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讓我用生命鋪在你的腳下
─海子的「絕命傷詩」
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| 海子 |
海子（1964－1989），原名查海生，這位出生於中國安徽省懷寧縣高河查灣的農村青年，以他的哲理詩作和悲劇人生，以他「殉身獻詩」的終極行動，震撼了中國現代詩壇以及無數的知識分子。1979年，海子15歲，考進北京大學法律系，畢業後分發至中國政法大學哲學教研室工作。直到自殺之前，海子以不到7年的創作生涯，創作了詩作300首，以及包括7部詩劇在內的250萬字遺稿。海子被譽為中國現代「詩歌英雄」，20世紀最後一位浪漫主義詩人，是中國詩歌美學天才的創作者。
當海子的死訊傳出，中國詩壇無不震驚、愕然、惋惜……
一個孤獨的織夢人
德國大哲學家海德格曾說：「詩之道，就是對現實閉上眼。詩人不行動，而是作夢」[1]。美國自然主義哲學家喬治．桑塔耶納（George
Santayana，1863－1952）曾經說過，藝術家和詩人都是不幸的，這是因為幸福不能使他們感到興趣，他們不可能追求世俗的虛榮，那種把金錢、成功、體面等等視為幸福的事物，因為世俗幸福不等於美。他們既然愛上了美，所有一切非審美的但卻能促進幸福的東西，都在他們的排斥之列[2]。海子就是一個「以夢為馬」、「拒絕幸福」的詩人。
海子出身貧困的農村，成長於國家動亂、知識貧乏、精神乾涸的年代，在他極短暫的生命中，都是在貧窮、單調與孤獨之中寫作。因為他把有限的收入，大部分寄給了父母購買種子、化肥、農藥以及供三個弟弟上學。據海子的友人陳述，海子「身體瘦小，著裝隨便，戴著一副舊色眼鏡，童子般的圓臉，滿目稚氣。雖然他此時已20出頭，但在他身上，依然是一種少年的和早慧的氣息」[3]。
海子給人一種平易近人、輕鬆愉快的感覺，「他胸無城府，世事觀念很淡……海子不是一個刻意做詩人的人，他是一個一心一意寫詩而少其他念頭的人……平日的海子，既有著農家子弟溫和與純樸的本色，又表露出因心遠而對世事的不諳與笨拙」[4]。顯然，不諳如事、一心寫詩，聰穎早熟，或者說過度早熟，就是海子給人們的日常印象。
在1983年秋季到1989年春天，海子住在北京郊外的小城昌平縣，在這裡，他開始寫詩。海子一生都在侷促、孤獨、貧窮與挫折中渡過，但海子最好的朋友西川說：「你可以嘲笑一個皇帝的富有，但你卻不能嘲笑一個詩人的貧窮」[5]，因為海子終其一生，沒有在世間找到一塊幸福的一席之地。但是這位在大地邊緣上漫步單飛的「單翅鳥」，在千年沉睡的農地裡獨自清醒的「碗中豆」（〈自畫像〉1984），在冰冷的鐵軌上讓疾駛的火車將他撕碎的「殉詩人」，卻在中國詩壇上留下不滅的足跡、刻下憂鬱的面容。西川說道：
這個渴望飛翔的人注定要死於大地，但是誰能肯定海子的死不是另一
種飛翔，從而擺脫漫長的黑夜、根深蒂固的靈魂之苦，呼應黎明中彌
賽亞洪亮的召喚[6]？
在〈在昌平的孤獨〉（1986）一詩中，海子描寫了自己的孤獨：
孤獨是一隻魚筐
是魚筐中的泉水
放在泉水中
……
孤獨是泉水中睡著的鹿王
夢風的獵鹿人
就是那用魚筐提水的人[7]
海子創作於1980中、後期，當時的中國詩壇進入所謂「第三代─後朦朧詩」時期。當時的詩壇主流，以虛無、頹廢、嘲諷自居，認為詩的命運正處於「主體消解─無情可抒」的年代。「第三代─後朦朧詩」是繼「朦朧詩」之後異軍突起的新詩戰國時代，詩人之多、詩派之繁、詩體之雜，是文革之後中國詩壇最紛亂、最喧囂的時期。「後朦朧詩首先揭示了理性文明和欲望，對精神世界的扼殺，展現現代人靈魂的漂泊狀態，喪失家園的疼痛感、焦灼感與重建家園的深層渴望交織在一起」[8]。對於這個時代，海子忿忿地寫道：「由於喪失了土地，這些現代的漂泊無依的靈魂必須尋找一種代替品─那就是欲望，膚淺的欲望」[9]，
「第三代─後朦朧詩」告別了「朦朧詩」那種「詩以載道」的社會情懷，拒絕了那種強調詩歌使命、詩歌批判和詩人之公共人格的傳統，開始走向個人、走向內心、走向土地和生命。然而，中國新詩發展至此已面臨油盡燈枯、蠟炬將傾的時刻，這並不是說，詩人的才華已盡，詩歌的水準已在滑坡，而是指「詩不逢時」的來臨。
中國的改革開放掀起了大眾消費時代，這是一個「無深度、低趣味、零審美」的年代，這是一個大量生產通俗讀物和製造商品娛樂以致於知識失真、價值失序、人性失真的年代。但詩人們不肯認輸，他們極力抗拒物質社會的煽動與進逼，但詩人也怯怯退縮，試圖遠離浮華社會、市儈人心。這種既抗拒又疏離的心理，使詩人們成為身影孤單、兩腳懸空的一群。
在如此貧乏、媚俗的時代中，詩人何為？詩為何事？
所謂「斯人獨憔悴」，同屬「第三代詩」的海子，正是這孤獨一群中的孤獨者，更是力排社會物化的激進者。但海子與「第三代詩」的風格顯然差異甚大。在主體消解的年代中，他獨樹精神主體的崇高性，在無情可抒的年代裡，他一字一句、一言一語，辛勤編織他的抒情夢境。在一片打倒「社會英雄」喧鬧聲中，海子獨唱「詩人英雄主義」。他孤影獨身，默默耕耘，堅持浪漫主義傳統，力守個人化寫作風格。海子的詩總是遠離現實、直逼存在，不追風、不媚俗、不隨眾，堅持以「生命本體」作為詩的本質與根源，堅持詩應該立足於生命元素、掛勾存在本源，並以詩作為人生「脫俗超聖」的獻身之路。
海子的終生摯友駱一禾把海子形容「奪取聖杯的騎士」。駱一禾在《海子詩全編》一書的代序中寫道：「他（海子）的生涯等於亞瑟王傳奇中最輝煌的取聖杯的年輕騎士：這個年輕人專為獲取聖杯而驟現，惟他青春的手可拿下聖杯，聖杯在手便驟然死去，一生便告完結」[10]。海子自許「遠方忠誠的兒子」、「物質的短暫情人」，然而，海子的詩與他生存的現實社會，隔離太大、疏遠太深、距離太遠。
正如中國學者黑黑所言，在一個價值失重、藝術懸浮的時代中：「海子的藝術構想太過沉重、龐大，並非以消解價值、遊戲生存、尺度缺席為本質的失重時代所願承擔，更非激烈、以浪漫詩學為指向的詩人海子所能冷靜承擔。這樣，他越向自由之真挺進，也就越靠近了死亡」[11]。
海子的詩學理想
貧乏時代，詩人何為？這是任何一個中國現代詩人發自內心的第一個疑問，然而，對於詩人而言，這不只是停留在思維中的想像問題，它實際上是一個詩人對於「什麼是詩？」的認知以及「什麼是偉大的詩歌」的評價、創作與追求的問題。
對於海子而言，他是從「詩歌材料」、「創作主體」、「人類總體」三個層面，來擺設「偉大詩歌」的位置。在〈詩學：一份提綱〉（1987）中，海子認為詩人必須立足於巨大的元素對詩人的召喚；這裡所謂「巨大元素」，是指「大地本身恢宏的生命力」，這些被稱為大地生命力的材料，是由無數的「生命元素」所構成，它可以是四季變化的景物、大地上奔騰的野獸、物換星移中的火與水，它可以是馬、玫瑰、羔羊、鷹、石、酒、家園…….等等。在海子看來，這些原始的、粗糙的、感性的，就是生命的原生要素，而生命的要素就是詩的材料。
然而，這一切都必須化為語言，直到它成為具有「召喚－回應」之情感成份的「詩的元素」。顯然，大地生命力和詩化語言的結合，稱為「詩」，詩人就是面對這無數原始力量所感應而生的焦慮、和解、對話……，以及它們對詩人的召喚─命令、指責和期望：
獅子是詩。駱駝是穿越內心地獄和沙漠的負重的天才現象。公牛是虛
假和饑餓的外殼。馬是人類、女人和大地的基本表情。玫瑰與羔羊是
赤子、赤子之心和天堂的選民─是救贖和感情的導師。鷹是一種原始
生動的詩─詩人與鷹合一時代的詩。王就是王。石就是石。酒就是酒
。家園依然是家園。這些全是原始粗糙的感性生命和表情[12]。
但是，僅僅以「詩」對這些力量作出回應，並不能創作出偉大的詩，這只能鑄造出「文明的外殼」，這種文明外殼的鐫刻者─半詩人，只能是一個「抒情主體」，他還不是站在人類總體之上的偉大詩人。海子引述歌德的《浮士德》，認為只有浪漫與古典兩大世界的結合，才能成就偉大的詩篇：
浪漫世界的抒情主體與古典世界的宏觀背景，終於結合在一個形象中。
原始形象的陰影（即青春的陰暗和抒情詩人的被動性陰影感知），終於
轉變並壯大成為創造行動。偉大的材料成為詩歌，而且完整[13]。
海子把「上帝的七日」視為大地從生殖、幻滅、再生的隱喻式節奏。生命本體首先是「掙脫」，即努力甩開大地、父母、兩性的束縛。海子顯然是以中國的「陰（母．夏娃）／陽（父．亞當）」的二元觀點，來看待「意識從生命的本原的幽暗中甦醒」這一創生過程。在「上帝的七日」結束之後，詩人們分屬於「父親勢力」與「母親勢力」兩個家庭，而「人類詩史」就是這兩大家庭的分離與重合。
在海子看來，代表父性（巨匠）的詩歌力量自文藝復興以來開始進入沉睡，相反的，一種「抒發在原始力量的表層和周圍」的母性力量開始甦醒，而代表父性力量的巨匠們，卻陷入沉迷與失落：「從希臘文化和藝術復興那些巨匠的理想和力量中成長起來的，卻是心情、情感、瓦解、碎片和一次性行動意志的根本缺乏」[14]。
海子認為，當代中國詩學應該重新展示包括米開朗基羅、但丁、莎士比亞、歌德等人文典型的「亞當─巨匠」型詩人的精神與氣質。因為這些詩人，正是人類詩史上「利用由自身潛伏的巨大的原發性的原始力量（悲劇性的生涯和生存、天才和魔鬼、地獄深淵、瘋狂的創造與毀滅、欲望與死亡、血、性與宿命，整個代表性民族的潛伏性）來為主體（雕塑和建築）服務」[15]的一群詩人。
海子認為，真正偉大的詩人應該關注生命存在本身，做人類命運的抒情主體，而不只是重視個人的趣味，充當束縛者命運的代言人。海子自許為西方「亞當─巨匠」型的詩歌王子、太陽王子，因為他們悲劇性的抗爭和抒情，本身就是人類存在最為壯麗的詩篇。在此意義下，海子說他不想當抒情詩人，也不喜歡東方詩人的文人氣質，因為「東方─抒情」的詩作傳統，專注於趣味和逃避，這使得中國新詩始終走在個人主義的歧路上：
陶淵明和梭羅同時歸隱山水：但陶重趣味；梭羅卻要對自己的生命和
存在本身，表示極大的珍惜和關注。這就是我的詩歌的理想，應拋棄
文人趣味，直接關注生命存在本身。這是中國詩歌的自新之路。我堅
信這一點，所以我要寫他們[16]。
僅管海子對於自己詩學理念的表達是紛亂的、雜絮的，但是海子嘗試著以自己所理解的歷史、文明、語言與情感經驗，透過個性化的命名、分類與編碼，來表達自己的詩學理想。海子強調一種詩學精神，那就是把大地生命的原始材料化為詩歌，把個人的自傳敘事化為人類總體的文明類型。這是一份沉重的詩學理念，然而，對海子而言，他願意為之獻出生命：
偉大的詩歌，不是感性的詩歌，也不是抒情的詩歌，不是原始材料的
片斷流動，而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉─是主體人類在
原始力量中的一次性詩歌行動。這裡涉及到原始力量的材料（母力、
天才）與詩歌本身的關係，涉及到創造力化為詩歌的問題。但丁將中
世紀經院體系和民間信仰、傳說和文獻、祖國與個人的憂患以及新時
代的曙光─將這些原始材料化為詩歌；歌德將個人自傳類型上升到一
種文明類型，與神話宏觀背景的原始材料化為詩歌，都在於有一種偉
大的創造性人格和偉大的一次性詩歌行動[17]。
大地烏托邦主義
大地─包括土地、麥地、草原等等，是海子詩歌的本體，也是他詩歌創作的泉源。海子在他早期的詩歌中，用少女、母親、村莊、河流、野花、麥地、麥子等這些唯美的意象，建構了獨特的「大地烏托邦」─一處詩化的寓所。對此，中國學者崔衛平指出：
海子的一切象喻都離不開大地的依託，大地是他抒情的力量源泉，是
他作品的承載空間，也是他詩歌所折射出的存在的本源[18]。
在海子早期的詩作中，「村莊」是甜蜜美好、溫暖陽光、摯愛親情的記憶庫。例如在〈給母親〉這組詩作中，海子用果實、風、乳房、泉水、嘴唇、肉體、野花、琴、酒杯、歌唱、雲朵、姊妹、求婚、聖潔、天堂、霞光、井、穀倉、河畔、遠方等等一系列至情唯美的字眼，來描述鄉村的美麗和親情的尊貴。又如在〈村莊〉（1984）詩中，海子用最淺顯的字眼、最深厚的情感，表達了對土地的摯愛：
村莊裡住著
母親和兒子
兒子靜靜地長大
母親靜靜地注視
蘆花叢中
村莊是一隻白色的船
我妹妹叫蘆花
我妹妹很美麗[19]
種麥、割麥、吃麥，是中國農民數千年來生命輪轉的秩序，但海子把這簡單、重複的生命延續，置放在月光之下，浸潤在聖潔的光輝之中。「麥子」這一意象，不只是聯繫著溫飽和生存的意義而已，在海子的詩作中，「麥子」是一種深埋於民族意識深處的原型意象，是漢民族生命、情感、道德和文化的血肉元素；它聯繫的是全民族生與死、疼痛與慰藉、歡笑與淚水，就像骨肉相連、父子相傳、天地相通。
海子眷戀鄉土自然，拒斥工業文明，然而，隨著消費中國、城市中國、市場中國和欲望中國的形成，海子悉心護守的土地，已經受傷失血，那自然的神韻、鄉村的靈光，已悄悄消逝和退色。對此，海子是憂傷的、沉痛的。他決心寫出他一生中最重要的作品《太陽．七部書》，在〈斷頭篇．頭．斷頭戰士〉中，海子自許太陽之子，他要為反抗「物質現代性」的沈淪而犧牲、獻血：
做一個太陽
一個血腥的反抗的太陽
一個輝煌的跳躍的太陽
無非是魂斷九水之外
無非是魂斷九天之外
但我的頭顱在熊熊大火中
在歷史上
我一直是戰士。不管
別人怎樣過他的日子
我一直是戰士
我一直是戰士
我渾身血腥
我一直在歷史上反抗
我一直在行動
頭顱播入這四面開闊的黑土[20]
這些充滿神啟力量和神學話語詩歌，以及它所掀起的以詩歌作為社會反抗的風格，毫無疑問，大大提升了當時中國的詩壇氣氛和詩學廣度。海子以一顆光芒四射的慧眼，照出了當時那種話語浮腫、思想乾癟，詩意無存的時代。在〈祖國（或以夢為馬）〉中，海子寫道：「萬人都要將火熄滅，我一人獨將此火高高舉起。此火為大，開花落英於神聖的祖國，和所有以夢為馬的詩人一樣，我藉此火得度一生的茫茫黑夜」[21]。而當人們在為消費時代而載歌載舞，為城市欲望狂呼大叫之際，海子卻為土地的沈淪而傷逝，為土地的喪失而落淚。在〈太陽．土地篇．眾神的黃昏〉中，海子寫道：
現代人 一隻焦黃黃的老虎
我們已喪失了土地
替代土地的 是一種短暫而抽搐的欲望
膚淺的積木 玩具般的欲望[22]
正如王岳川所言，「在創造的生命激情轉化為『零度寫作』，思想的魅力變成無深度的嘮叨平庸、深切的價值關懷置換成『金幣寫作』的策略時」[23]，海子決心舉起他的詩歌之火，捍衛這披著飢餓之皮的土地，照亮這被現代欲望覆蓋窒息的黃土，恢復那原始帝王的啟蒙力量。海子自許「詩歌之王」，手執真理的火把，驅走現代血紅的獸心，洗淨那被欲望驚嚇後的面孔，贖回那迷失的靈魂。在那個「人何寥落鬼何多」的年代裡，海子期望的是，在人間煙火的繚繞中，指出一條通往超凡脫俗的神性境界，提升了時代的詩意層次和境界：
白雪不停地落進酒中
像我不停地回到真理
回到原始力量和王座
我像一個詩歌皇帝 披掛著饑餓，
披掛著上帝的羊毛
如魂中之魂 手執火把
照亮那些洞穴中自行摔打的血紅鼓面
一盞真理的詩中之燈[24]
對海子而言，所謂「大地的真理」，就是「人地和諧」，它是海子土地情感的核心，一種願意把溼黏而鹹澀的泥土嚥下口中的情感，一種願以生命與之相擁長眠的意志。於是「麥地」就成為海子表達古樸、原始、本真的意象元素。海子的〈麥地〉一詩，向來最為中國文人的最喜愛的佳作，其浪漫之心思與用情之濃郁，令人動容：
吃麥子長大的
在月亮下端著大碗
碗內的月亮
和麥子
一直沒有聲響
……
看麥子時我睡在地裡
月亮照我如照一口井
家鄉的風
家鄉的雲
收聚翅膀
睡在我的雙肩
……
我們是麥地的心上人
收麥這天我和仇人
握手言和
我們一起幹完活
合上眼睛，命中註定的一切
此刻我們心滿意足地接受[25]
海子的抒情世界
中國學者付軍龍把海子的詩歌分為三大面向，其中「愛情─抒情」是海子詩歌的第一課。「海子的情思抒唱沒有分居八方地隨意漫遊，而主要輻射為愛情的追逐和抗爭，土地烏托邦的慶典和幻滅，生命和死亡的真理性揭示等三種流向」[26]。儘管海子始終不願讓自己成為一個抒情詩人，因為那不是一個「大詩」創作者應該駐留的場所，「海子是一個迷信大詩的人」[27]，但「抒情」，特別是對土地、自然、農村與愛情的情感昇華和詩性嚮往，卻是海子詩歌的重要面向。西川把海子比喻為「大地的嗓子」，他說道：
每一個接近他的人，每一個誦讀過他的詩篇的人，都能從他身上嗅到
四季的輪轉、風吹的方向和麥子的成長。泥土的光明與黑暗，溫情與
嚴酷化作他生命的本質，化作他出類拔萃、簡約、流暢又鏗鏘的詩歌
語言，彷彿沉默的大地為了說話而一把抓住了他，把他變成了大地的
嗓子[28]。
〈新娘〉（1984）海子的第一首抒情詩。在這首詩中，有著瓷玉般的潔美，無私的感恩與期待，以及今生相扶相持、相愛相惜的願望。木屋、筷子、池缸、清水……愛情對海子而言是一種形上的質樸、世間的溫暖、臉上的溫馨。在青澀靦腆的海子眼中，愛情是一種信任、承諾和依賴：
故鄉的小木屋、筷子、一缸清水
和以後許許多多日子
許許多多告別
被你照耀[29]
詩人像河上的船夫，又像似渡船的旅客，也像岸邊迎娶的新郎，總之，今夜的甜蜜足夠讓人靜思不語。詩人把心中的新娘─一種玉兔之靈、皎月之潔，比喻成河流的眼睛，幽幽怯怯，燁燁發亮。今夜，她依偎在旁，她甜蜜安睡：
今天，
我什麼也不說
讓別人去說
讓遙遠的江上船夫去說
有一盞燈
是河流幽幽的眼睛
閃亮著
這盞燈今天睡在我的屋子裡[30]
此後，歲月將由花穗來凝結，繽紛如海，累累如石；此後，無論是外出還是返家，總有一人耳邊叮嚀、門口迎接；此後，兒女將滿堂嬉鬧，代代相傳；此後，會有一個幸福滿滿的希望，像種在土裡的根苗，結在地下的芻果，隨時鑽土而出，狂野奔放：
過完了這個月，我們打開門
一些花開在高高的樹上
一些果結在深深的地下[31]
然而，在現實中，海子卻是一個愛情的失敗者。西川回憶道，「海子一生愛過四個女孩子，但每一次的結果都是一場災難，特別是他初戀的女孩子，更與他的全部生命有關」[32]。西川特別以海子的〈四姐妹〉為例，說明海子為這四個失敗的愛情而寫下的動人詩篇。
我愛過的這糊塗的四姐妹啊
光芒四射的四姐妹
夜裡我頭枕卷冊和神州
想起藍色遠方的四姐妹
我愛過的這糊塗的四姐妹啊
像愛著我親手寫下的四首詩
我的美麗的結伴而行的四姐妹
比命運女神還要多出一個
趕著美麗蒼白的奶牛 走向月亮形的山峰[33]
海子的愛情想像，即使是失敗和失戀的感傷，一樣是清純、明淨與潔白。「蒼白的奶牛」、「月形的山峰」，美麗結伴而行。這裡沒有憤怒與遺憾，只有溫情的回憶與告別。但是誰也沒有想到，這首告別愛情的浪漫詩篇，竟寫於海子臥軌前的一個月，海子告別了愛情，也告別了生命。
據《天才詩人海子》一書作者余徐剛所記，海子在1985－1986年間，曾有一位女友阿香，人在內蒙古，她是海子一個重要的情人。經過阿香的推薦，海子的詩作〈啞脊背〉（1985）曾在內蒙一份刊物《草原》上刊載。這是一首描寫一位外來人來到蒙古草原，看到辛勤勞動的塞外農民，面朝乾土、背向太陽的感動時刻，「這裡的日頭∕直射人們的脊背∕在眾人的脊背上∕看出了水漲潮∕看到了黃河波浪」[34]。據余徐剛所述，海子有一位「學生女友」，名為阿香（顯然是逸名），海子的許多詩作，表現對阿香的愛慕，並且在詩歌中演繹得轟轟烈烈。
但實際上，就現實結果而言，海子的愛情之果既不轟轟，也不烈烈，而是充滿挫折、失意與哀傷。他的四次戀情，全歸失敗。但海子的情詩，沒有粗鄙的肉感，沒有欲望的淫笑，只有體認與祝福，只有放下和漂流。在〈日記〉（1988）一詩中，詩人懷著憂傷乘火車經過了德令哈，走在柴達木盆地邊緣的一座荒城，在傷痛的回憶中，竟握不住滴傷心的淚水，只能在這雨夜的空城中遊蕩。
「草原盡頭我兩手空空∕悲痛時握不住一顆淚滴∕姐姐∕今夜我在德令哈[35]∕這是雨水中一座荒涼的城」；無助和脆弱，迷漫在獨自抒情的大草原上，但這無邊的荒草卻是唯一的依戀，心中流淌著徹骨的荒涼與思念，「除了那些路過的和居住的∕德令哈……今夜∕這是唯一的∕最後的∕抒情∕這是唯一的∕最後的∕草原」。大地空空，戈壁空空，人煙空空，世界空空，一切都將歸於空曠與虛無。但是，今夜，海子只想一個人，一個姐姐，一個告別的愛，「今夜我只有美麗的戈壁∕空空∕姐姐∕今夜我不關心人類∕我只想你」[36]。
最受海子的讀者喜愛並盡情朗誦的，是海子死前的寬容、釋懷與祝福。對海子而言，愛情就像土地、太陽、村莊，如果這些只能留在美麗的記憶中，那麼他寧可死在過去的歲月裡。在〈面朝大海，春暖花開〉（1989）一詩中，海子把給人們的祝福作為他的遺言，他願意把自己化作繽紛的花朵，灑在海中，隨風逐浪，漂蕩在幸福的海岸。在渡過今夜的黑暗之後，明天，幸福將賜給每一個人。
「從明天起，做一個幸福的人」，而他，將在另一個世界裡，「喂馬，劈柴，周遊世界」。儘管，對海子自己而言，只能對幸福無望的張手和迎接，對明日已無空閒的等待，對春花已無季節的光臨，但他依然在彼岸的一所房子邊，面對大海，遙望此岸春暖花開。海子希望世界平和，雲淡風輕、河綠草長，他希望死後的人間，從此告別陰霾、日溫山暖：
給每一條河、每一座山取一個溫暖的名字
陌生人，我也為你祝福
願你有一個燦爛的前程
願你有情人終成眷屬
願你在塵世獲得幸福
我只願面朝大海，春暖花開[37]
海子的詩性與意象：飛翔與沉降
詩人的世界一般是由「詩性」（character）、「詩語」（poetic
language）和「意象」（image）所構成，詩性涉及詩人的思想風格、創作偏好、語言文風、情感模式與哲學世界觀，是詩歌的宏觀構成要素。意象則是詩歌中最小的意義單位，是詩性藉以表達的媒介或載體。貫穿「詩性」與「意象」之間的，就是詩歌語言的運用、營造和行動。一個成熟的詩人，其作品中必然存在諸多意象元素，並依具詩性邏輯建構出詩人的文本世界；而一篇完整的詩作，通常是由透過詩化的語言行動來組織、書寫、抒發意象，最終實現詩性的風格化與藝術化。
主編《新中國文學五十年》的張炯，曾對海子作出「當代最具意象之獨創性」這一評價[38]。在海子的詩作中，較常出現的意象主要有火、太陽、水、陽光、月亮、天空、遠方、麥子、麥地、草原、黃昏、黑夜、姐姐、姐妹……等等。在有關海子詩作的意象研究中，要屬中國學者郭寶亮的系統分類最為嚴謹而細致。郭寶亮將海子的詩作意象分為兩大類：一類以「太陽」為代表；一類以「大地」為代表。前者包括天空、月亮、馬、鳥（鷹、鵬、大鳥、天鵝）等，其基本動詞意象為飛翔、歌唱、鼓聲、鐘鳴，由此呈現出隱喻性內涵是「飛升」；後者基本上包括土地、黃土地、麥地（麥子）、村莊、原野、杯子等，其基本動詞意象為睡、沈、埋，由此呈現出的隱喻性內涵是「沈降」（死亡）。
而在兩組意象之間，還有一些過渡性意象：血與火、山崗、遠方、風等等。中國學者金松林也認為，「土地和太陽，在海子的詩中，是籠罩性的，是我們可以觸摸到的兩個巨大的實體，它們共同構建了海子詩歌龐大的底座」[39]。
郭寶亮還以圖表來架構海子的意象結構[40]：
（詩歌之王） 天空 飛翔
太陽──→ 月亮 ──→ 歌唱 ──→ 飛升
馬 鼓聲
鳥（鷹、鵬、大鳥、天鵝） 鐘鳴
火
風
血 遠方
山崗
土地 睡
大地──→ 麥地（麥子）
──→ 沉 ──→ 沉降
村莊 埋
原野
杯子
郭寶亮透過海子詩作意象的構成的分析，認為海子的精神世界始終主於「飛翔」與「沈降」兩種力量的對抗。在表現「飛翔」方面，例如〈黎明：一首小詩〉中，海子自比一隻束縛在麥地中的陶罐，意圖在大地的邊緣上掙脫、逃離、飛起、翱翔，「黎明∕我掙脫∕一隻陶罐∕或大地的邊緣」，這種飛翔，像一場「火祭」，又像一場浴火儀式，一種虛幻中的重生，「我的雙手∕向著河流飛翔∕我掙脫一隻刻劃麥穗的陶罐∕太陽∕我看見自己的面容∕火焰∕在黎明的風中飄忽不定」。詩人想像自己在天空的火海中，看見自己、展現自己，將自己火化為一隻天馬，純潔又安祥的天馬，「我看見自己的面容∕火焰∕像一片升上天空的大海∕像靜靜的天馬∕向著河流飛翔」[41]。
而在「沈降」這一方面，則表現在海子的〈兩座村莊〉、〈麥地〉、〈歌：陽光打在地上〉、〈我的窗戶裡埋著一隻為你祝福的杯子〉、〈歌或哭〉、〈淚水〉、〈祖國（或以夢為馬）〉幾首短詩中。其中以〈我的窗戶裡埋著一隻為你祝福的杯子〉最能表現沈降意象中那種漂流、失落、絕望、無助的情感。詩人自比一具水下的屍體，但人間的熱望還沒有幻滅，依然在夢中緊握那希望的火燄，呼喊林中的小神，留在愛人離去的腳步；但是那美麗的身影，那身穿花衣的少女，依然隨流漂走，只留下殘留餘溫的杯子，從此埋在那想念和眺望的視窗上……
那是我最後一次想起的中午
那是我沉下海水的屍體
回憶起一個普通的中午
記得那個美麗的
穿著花布的人
抱著一扇木門
夜裡被雪漂走
夢中的雙手
死死捏住火種
八條大水中
高喊著愛人
小林神，小林神
你在哪裡[42]
飛翔與沈降，實際上正是詩人存在的二元悖論，一種形上追求和形下現實的雙重壓迫與困惑。而這種悖論，對海子而言，乃是「詩國」與「塵泥」之間的對峙、「小我」與「大詩」的失調、「理想天國」與「俗鄙地淵」的決裂；正是這種二元困境，將海子逼上了絕望之路。實際上，海子在有生之時早已體悟了死亡的真理，個體有限性與理想的崇高性之間，早已存在不可橫跨的深谷和巨壑。所謂「死亡意識」─強烈的死亡本能和同樣強烈的超越死亡的生命本能─就深埋在這種張力與焦慮之中，體現在「飛翔」與「下降」之間決裂性的衝突之中。對海子而言，死亡早已定論，只是時間問題。
這個二元悖論，正是夢與現實、個體有限的「自我」和藝術永恆的「大詩」之間的衝突。依據海子的詩學理念，海子是以創作「大詩」為畢生的理想，這種理想的踐行和寫作，不是階段性、局部性、隨意性的寫作，而是一種質疑現實、扣問本體、指向終極的「超驗性寫作」。然而，超驗寫作是一種與世隔絕的、超然物外的創作，是一種自我分裂、終極困惑的寫作。在這種寫作中，理想是既是一種引力和誘惑，也是一種危險和殺機，當在有限主體終究無法進入存在之本，在詩人總是徘徊在真理的門外時，主體就會以自身的殞滅來與理想陪葬。
黑色意象：「向死而生」的存在密碼
除了「飛翔／沈降」這一空間意象之外，海子詩作中還有一個獨特的色彩意象，那就是「黑」（黑夜）。黑色意象幾乎貫穿海子所有的作品，並被賦予多重的悲劇意識，最終像一句籤語和意向，指向死亡的皈依，歸於黑夜的靜穆。
在一首帶有英雄相惜、詩性互慰的組詩〈詩人葉賽寧．誕生〉的組詩（1987）中，海子寫道：「野花的村莊漆黑∕如同無人居住∕野花∕我的村莊公主∕安坐痛苦的北方∕生下詩人」[43]，這裡所謂「北方的詩人」就是指一生痛苦、貧窮、流浪，最後走向自殺的俄國詩人葉賽寧[44]。海子把他比喻為自己，也比喻為「野花的兒子」，一個在荒野蔓草中孤獨吟詩的流浪人。這位年輕的詩人，有著「黃昏的面容∕農民的心」，他是血與酒的融合體，他「坐在酒館∕像坐在一滴酒中∕坐在一滴水中∕坐在一滴血中」[45]。
我本是農家子弟
我本應該成為
迷霧退去的河岸上
年輕的鄉村教師
從都會師院畢業後
在一個黎明
和一位純樸的農家少女
一起陷入情網
但為什麼
我來到了酒館
和城市[47]
在〈燈詩〉中，海子描寫自己夜裡寫詩的情景，這是一首詩人創作的心理自畫像，「夜裡寫詩」是海子生活的重心，也是他孤獨自省、嘔心瀝血、詩情奔放的時刻。詩人以燈為伴，在黑夜中燃燒著詩人的生活，詩人把「詩」比喻為「蜜」－黑夜中的、空虛的、孤獨的蜜，「你是燈∕是我胸脯上的黑夜之蜜∕燈∕懷抱著黑夜之心∕燒壞我從前的生活和詩歌」。燈火、筆桿、生活、漫漫黑夜，這是海子專屬的世界，一個黑色孤獨的世界，「燈∕一手放火∕一手享受生活∕茫茫長夜從四放圍攏∕如一場黑色的大火」[48]，詩人自覺就像活在黑夜的大火中，思想是蠟油，身體是蠟柱。
然而，這黑暗之蜜就是「死亡之秘」的暗語，詩人自覺像囚禁在詩的牢籠，渴望向外，渴望自由，就像那射出窗外的燈光，白色的，像雪，走在酩酊大醉的路上。然而，這渴望難道不是一種奢望，一種解脫，一種逃離，詩人感到：「孤獨一人的蜜∕我寧願在明媚的春光中默默死去」[49]。
海子也曾在〈夜色〉（1988）中寫道：「在夜色中，我有三次受難：流浪、愛情、生存」[50]，在有關流浪的詩作中，黑色意象也已極為鮮明和強烈的象徵形式出現。在一首以飛翔、漫遊、思念的流浪詩作〈黑翅膀〉中，詩人走在夜裡的日喀則，「只有一串北方的星∕七位姐妹∕緊咬雪白的牙齒∕看見了我這一對黑翅膀」。這是一首象徵形上的自我流放的詩歌。詩人披著比黑夜還要黑的黑色翅膀，或者自比有著黑色翅膀的精靈，漫遊在即使北斗七星也照不亮的夜空之下。暗夜中傳來嬰兒的哭聲，詩人因思念難以入眠，「我今夜難以入睡是因為我這雙黑過黑夜的翅膀，我不哭泣，也不歌唱，我要用我的翅膀飛回北方」[51]。
在〈黑夜的獻詩〉（1989）中，也就是在海子臥軌前不到二個月，海子依然以黑色來形容即將終結的此生，他把自己比喻為「倦鳥」，把倦鳥返巢看成了「黑雨滴」，飛進了一無所有、無法安慰的黑夜：「黑雨滴一樣的鳥群∕從黃昏飛入黑夜∕黑夜一無所有∕為何給我安慰」[52]。
海子對黑色、黑夜的偏好，不只是「詩性」中一種風格傾向的問題，而是內含在海子詩學中一種海德格意義上「向死而生」的象徵性籤語，一種生命態度的內在密碼。海德格在《存在與時間》中再三闡釋「向死而生」的哲理，人的存在總是一種面向死亡的存在，這並不是說人生以死亡為目標，而是指人是一種走向死亡而生存的存在物。
海德格把「身亡」和「死亡」作了區別：身亡是指人在生理上和生物學意義上的身體死亡，這種身亡是人的生命演進的「現實性」，是即將來臨卻又尚未來臨的「終點」；死亡則是指人的存在的「可能性」，可能性優先於現實性。死亡是由「去存在」（Zu-sein）和「面向來我」（Jemeinigkeit）兩個根本屬性所組成，是指人總是能死、會死、有死的方式生存著。身亡處於人的生命的盡頭，是人與外部世界一切物質關係的終止；死亡則內含在生命本身，是人與自身和人與外部世界一切精神意義的開啟。
說「開啟」，是指人總是根據能死、會死、有死這一可能性，來界定、規劃、詮釋生命的意義與形式，在此意義上，死亡是存在最極端的證明，在死亡的陌生性與獨特性中，不是恐懼或害怕，而是非同尋常的存在本身的呈現與敞開。中國學者靳鳳林指出：「『向死而在』不是指生著的人與佇候在生命盡頭的死亡事件之間的一種外在關係，而是指死亡內在於生存過程之中，死亡每時每刻如影隨行般地界定著人的生存……死亡從存在的深處拖起生，並使生綻放出意義」[53]，在此意義上，海德格的「向死而生」是積極的、可能的，是一種在人的絕對有限的現實性中，尋求無限可能性的生存意志。
如前所述，海子的詩作屬於「超驗性創作」，這是一種試圖在永恆生命之絕對崇高的不可能性中─人類最高的智慧與靈性─尋求詩的可能性，這是一種「詩學上的向死而生」。對海子而言，「黑暗」正是詩「向死而生」的內在暗語，是詩的本真性，是一切詩的語言的絕對的敞開與澄明，這是導致海子最後以自己行動上的「身死」，來換取詩的「重生」的一大關鍵。
死亡想像──絕命的傷詩
透過「死亡」─在這裡，本書作者把它定義為「殉詩」，一種絕命傷痛意識─，特別是透過「死亡現象學」─在這裡，本書作者把它定義為「經由死亡的形上體認而轉向對生命本體的價值訴求」─，來探討海子的死亡詩歌，是進入海子詩學一條重要的進路與軸心。海子雖然是中國現代詩人，但他的詩作是中西文化的合璧，是西方浪漫主義傳統與中國自然哲學的混合體。理解海子的詩性世界，是一條內心探索的感性歷險，其中，一種被感染、被浸濕的憂傷，是與海子進行交心與對話的必然收獲。
死亡議題一直是中國現代文學中一道落日彩虹，並且大都以灰暗、朦朧的個性化語言來表達。譚五昌認為，死亡想像在中國現代詩歌中又尤其鮮明，甚至達到「某種程度的偏愛與沉迷傾向」[54]。儘管個人生命和生存境遇的悲劇性體驗並不等於「死亡體驗」，因為死亡作為一種過程是一種純屬個人但又是非經驗性的事件，身體的死亡只能被側視，不能被書寫，因為一旦經驗到死亡（準確地說應是「身亡」），經驗者作為一個肉身存在者就立即失去一切經驗的能力，所以死亡並非經驗所能經歷和感受。但可以確定的是，死亡想像，以及環繞在死想像的意象建構，一直是「中國現代主義詩歌的一種基本的主題型構[55]」。
在海子詩歌的眾多意象之中，「死亡意象」無疑是海子思想體系和審美體系的核心意象。「海子在詩歌創作中，對死亡本能的表現達到了一種執迷般的程度，並流露出複雜的死亡心態[56]」，確實，在海子的全部詩作中，有極大的比例表現出對死亡意象的著迷、眷念和嚮往，一種淒美的投入和潔白的依戀。好幾次，海子流露出強烈的死亡衝動，發出對死亡的渴望與要求。
在〈九月〉一詩中，海子以「遠方草原上野花一片」來形容對死亡的目擊，以「琴聲嗚咽，淚水全無」來表達對死亡的哀淒。在這首詩中，海子把死亡視為千年寧靜的歲月，一處遠方中的一座遠方的草原，而他，以哭琴和淚乾，從死亡的草中上走過，在月下的死亡中凝思：
目擊眾神死亡的草原上野花一片
遠在遠方的風比遠方更遠
我的琴聲嗚咽，淚水全無
我把這遠方的遠歸還草原
一個叫馬頭，一個叫馬尾
我的琴聲嗚咽，淚水全無
遠方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如鏡，高懸草原映照千年歲月
我的琴聲嗚咽，淚水全無
隻身打馬過草原[57]
在〈我請求：雨〉一詩中，海子對死亡作出一種卑微的、哀憐的、靜心的請求；請求一場雨，把自己從一個雨夜中帶走、遠離、消失、淨化。詩人深刻體悟到歲月如此煙黑焦黃，人生難敵悲歡離合，塵埃難掩一生的過錯。所以他請求，在一個秋天的夜裡，下一場雨，將自己洗清、埋入，在合眼之時，在一切的光熄滅之後，脫離這痛苦的塵世：
我請求熄滅
生鐵的光、愛人的光和陽光
我請求下雨
我請求
在夜裡死去
我請求在早上
你碰見
埋我的人
歲月的塵埃無邊
秋天
我請求：
下一場雨
清洗我的骨頭
我的眼睛合上
我請求：
雨
雨是一生的過錯
雨是悲歡離合[58]
對海子而言，對死亡的請求難道只是埋入、洗骨、合眼等等肉體終結的含意嗎？當然不是。實際上，海子的死亡意象經歷了前後兩個不同的歷程。在早期，死亡只是一種象徵和符號。在〈亞洲銅〉（1984）一詩中，海子寫道：「亞洲銅∕亞洲銅∕祖父死在這裡∕父親死在這裡∕我也會死在這裡∕你是唯一的一塊埋人的地方」。在這裡，死亡只是生命無情的替換與更迭，是人生的必經之路；這裡的祖父、父親和我，是「代」（generation）的關係，這裡還沒有對死亡的唯美投身、行為衝動或實踐可能性。
「亞洲銅」意味著「黃土地」。「銅」意指厚重與久遠，即使班駁生鏽，亦堅忍常存，它是東方古老中國和炎黃子孫的象徵。在這首詩中，與其說這塊黃色大地，埋葬過億萬靈魂，不如說養育和重生過代代生命。在這裡，死亡是作為一種龐大而超遠的時空意象，在其中，流傳著一代連一代的血液、鄉村、土地和汗水，它代表了詩人對這塊黃色大地的鍾愛與沈醉。
「看見了嗎？∕那兩隻白鴿子∕它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子∕讓我們─∕我們和河流一起∕穿上它吧」[59]。若以白話解之，這「穿上屈原遺留的白鞋子」，意境如此幽遠，思念如此虔誠，情感何等深邃！在這裡，看不到死亡的恐怖，反而看到民族之美的發揚和禮讚；在這裡，死亡是作為民族之美的象徵和符號來表達的。
在1985年寫下的〈明天醒來我會在哪一隻鞋子裡〉一詩中，海子還只是把生存看成背著包袱的無奈。在帶著淘氣與詼諧的口吻中，海子把「地球」說成是「屁股底下的老不死」，儘管「我不喜愛自己」，但整首詩充滿了生來此世的歡愉和驚喜。
此時的海子，還以詩化的「擬物」，想像著自己的生前與孕育，「我以前睡在黑暗的殼裡∕我的腦袋就是我的邊疆∕就是一顆梨，在我成形之前∕我是知冷知熱的白花」[60]。這是一種對生命帶有自戀傾向的自我歡唱，甚至從感受自己的呼吸中，驗證大地生命的搖曳和律動，「我的呼吸∕一直在證明∕樹葉飄飄」[61]。此刻的海子還認定，生命不可浪費，幸福不能放棄，即使這裡忽而出現痛苦、埋葬的字眼，那只是對生命輪迴的體驗，乃至懷想民族生存的生生不息：
我不能放棄幸福
或相反
我以痛苦為生
埋葬半截
來到村口或山上
我盯住人們死看：
呀，生硬的黃土，人丁興旺[62]
在有些時候，海子把死亡當作一種「形上的返家」，一種向大地的回歸和生命的永久休息，一種對沈睡之生命自由的追求。在〈兩座村莊〉（1987）一詩中，海子把「星光、村莊、母親、安睡、閨女、魚群、雨滴」等等人與空間、人與土地、人與親人的關係，串連成一組死亡意象，構成了一種歸安、入懷、安睡的意識：
北方星光照耀南國星座
村莊母親懷抱中的普希金和我
閨女和魚群的詩人 安睡在雨滴中
是雨滴就會死亡!
……
兩座村莊隔河而睡
海的村莊睡得更沉[63]
在此意義上，死亡就成為一種形上意義的安寧與歸宿，它像遊子返家一般的輕鬆與喜悅，像擁入母親懷抱的甜美與舒適，像走在家鄉泥土上的親切與滿足。實際上，〈兩個村莊〉那句「村莊母親懷抱中的普希金和我」中的「普希金和我」，更是一種知音的相遇，詩人的會面與結合，一種同憐、共憫、志同、合一的特殊情感。中國學者譚五昌認為，海子的死亡意識是一種作為大地之子向生我、育我、養我的「土地─母親」的感恩與崇拜，是一種對土地之慈愛與生命之創作之間的關聯表達最高的崇敬。譚五昌指出：
在海子涉及死亡想像的詩歌文本中，「家鄉」、「家園」、「村莊」等詞
語意象均與「大地」的含義相同或接近，它們代表著一種涵納一切
的母性（母親）胸襟與母性（母親）情懷。因而，面對「大地」，海
子就把死亡視作一種甜蜜的沉睡，態度從容、寧靜，充滿強烈的被撫
藉感與幸福感[64]。
到了中期，海子對的死亡意象開始出現明顯的藝術化、審美化的傾向。海子賦予死亡更豐富的情調和唯美氣氛。在〈死亡之詩（二）〉中，海子期望一位「水中少女」來為他清理骨頭，他把自己的屍體化作一束蘆花，讓少女將他放在紅妝木櫃裡，像一件高貴的嫁妝，帶回母親的娘家。但是，請少女為他保守秘密，不要告訴那正在曬衣的母親，因為母親會為此傷心，他的骨頭就會得不到安寧：
我所能看見的少女
水中的少女
請在麥地之中
清理好我的骨頭
如一束蘆花的骨頭
把他裝在箱子裡帶回
我所能看見的
潔淨的少女 河流上的少女
請把手伸到麥地之中
當我沒有希望坐在一束
麥子上回家
請整理好我那凌亂的骨頭
放入那暗紅色的小木櫃。帶回它
像帶回你們富裕的嫁妝
但是
不要告訴我
扶著木頭 正在乾草上晾衣的
母親[65]。
在這裡，死亡並不是一種衝動或焦慮，而是從容不迫、慢條斯理。在這首詩中，詩人自比一位流落遠方的遊子，身死異鄉。他渴望自己成為麥地裡的一粒種子，乘著風，隨著那輕風吹起了麥浪，返回、落地、歸鄉。但是，詩人的願望未能實現，所以詩人寄望於一位少女，成全他的歸鄉之望。面對如水之清、如玉之潔的少女，詩人要她「整理好我那凌亂的骨頭」、「放入那暗紅色的小木櫃」。那木箱裡裝的，不是恐怖陰森、凹眼凸顎的骷髏，而是繽紛四飛的蘆花，那「紅色小木櫃」不是毛骨悚然的棺木，而是待嫁少女的紅妝粉盒。在這裡，正如譚五昌所言：「詩人將自身的死亡高度審美化的心理願望，給作品帶來了某種溫暖的情調」[66]。最後，詩人還要少女謹守秘密，不要告知含辛茹苦的母親，因為母親的悲傷，是詩人此生唯一的掛念。
殉詩：詩化的死亡
但是，到了後期，海子的死亡意象開始變色和失溫，從唯美的溫情轉向了冰冷的絕望，從金黃的麥色轉向暗夜的漆黑。海子在〈黑夜的獻詩〉（1989）中寫道：「草杈閃閃發亮∕稻草堆在火上∕稻穀堆在黑暗的穀倉∕穀倉中太黑暗∕太寂靜∕太豐收∕也太荒涼∕我在豐收中看到了閻王的眼睛」[67]。在這首詩中，已經可以看到分裂地、雜亂的意象，豐收與荒涼並列，在稻色的光亮和燃燒的火燄中，竟看見閻王的眼睛。
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| 海子的遺書 |
然而，很少人可以理解，當詩人的死亡意象越是趨於審美化時，其所反映的正是詩人主體處境的極度迷惘、困惑和痛苦。實際上，唯美和審美正是詩人精神迷失的「止痛劑」，它所發揮的藝術效果正是詩人求死意識的迷幻和遮掩，是詩人死亡意識的面紗，並且啃噬著詩人對自身肉體的珍視和保存意志。從對海子死亡意象的階段性分析，可以證明審美的深化對海子具有極大的危險性。
因為這種精神內在的自我挖掘越深入，詩人就會越來越赤裸地面對生命本體難解的「斯芬克斯之謎」（riddle of Sphinx），並且要求透過自身的藝術創作，去承擔和解答這個形上學之不可能的任務，而當詩人自覺個體生命的有限性與藝術追求的無限性之間存在著根本的矛盾，當詩人發覺自身的作品根本無力回答形上的終極命題時，詩人的悲劇意識就會轉化為自殺意念，從而導致詩人陷入審美訴求最後的恐怖深淵─殉詩。
所謂「殉詩」，是指對自身死亡的詩化與幻化。在這種幻象之中，詩人把故事回轉於神話，把傳說譯成不可知的寓言，將棺木擬想成花轎，把入土想像成返家；詩人將自身幻想成累累白骨，覆蓋成人類的屋頂，將身體視為野地的殘骸，讓燕子成為肉食者，讓自己成為兔子明日的早餐。在〈土地．憂鬱．死亡〉一詩中，海子寫道：
黃昏，我流著血污的脈管不能使大羊生殖。
黎明，我彷彿從子宮中升起，如剝皮的兔子擺上早餐。
夜晚，我從星辰上墜落，使墓地的群馬閹割或受孕。
白天，我在河上漂浮的棺材竟拼湊成目前的橋樑或婚娶之船[68]。
在這裡，一日的始末，成為詩人分裂的自我意識，美感與毀滅並存，日月星辰與死亡恐怖相互輝映。
在詩劇〈太陽．猿〉中，海子寫道：「黑夜是什麼?∕所謂黑夜就是讓自己的屍體遮住了太陽∕上帝的淚水和死亡流在了一起」[69]。在這裡，可以看到「美」與「殉」兩種意象的結合。在〈太陽．土地篇之六月．王〉中，海子寫道：「大地躺臥而平坦∕如一個故鄉∕屍體是泥土的再次開始∕屍體不是憤怒也不是疾病∕其中包含憤怒、憂傷和天才」[70]。
直到生命的晚期，即使原先孕育大地生命、萬象更新的春天，也已經變色。它成為一雙血淋淋的巨手，被死亡之神所支配，它把大地撕裂、粉碎，好讓死神君臨大地。在〈春天〉一詩中，海子寫道：
春天的時刻上登天空
舔著十指上的鮮血
春天空空蕩蕩
培養欲望，鼓吹死亡
……
春天，殘酷的春天
每一隻手，每一位神
都鮮血淋淋
撕裂了大地胸膛[71]
此時，太陽之子（詩人的自我象徵）已失去縱影，即使在遼闊的天空中，也杳無印跡。原來，太陽之子已在自己父親的光芒中灼傷身亡，像碎落的陽光灑在海上，浮沈在悲痛的水面之上：
太陽啊
你那愚蠢的兒子呢
他去了何方
天空如此遼闊
燒死在悲痛的表面
大海啊
這陽光閃爍
的悲痛表面[72]
此時，太陽家族的女兒們，為她們的兄長哭泣。但即使內心充滿怨恨，也無法喚回失去的愛與想念。從此，天空失去了邊緣，雲彩迷失了方向，只流下哀嘆：
女兒內心充滿仇恨和寒冷
想念你，愛著你，但看不見你
她沒有你就像天空沒有邊緣
天空空空蕩蕩，一派生機
我們無可奈何
我們無法活在悲痛的中心[73]
太陽之子尋求父親的寬恕，因為他的兒子已無法在這破碎的人類世界中生存。太陽之子只求一個「中心」，一個可以安身修養的地方。在那裡，不再有詩歌，只有勞動與作息。如果詩歌曾經是一項罪孽，那麼忘卻，也許是一種寬恕：
願你在一個寧靜的早晨將我寬恕，
將我收起在一個光明的中心。
願我在這個寧靜的早晨隨你而去，
忘卻所有的詩歌。
此刻的海子，死意已定，雖然這一「殉詩」的意志，不知在何時已經立定。但天空已不再崇高，黃昏已不屬於晚霞，人類已不再完整。春天在流血，走了太陽之子的大地，只是一片黑暗：
天空遼闊，
低垂黃昏，
人類破碎，
我內心混沌一片。
我面對著春天，
我就是她的鮮血和黑暗。
〈春天，十個海子〉（1989）是海子留在人世間的最後一首詩。這是一首「死而復生」的想像，但這裡的「復生」竟是分裂與破碎。儘管許多人並不同意，此時的海子已經陷入精神分裂而導致他的尋死，但詩中的隱喻可以確認，海子已經由「向死而生」再度進入「死而後生」的超驗境界，特別是對「長睡」的質疑，說明瞭對「死」的輕蔑與坦率，「春天∕十個海子全部復活∕在光明的景色中∕嘲笑這一個野蠻而悲傷的海子∕你這麼長久地沉睡究竟為了什麼？」[74]
實際上，這裡的「十個海子」不是分裂，而是復生，是延續。然而，即使復生，依然眷念於死的回想，回想一個前生，一個逝去的青春，一個黑夜的兒子，一個詩痴的頑童，一個無可救藥的、野蠻而固執的愛：「在春天∕野蠻而悲傷的海子∕就剩下這一個∕最後一個∕這是一個黑夜的孩子∕沉浸於冬天∕傾心死亡∕不能自拔，熱愛著空虛而寒冷的鄉村」[75]。對海子而言，一生就是疑惑，疑惑就是一生。海子最後的質問是，在中國這一黃色大地上，在這個十億人口中一半為吃、一半為了繁殖後代的民族中，曙光到底在哪裡？
海德格說過：「只要人駐留於大地之上，天空之下，和諸神面前，那麼，人而且只有人才能死，並一直死著」[76]。但海子不只是用語言和幻象來揣摩死亡，而是迎向它、歸屬它、直接投向它，並在其中體驗「此在」對自身完美的追求。死亡作為「本真的自由」，不是畏懼，而是嚮往。它正像聖徒回到教堂，像僧侶入住寺廟。海子把自己的死亡視為一次詩歌事件。這是一種以自己的身體去包容、內含死亡的獻身，像外出之後的返家，像混濁的潭水渴望清明，像一個滿面倦容的遊子，一心想要回家……。
[1] 海德爾，《人，詩意地安居》，桂林：廣西師大，2000，頁73
[2] George Santayana, 繆靈珠譯，《美感》，北京：中國社會科學，1982，pp. 43-44
[3] 葦岸，〈懷念海子〉，《詩探索》，1994年第3期，頁98
[4] 葦岸，〈懷念海子〉，前引文，頁99
[5] 西川，〈懷念〉(代序二)，載《海子詩全編》，上海：三聯，1997，頁8
[6] 西川，〈懷念〉(代序二)，載《海子詩全編》，頁8
[7] 《海子詩全編》，頁107
[8] 魏晉，〈後朦朧詩的文化與精神氣質〉，《當代文壇》，1998年第6期，頁17
[9] 海子，〈詩學：一份提綱〉，《海子詩全編》，頁889
[10] 駱一禾，〈海子生涯〉(代序一)，《海子詩全編》，頁2
[11] 黑黑，〈懸浮於失重時代的詩歌事件〉，《安順師專學報》，1999年第2期，頁31
[12] 海子，〈詩學：一份提綱〉，《海子詩全編》，頁889-890
[13] 海子，〈詩學：一份提綱〉，《海子詩全編》，頁898-899
[14] 海子，〈詩學：一份提綱〉，載《海子詩全編》，頁892
[15] 海子，〈詩學：一份提綱〉，載《海子詩全編》，頁893
[16] 海子，〈詩學：一份提綱〉，載《海子詩全編》，897
[17] 海子，〈詩學：一份提綱〉，《海子詩全編》，頁898
[18] 崔衛平，《不死的海子》，北京：中國文聯，1999，頁180
[19] 《海子詩全編》，頁34
[20] 《海子詩全編》，頁545
[21] 《海子詩全編》，頁377
[22] 《海子詩全編》，頁627
[23] 王嶽川，〈90年代詩人自殺現象的透視〉，《天津社會科學》，1998年第2期，頁83
[24] 《海子詩全編》，頁627
[25] 《海子詩全編》，頁100-101
[26] 付軍龍，〈「歌唱生命的痛苦」－海子詩歌的精神世界〉，《文藝評論》，2003年第6期，頁53
[27] 余徐剛，《天才詩人海子》，臺北：寶瓶，2007，頁188
[28] 西川，〈懷念〉(代序二)，《海子詩全編》，頁10
[29] 《海子詩全編》，頁7
[30] 《海子詩全編》，頁7
[31] 《海子詩全編》，頁7
[32] 西川，〈懷念〉(代序二)，《海子詩全編》，頁10
[33] 《海子詩全編》，頁444
[34] 《海子詩全編》，頁70
[35] 德令哈市是青海省「海西蒙古族藏族自治州」首府所在地。「德令哈」是蒙古語，意指「遼闊無邊的大草原」，它位於舉世聞名的柴達木盆地東北邊緣，東距省會西寧有514公里。
[36] 《海子詩全編》，頁423
[37] 《海子詩全編》，頁436
[38] 張炯，《新中國文學五十年》，濟南：山東教育，1999，頁107
[39] 金松林，〈現代語境下的浪漫靈知－海子詩學探源〉，《安慶師範學院學報》(社會科學版)，第27卷第2期(2008年2月)，頁81
[40] 郭寶亮，〈飛升與沉降－論海子詩歌的意象構成及其內在張力〉，《新疆師範大學學報(哲學社會科學版)，第19卷第2期(1998年4月)，頁25
[41] 《海子詩全編》，頁288
[42] 《海子詩全編》，頁121
[43] 《海子詩全編》，頁325
[44] 葉賽寧(1895－1925)出生於俄國梁贊省的一個農民家庭，早年就讀於教會師範學校，1912年起赴莫斯科，當過店員、印刷廠校對員，並在一所平民大學兼授課程並開始文學創作。
[45] 《海子詩全編》，頁327
[46] 《海子詩全編》，頁327-328
[47] 《海子詩全編》，頁330
[48] 《海子詩全編》，頁343
[49] 《海子詩全編》，頁344
[50] 《海子詩全編》，頁385
[51] 《海子詩全編》，頁412
[52] 《海子詩全編》，頁478
[53] 靳鳳林，《死，而後生：死亡現象學視閥中的生存倫理》，北京：人民，2005，頁62
[54] 譚五昌，《20世紀中國新詩中的死亡想像》，合肥：安徽教育，2008，頁2
[55] 譚五昌，前引書，頁19
[56] 譚五昌，前引書，頁203
[57] 《海子詩全編》，頁177
[58] 《海子詩全編》，頁72
[59] 《海子詩全編》，頁3
[60] 《海子詩全編》，頁85-86
[61] 《海子詩全編》，頁86
[62] 《海子詩全編》，頁86
[63] 《海子詩全編》，頁291-292
[64] 譚五昌，前引書，頁205
[65] < http://www.chinapoesy.com/XianDaiE
[66] 譚五昌，前引書，頁208
[67] 《海子詩全編》，頁477
[68] 《海子詩全編》，頁301
[69] 《海子詩全編》，頁782
[70] 《海子詩全編》，頁596
[71] 《海子詩全編》，頁460
[72] 《海子詩全編》，頁460-461
[73] 《海子詩全編》，頁461
[74] 《海子詩全編》，頁470
[75] 《海子詩全編》，頁470
[76] 海德格爾，《人，詩意地安居》，桂林：廣西師大，2000，頁95
