收場的。無論是《戰地春夢》中的弗萊德里克．亨利(Frederick
Henry)，還是《戰地鐘聲》裏的羅伯．喬丹(Robert
Jordan)。
在日常生活中，海明威長年酗酒，這說明了他早已具有「隱性自殘」的傾向。從臨床心理學來看，酗酒被視為一種「自我對抗」的行為，人們通常把挫折或憤怒壓抑在無意識之中，「酗酒的一個附帶作用就是進一步壓抑這些威脅著重新進入意識的情感和記憶」[37]。《島在灣流中》充滿著飲酒的場面，幾乎所有的對話、會面、交往，都是在舉杯對飲的酒館中進行，而對於生命中連串的打擊，失去三個愛子的悲痛，生為父親的托馬斯只是淡然的接受、麻木的看待、強力的忍抑。小說中的作家朋友羅杰．戴維斯(Roger Davis)，是海明威的另一個化身，這意味著海明威在壓抑一個「酒醉的海明威」，期待另一個「清醒的海明威」。在海明威生命的最後十年，即使疾病纏身，也幾乎每日離不開酒精，「借酒消愁」成為他壓抑痛楚、看淡生命的具體寫照。
最後的「獵潛」行動，與其說是對法西斯德國一場英勇的對抗，不如說是一場「尋死獻身」的儀式，為海明威受傷的一生，作最後的搏鬥與補償。
[1] 海明威，《大二心河》，吳牢譯，載《海明威文集．短篇小說全集》，上海：譯文，1995，頁241
[2] 海明威，赵静男译，《太阳照常升起》，上海：泽文，1995，頁125
[3] 海明威，《永別了，武器》，林疑今譯，上海：譯文，2004，頁252
[4] 《永別了，武器》，頁154
[5] 《永別了，武器》，頁243
[6] 海明威，《非洲的青山》，張建平譯，上海：譯文，2004
[7] 海明威，《非洲的青山》，張建平譯，頁23
[8] 海明威，《非洲的青山》，張建平譯，頁34
[9] 海明威，《非洲的青山》，張建平譯，頁23
[10] 海明威，《非洲的青山》，張建平譯，頁29-30
[11] 海明威，《喪鐘為誰而鳴》，程中瑞譯，上海：譯文，2004，頁241
[12] 海明威，《喪鐘為誰而鳴》，程中瑞譯，頁383
[13] 海明威，《喪鐘為誰而鳴》，程中瑞譯，頁389
[14] 海明威，《乞力馬扎羅的雪》，湯永寬譯，載《海明威短篇小說全集》(上冊)，上海：譯文，2004，頁63
[15] 海明威，《乞力馬扎羅的雪》，湯永寬譯，頁73
[16] 海明威，《乞力馬扎羅的雪》，湯永寬譯，頁71
[17] 海明威，《乞力馬扎羅的雪》，湯永寬譯，頁85
[18] 海明威，《一個乾淨明亮的地方》，曹庸譯，載《海明威短篇小說全集》(上冊)，頁433
[19] 海明威，《一個乾淨明亮的地方》，曹庸譯，頁433
[20] http://en.wikipedia.org/wiki/Across_the_River_and_Into_the_Trees
[21] http://www.nytimes.com/books/
[22] 海明威，《過河入林》，王蕾譯，上海：譯文，2004，頁19
[23] 海明威，《過河入林》，王蕾譯，上海：譯文，2004，頁54-55
[24] 海明威，《過河入林》，王蕾譯，上海：譯文，2004，頁215
[25] 海明威，《老人與海》，頁204
[26] 海明威，《老人與海》，頁143
[27] 海明威，《老人與海》，頁170
[28] 海明威，《老人與海》，頁170
[29] 海明威，《老人與海》，頁150
[30] 海明威，《老人與海》，頁177
[31] 海明威，《老人與海》，頁150
[32] 海明威，《老人與海》，頁146
[33] 海明威，《老人與海》，頁158
[34] 海明威，《島在灣流中》，蔡慧譯，上海：譯文，2004，頁6
[35] 瓦萊麗．海明威(Valerie Hemingway)，Running with the Bulls, 王婧、葉明燕譯，「與公牛一起奔跑」，北京：新星，2006，頁267
[36] 「在異鄉」，載《海明威短篇小說全集》(上冊)，陳良廷等譯，上海：譯文，2004，頁304
[37] Karl Menninger, Man Against
Himself, 馮川譯，《人對抗自己─自殺心理研究》，貴陽：貴州人民，2004，頁150
