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來自加勒比海的黑玫瑰
—牙買加•金凱德的「後殖民自傳」文學
不服從的能力與服從的能力
同樣都是一種偉大的德行
-弗諾姆(Erich Fromm)，《在幻想鎖鏈的彼岸》-
如果除去人們對我的敵意感，我將會迷失。我是出自冒犯而寫作。
“I would be lost without the feeling of
antagonism that people have towards me.
I write out of defiance”
-牙買加．金凱德(2001年2月5日在明尼蘇達大學的演講)-
牙買加•金凱德(Jamaica Kincaid)1949年出生於加勒比海英屬殖民地安蒂瓜(Antigua )，本名愛琳娜•波特•里查德森(Elaine Potter Richardson)。在1967年以前，安蒂瓜還是英國的殖民地，金凱德在安蒂瓜完成了英語系統下的中學教育。在此以前，金凱德與母親和以木匠為業的繼父住在一起，但她從來不知道生父的姓名。1965年，年僅16歲的金凱德被送往美國紐約州的衛徹斯特(Westchester)擔任幫傭寄宿生(au pair)，並從此與母親斷絕了所有的聯繫。離開寄宿家庭之後，金凱德前往「紐約社會研究學校」學習攝影，並曾進入新罕布希爾州的弗蘭克尼亞學院(Franconia College)學習一年。1973年金凱德首度為《少女雜誌》(Ingenue magazine)撰寫系列文章，並為《鄉村之音》(Village Voice)撰寫音樂評論。由於家人一向反對她寫作，她於是改名為Jamaica Kincaid。由於寫作關係，金凱德結識了《紐約客》(New Yorker)的作家喬治•卓爾(George W.S. Trow)，並結識雜誌的編輯威廉•蕭恩(William Shawn)，此後開始任職於《紐約客》。金凱德後來與威廉•蕭恩之子艾倫•蕭恩(Allen Shawn)結婚，夫婿是一位作曲家和班靈頓學院 (Bennington College) 教授，婚後育有兩個小孩。
安蒂瓜雖然在1967年宣佈自治，但直到1981年才脫離「大英國協」(Commonwealth)而獲得真正的獨立。對金凱德來說，對安蒂瓜這塊島嶼的感覺從來就不是愉快的。據她的描述，安蒂瓜在1493年被哥倫布發現，沒多久，安蒂瓜就成為「歐洲人渣」居住的地方，並受到歐洲貴族和非洲「高等人類」的奴隸統治。對於金凱德而言，安蒂瓜不過是個「歐洲疾病」(a European disease)，一個寂寞又空洞的小島。即使在英語系統的教育下，金凱德還是憎惡英國的一切，除了英國文學以外。對於安蒂瓜既沒有勇氣抵抗殖民主義統治，又無法學習殖民主義的積極因素(例如對教育的重視)，一種「恨鐵不成剛」的意識，始終貫穿在金凱德的作品意識之中。金凱德以最直接、最坦率、最暴露的形式，來指控殖民主義對安蒂瓜的種種傷害，從而塑造了金凱德一種「除了憤怒之外還是憤怒」的個人寫作風格。她的作品是當代後殖民文學「從邊緣向中心回寫」、「從窮鄉向都會流動」之書寫策略的典型代表。她擅長於塑造個性鮮明的人物作為一種文化的象徵，以類似「割帶」、「斷奶」、「逃離」、「詆毀」等等方式，來表達對殖民遺毒的抵抗。她的作品以一種不容讀者質疑，不容讀者挑戰或尋找轉寰餘地的氣勢，乃至於不惜塑造一種「上尊下卑」、「質詢讀者」的寫讀關係，也要逼使讀者對殖民主義的毒害達到強聞博記、永誌不忘的境地。金凱德堅持以一種「政治文本」的模式，以一種幾近彎弓滿劍、氣動寰宇的文字敘事手法，來表達她「絕對平民主義」的文化抵抗策略。
被譽為當代西印度群島最重要的作家，被比喻為來自加勒比海帶刺的黑玫瑰，乃至其作品被美國新銳批評家布魯斯•羅賓斯(Bruce
Robbins)稱之「具有在世界主義意義上重劃文化資本疆界之重大意義」的金凱德，目前已有8部小說和散文問世，分別是短篇《河底》(At the Bottom of the
River, 1983)、《安妮•瓊》(Annie John : A Novel, 1985)、短篇《一處小地方》(A Small Place, 1988)、《我的母親的自傳》(The Autobiography of My Mother, 1996)、《露西》(Lucy: A Novel, 1990)、《我的兄弟》(My Brother, 1997)、《我的花園》(My Garden, 2001)、《說故事》(Talk Stories, 2001)、《波特先生》(Mr. Potter: A Novel, 2003)。
《河底》(短篇小說集)是金凱德的處女之作，由10個極短篇所構成，它和後來的《安妮•瓊》、《一處小地方》以及近期的《我的母親的自傳》，構成了金凱德的「安蒂瓜四部曲」。如果說《一處小地方》涉及的是公共領域議題的批判，《安妮•瓊》傾向於個人、家庭和友人的私人生活，《我的母親的自傳》是一部回憶式的自傳體小說，那麼《河底》則是一部探討屬於個人內在世界之精神與夢境的超現實主義小說。小說一出版，就被批評家視為「無法評論」的作品，正如小說的書名，所有的事物就像河底的東西，永遠在水流的移動和幻影中無法辨視。
能不能想像一種「不帶感情的詩篇」是一種什麼樣的作品？能不能想像一部「無劇情結構」、「無一句對話」、「無章節安排」的小說？能不能想像美麗的想像是出自一個分裂變形之心理狀態的吐露？如何想像一段「神秘之旅」會是一條走向成熟女性(womanhood)的道路？能不能想像一個作者可以使用長達兩頁的句子，其中沒有任何分段或停頓而又能保持敘事的簡明性？如何想像一個作者能夠如此精練地挑戰人們從未思考、不曾期待以及不可能持有的認知模式？
《河底》就是這樣一部風格奇特的作品，文體大膽、主題模糊、意象潑灑，隨意的斷裂而後又從容的銜接。例如金凱德以簡練而精巧的語言，以一種帶有旋律感和謎語化的文字，描寫一位元元在小說中沒有姓名的年輕加勒比海女子孩提時代的「想像性自述」。實際上，就文字的風格而言，金凱德具有一種幾乎可以揉合各種截然不同風格之文字和語調的能力，將包括古咒語、現代抒情、俏皮語、反諷比喻、地方史詩等等融為一體，以致這部短篇集子與其說是一部小說，不如說是一部「幻象詩集」。對於閱讀這部作品的讀者來說，似乎首先要有一種「自虐的準備」，因為閱讀本身像是一次無筏的衝浪，像是水中的喘息，乃至於可能在閱畢一年以後，才能體會其合理性和可信度。1992年諾貝爾文學獎得主、同為加勒比海出身的詩人德瑞克•沃克特(Derek Walcott)形容這部作品時指出，這部小說會在你的書架上燃燒起火，它使你和自己一起哼唱……它表現出一種令人無法呼吸的愛，以致產生忌妒之情，讓人引起自覺謙遜的景仰，有時讓人吃驚之餘想立刻逃離這種驚厄。
一種補償性的想像與回憶，是小說主要的敘事手法。在金凱德筆下，故鄉的安蒂瓜像是一個被殖民主義濫伐濫墾的荒地，像一個早已對性愛老練而疲乏的雛妓。小說中表現了金凱德對祖國安蒂瓜非常複雜的情感，時而愛之欲其生，時而恨之欲其死，故鄉時而近在夢中，時而遠在異地。在後來被「角色化」(characterization)並作為金凱德作品之典型人物，如母親與女兒，在這部小說中已經意象化地蘊釀成型，並且開始以「背叛」作為主要的關係範疇，塑造一個早已被殖民主義「馴化成型」的母親意象。令人驚厄的是，金凱德完全斬斷了在後殖民—民族主義文學中，將「祖國∕母親」作為象徵性聯繫的敘事傳統。這位加勒比女性始終渴望重返一種存在於「出生背叛」(betrayal of birth)之前的完美世界，一種擺脫了整晚重覆傾聽母親訴說「在妳出生以前……」這類床前故事的生活世界，一個失去母性的樂園。正如後來作品中「母親」這個扭曲形象一樣，《河底》裏的母親被描寫成「狡滑善變」的人物，「背上長了一片越來越大像鐵盤顏色的疤痕」，這個母親「整天擠壓她的頭，好讓她的眼睛看起來像剃刀那麼光亮，讓雙眼凸顯在頭上，捲成兩個像似會旋轉的球」。
在這篇名為「女孩」(Girl)的短篇中，金凱德塑造了一個「全能上帝」一般的母親形象。母親以從不帶有「請」字的語言對女兒作出不可回嘴的命令，母親教導女兒一些瑣碎細微的事物，從如何擺設餐桌、調撥時鐘的方法，到如何淑女般的坐立和走路，以「排表式」的生活日程來規範女兒的作息，像訓練一名「士官長」一樣的重覆提示和教誨。通過這種單向灌輸式的母女關係，金凱德不僅在表達一個殖民地女孩一種缺乏自我表白的成長空間，也在表達殖民體制催眠式教育的荒誕性。金凱德以兩頁長句的特殊風格，以對瑣碎事物驚人的專注能力，表達了一種「殖民說教」和「母性權威」所造成的心理夢魘，以及殖民意識在生活角落中無孔不入的滲透。
《安妮•瓊》是金凱德的成名作，是一部以頗受當代女性主義文學關注的「母女關係」(mother/daughter relationship)為主題的短篇小說。這部帶有馬賽爾•普魯斯特(Marcel Proust)淡雅輕描式行文風格的小說，以「非對話—單一敘事」的手法，描寫殖民主義時代一個叫安妮(Annie)的安蒂瓜少女成長的故事。安妮與母親自幼情同姊妹，母女穿著同樣的衣服，一起購物，一起洗澡。但是在安妮逐漸成長過程中，母親要求安妮學習承擔更多「成人」的責任，但安妮卻戀眷孩提、恐懼成長，她認為「成長」意味著拋棄，「成熟」不過是失去母親對自己之吸引力的代名詞。安妮面臨了一種類似「戀母情結」的閹割狀態，對母親產生愛憎交加的複雜情感，她開始變成一個易怒、反抗、乖戾的叛逆少女。實際上，這是一部精神分析的心理小說，安妮的「戀幼情節」和母親的「仿女意識」，是一種試圖重返子宮停留在未分化的前鏡象階段，母女互為主體以追求互補性的安慰。然而，成年的苦澀意味著母親開始把安妮視為分離的「他者」，陷入與母親分離孤立下的安妮，也將母親視為一個「棄我」的競爭者，她必須在少女與婦女之間作出分裂性選擇。安妮的自我認同伴隨著日益加深的親密敵意，最後她決定獨自遠走英國，離開這抑鬱寡歡的小島，重新尋求自己成長的天空。
《安妮•瓊》是金凱德一部「準自傳體」小說，她把一個後殖民社會自我認同的成長歷程放在一個母女「傷痕關係」的框架中，通過一個「喜歡觀賞喪禮並凝視死人」的奇異少女，來展示一個黑人少女烈火紅燄般的內心世界，一種真誠而坦率的生命自敘態度。一般人也許會把小說讀成一部母女鬥嘴、冤家一對式的通俗小說，但是濃縮在這一怨氣主題背後的，不僅是作者「瀟灑走一回」的輕狂少女史，而是在說明一種暗藏的提示。一個缺乏「社會∕市民認同」參照系統的後殖民社會，一個充滿種族歧視因而高度依賴族內或親內認同的家庭結構，不正是以一種激變形態的「戀(仇)母∕仇(戀)父」心理，凝聚和折射在一位乖戾不馴、怨氣滿庭之少女的內心世界？如果母女之間不可彌補的傷痕是因為母女之間實在太相似，那麼一種追求獨立自覺的後殖民主體，也會像是由於殖民價值的深度內化或殖民模仿(colonial mimicry)的根深蒂固，而使得一個獨立自覺的歷程必然也經歷不可彌補的「殖民絕裂」。金凱德採取一種後殖民青春回顧和生命審視的態度，將「成長」定義為切斷殖民臍帶的流血行動，這不也正是金凱德對自己出生的殖民島嶼一種也是愛憎交織的心理反映？
正如金凱德其他的作品一樣，母女關係實際上是「殖民∕被殖民」關係在個體成長上一個隱喻性的敘事框架。在安蒂瓜這樣的殖民地，出生—一種生下來就註定是個被殖民者或奴隸的命運—並不是什麼光采的事，因為一出生就意味著對一個獨立自主之生命主體宣告死刑。母親作為一種文化象徵則意味著「背叛」(betray)，因為母親對女兒的期待只是根據殖民教育所灌輸的價值來表現和投射的，因而母女之間真正的天倫至愛，只能存在於短暫的孩提時代，一旦成年之日來臨，母親就會像殖民者一樣，要求女兒變成一個英國式的「淑女」(young Lady)。淑女，是殖民教育下的統治價值，就像殖民者會要求成年的安蒂瓜人像個「紳士順民」一樣。母親作為一個背叛者角色，是在母親充當「殖民計劃」之家庭代理者的意義上來說的。因為沒有任何的知識或方法可以提供給殖民地母親，以面對下一代的成長和反抗，當女兒通過「拒絕成長」來表達獨立自由的要求時，母親只能以辱罵的字眼例如「賤貨」(slut)來回應。
然而，當女兒像淑女一樣長大時，母親又總是充滿矛盾地把女兒視為「異己者」。至於「女兒」就像一個「獨立自由個體」的象徵，「成長」實際上是走向「殖民式的反成長」，它代表著母性和殖民(父性)的雙重壓迫。女兒的成長意味著她必須犧牲「幼稚的忠誠」(childlike devotion)和「絕對的信任」(unquestioning trust)，這就導致了女兒報復式的反抗，並且以同樣的背叛來保留「曾經珍視」的真愛作為報酬。在此意義上，女兒對母親的反抗意味著對殖民教育的反抗，拒絕成長意味著對一種「前殖民∕自由人」之原型情感的回歸。這位年僅10歲的黑人小姑娘說道：
有時候，從老師和書本那裏所學到的，我們很難說出我們現在到底
屬於哪一方……屬於主人那邊？還是奴隸這邊？
在故事終了之際，旅行、離鄉、出走等等，具有很鮮明的象徵意義。正如安妮的母親從多明尼加(Dominca)遷居安蒂瓜而獲得安身一樣，是否安妮也必須離家以切斷那條憤怒的殖民臍帶？是否一種後殖民主體認同的歸屬，只能飄流在想像的追憶之中？
1996年的《我的母親的自傳》是金凱德最重要的代表作，這是一部在當代文學中以最鮮活而感人的文字寫出「殖民之恨」的特異小說。小說初版即以7萬5本的數量在美國上市，短短一週之內就銷售一空。評論家以「一個作家居然能用最優美的散文寫出最冷酷無情的人生故事」這一評語，來贊賞金凱德一種迥異於主流文學的個人才華，儘管作品本身也受到一些不公平的對待。故事以一個叫雪拉•安德森(Xuela Claudette
Richardson)的加勒比婦女為「自述者」，回憶她一生成長的歷程。金凱德在這部自傳體小說中塑造了雪拉這位粗野、潑辣、極端反社會性格的人物，她一生一無所有，只有憤怒之後的堅強。小說一開始，就以一種極端絕望的語調，一種「生來即死」的哀怨和感傷，總結她的一生：
我一生下，我母親就死了。所以，我這一生，在我自己和永恆之間，盡
是虛無。我的背後總有一陣刺骨的、陰黑的風。……在我生命的起點，
有這麼一個女人，我連一眼都沒見過。而終點呢？是空無。在我和世界
的暗室之間，什麼也沒有。我覺得，我這一輩子好像都站在懸崖邊……
孤單無依。
雪拉自幼就不斷「回首尋找一張從未見過的臉龐」，不斷思考她自己被拋入這個無情世界的「謎底」。母親從來只在夢中出現，「她從梯子下來，只露出腳踝和白色長洋裝的裙擺。下來，下來，一次，又一次」。「母親之缺」使她一生沒有一個柔軟的軀體可以投懷，沒有一個溫情的胸乳可以泣訴，她像一條沒有水源的乾凅之河，像一處永遠無法解謎的生命黑洞。雪拉的父親是愛爾蘭和非洲人的混血，雖然後來成為有權又腐化的政府員警，但卻是一位毫無家庭觀念的人，沒有人知道為什麼他總是把自己的女兒送到別人家認養。在雪拉幼小時，常常被裝在一個袋子裏，連同另一包父親穿過的髒衣服，丟給幫他洗衣服的女傭尤媽(Eunice)。雪拉似乎始終以死去之母親—一個來自多明尼克(Dominica)的奴隸後代—的形象來塑造自己。她像一個被壓迫者那樣地壓迫自己，儘管她很小就學會用所有別人取笑她的方式來取笑他人。她對「愛」是那麼地渴望又那麼地鄙視，在她生命中的前七年，「愛」是一條重要的線索，讓她思念母親，讓她等待父親，但這條線索只是讓她瞭解「愛」並不存在，因為當她把生命中剛剛學會的幾個字，化作一封寫給父親思念的信時，卻被同學偷看取走，被老師拿來當作公開羞辱與責罵的材料。她把父親送她上學的「驚人之舉」視為沒有經過大腦思考的結果，她對老師留下的唯一印象就是她腋下的狐臭，她最早學會的字就是「大英帝國」。童年時代，除了單調、貧乏和憎恨之外一無所有，在同學的打量中，她感受到自己被嘲笑的殖民出生地，她的被鄙視的加勒比海血統，她的被打敗的歷史。即使被童年小孩視為「寵物」的動物，也被她視為詛咒的象徵，那隻被她以泥土封住伸頭之口而後窒息而死的烏龜，睡夢中偷偷爬上她的嘴角吸吮她的口水的蜘蛛。在她離開童年的寄養之家時，她對奶媽有點感激，但她不會表達，她不會說再見，因為在她的世界中沒有「再見」。
危機與背叛，是雪拉對「家」的所有定義。存在之缺是她來到這個世界的第一個胎記。出生，意味的是母親對她的拋棄，祖國像是染上重病的廢人，歷史像是被打敗的逃兵，將所有的同袍變成永遠的俘擄。每一個父親都把同族的別家孩子看成「壞孩子」，並且告戒自己的小孩不要受到「壞影響」。對於雪拉來說，愛代表失敗，恨才是真正的動力和出路。父親後來再娶，但對雪拉而言，繼母只是「一個不斷希望她死去的人」。在她還來不及體會「愛的意義」時她就已經失去所有的愛。有些時候倒不是因為失去而無法體會愛的意義，而是無法體會她人對她的「愛的給予」的能力，因此當真正的愛來臨時，她只會拒絕，她不斷逼迫自己以對愛的拒絕來表達她存在的意義。她回憶了第一次見到她的「繼母」時，她向自己說道：
沒有愛：我早就知道該如何生存下去。愛會把我擊垮，我總是為愛而
落敗，如果是在沒有愛的環境裏，我就無往不利。在沒有愛的環境下
，我知道如何為自己開創生路。
在自我萌芽的初始之際，雪拉首先感受到的是種族與膚色的歧視與壓力。遺棄，是她生命中第一個主題。對雪拉而言，「名字」從來就不是認識自己的方式，而是印在自己皮肉上一顆殖民主義的汙點，一個觀念上早已被沾汙的概念。學校和教育從來不會給予加勒比海人的認同問題一個滿意的答案。「學校沒有給我答案，只給了我憤怒」。雖然雪拉知道，任何一個人的名字就是這個人的歷史摘要或梗概，但是Xuela, Claudette,
Desvarieux, Richardson……這些人是誰呢？即使你仔細看，盯著看，最後也只是絕望。羞恥會讓你一直沉醉在自我的怨恨中。……
身體，是雪拉接觸這個世界的第一種方式，性，對成年的雪拉而言，是和這個憎惡世界短暫隔絕的好方式，做愛，是使她忘記家庭、群體和國家的唯一手段。然而，情愛對雪拉而言，一點都不是與「唯美」有關的事物，而是一種「做惡」或「造孽」，只是一種藉由給予壓在她身上的男人最徹底的鄙視來獲取自己身體存在之嬉戲的方法。雪拉第一次「與世隔絕」的方式，卻是出自於父親和他的友人拉巴特(La Batte)之間的一場交易，父親將女兒托附給拉巴特，好讓她繼續唸書，友人的目的則是因為妻子麗絲(Lise)不孕，希望尋找個「借腹生子」的女孩，這就是雪拉第一次「無感」的性經驗。在得知懷孕之後，她決心親手毀掉拉巴特「求子心切」的願望，她自行墮胎並逃家，儘管最後還是被父親尋回而免於身死異鄉，但她對這個世界的憎恨卻更加濃烈。她把腹中的孩子看成是汙濁難堪的東西，「她無時無刻不想把她從自己的體內摘掉」。
一場血肉模糊的墮胎和「殺子的想像」是全書中驚天動魄的場景。墮胎是一次出自沒有任何猶豫和掙扎的決定，流血、痛苦、逃跑則是她自我醒覺的最後行動，這意味著雪拉對一個完整的自我—一個社會意義上的孩子的母親—最後的棄絕和抵抗。「我從來就是個沒娘的孩子，最近我才拒絕當一個母親，我已知道這樣的拒絕將是永遠」。這意味著只願意承擔「母體」的生理責任，不願意承擔「母親」的社會責任。殺子的想像則完全是一種移轉性報復，似乎既是針對母親，也是報復父親和他的友人，但也像是拒絕自己再度成為「下一代的背叛者」：
我還是會生孩子，但不可能成為他們的母親。……在他們還有生命的
那天，我會跟他們一起走到懸崖邊，……一種很不尋常、教人聽了很
快樂、很甜美的聲音會從深淵的穀底召喚他們，他們與這聲音合而為
一之後，才會平靜下來。我將以疾病覆蓋他們的身體，用膿瘡點綴他
們的皮膚，……我將詛咒他們，咒他們保持出生那一刻的姿勢冰凍在
空虛的空間裏。……在他們變成屍體時，我會把他們妝點的漂漂亮亮
的，裝在磨亮的木盒子裏，然後把這些亮亮的盒子放在土裏，然後我
會忘記這些木盒子的埋葬之地……。
最後，雪拉還是逃回了父親位於麻赫(Mahaut)的家，她開始有了一種親人在旁的生活。但是返家像是一種不那麼匆忙的奔喪，因為親人都在一種似乎早有預期的平淡中一一死去。雪拉後來嫁給了菲力浦•白禮(Philip Bailey)，一個她不愛的男人。她開始試圖瞭解她的父親，但似乎只能粗略勾勒一些從來就不是父親本性面目的模糊印象。她開始愛她的父親，但這種愛卻是在父親死後才開始。在這個殖民小村落中，似乎一切的歷史只有在死亡之後才開始記載，居住在這些小島上的居民，似乎只能是失敗者、被征服者、流浪漢、落荒人，也就是永遠的邊緣人，才能在征服者戰績簿的角落邊留下一點附注。就像雪拉的母親，一個「加勒比海族」的倖存者，因為這個民族已經滅種，現在只剩幾百人：
我的母親是最後的加勒比海人。他們就像是活化石，屬於博物館，擺在
架子上，或放在玻璃櫥櫃裏。這個民族，也就是我母親的民族，身在永
恆的懸崖，等待巨大的虛無吞噬掉自己。最可悲的是，他們已經成為失
落的一群，而且以最極端的方式失落，他們失去的不只是做自己的權利
，他們連自我都失去了。這就是我的母親……。
嚴格來說，這不是一部正統和規範化的小說，光是書名「我的母親的自傳」就不僅是文不對題(似乎在「母親的」和「自傳」之間漏掉了「女兒」一字)，而且是一部作者堅持要與讀者保持理性距離，採取一種使讀者無法「自主性閱讀」之敘事策略的非典型作品。在某種意義上，這是一部意像化、疏離化的虛無主義的寓言，它體現了卡夫卡(Franz Kafka, 1883-1924)所宣稱的，人們只應閱讀「受傷」的小說，因為傷害使人的意識獲得了提升。《我的母親的自傳》使人聯想到，即使第一流的文學作家也可以寫出目空一切的狂人小說。金凱德像是一情緒的魔術師，更像是文字的恐怖主義者。她的作品以一種君臨天下的語調，使讀者在她洪流一般的情感巨浪中，一一滅頂。
如果金凱德的「安蒂瓜四部曲」都是以「母女關係」為敘事主軸，1900年出版的《露西》則以「主奴關係」為主要的敘事結構。小說描寫一個名為露西(Lucy)的19歲安蒂瓜女孩，移民前往紐約一個白人家庭擔任「寄宿幫傭」(au pair)的故事。小說主要在鋪陳三個主題，女孩對故鄉深情而落寞的懷念，異質文化的遭遇和調適以及女孩看待世界的方式，最後則是女孩尋找自我而獲得成長的歷程。
小說採取「他者視角」的逆向敘事策略，從一種與白人傳統價值觀對立的論述，來描寫一位黑人女孩在異質文化中，如何形成自己的認知模式與獨特性格，從而使小說暗中呈現出一種「黑白角力」的價值競比關係。金凱德刻意以「性態度」的「實作∕虛掩」的對比關係，來表現兩種「性文化」上「黑真白假」的弔詭性。正值青春期的露西，從不忌諱與不同的陌生男性做愛，她甚至總會先看看男人手掌的大小來揣測男人性器的尺寸。然而，在黑人文化中，「自主性雜交」正是黑人女性獲取身體獨立的象徵，這種「性成長」，在黑人文化中既是坦率的，也是真誠的。然而，白人女性不也雜交？但白人的雜交態度卻是欲蓋彌彰、鬼鬼祟祟的，這種「偷情式」、「越軌式」的性態度，在露西看來，正是白人道德偽裝的本性。金凱德通過黑白兩種文化不同的性態度，說明瞭黑人從「雜交」中獲得的是自由和解放，白人獲得的卻是羞恥和罪惡感。
這種對白人虛假之性態度的「反凝視」，自然使多數白人讀者感到厭惡和排斥，但這種態度究竟是白人對自身之「性罪惡」的不安，還是對黑人之「性坦白」的排斥？對黑人性態度的鄙視難道不正是白人自身的「性羞恥」在黑人身上的投射？實際上，深入閱讀之後讀者不難同意露西完全洞察出，「性」對白人來說具有「社會交易」的特殊意義。難能可貴的是，金凱德發展了一種來自底層的「後殖民少女視角」，一種從邊緣向中心質疑，從底層向上流透視的敘事風格，向人們逼問是否存在一種在性態度上的種族歧視？一種把黑人的性愛既視為生物上汙穢的又是社會經濟上無效用的，因而是對黑人最徹底、最粗暴的種族歧視？
露西是一個黑人女僕。「僕人」(servant)，在傳統的西方小說中向來被設定為「次要角色」，表現出被動、無知、遲頓或無關緊要的屬性。但是在《露西》之中，金凱德賦予露西「主述者∕主角」的地位，並且賦予她敏銳而細膩的洞察能力。通過露西的視角，人們習以為常或理所當然忽略的現象或思考，被一一揭示出來。露西能夠設想到別人從不注意或少有懷疑的事物，思考人們從不思考的現象，甚至通過一種鄙視白人自許的驕傲、揭露白人自以為是的盲點、在教條的縫隙中窺視出白人道德的偽裝等等，顯露出一個被視為「下等女僕」驚人的優質性。在一次餐宴中，露西觀察到，那些坐著吃飯的人都是與瑪麗亞(Mariah)同類的人，而等著侍候他們的是我這一類的人。對白人而言，「白人坐著吃，黑人站著侍候」是一種不必懷疑的生活方式，白人對黑人僕人所處位置的從不懷疑，一如他們對自己位置的從不反省。金凱德通過一種在互動視覺中對比白人自視當然的尊貴感和露西這位女僕敏銳的洞察力，旨在表達僕人並非都是被動的、愚蠢的，他們和主人一樣各有天份，甚至比主人更勝一籌。
然而，這種發生在餐廳中對「種族差異」的自覺，不只是一種對露西和其他相同膚色的僕人而言沒有差異的察覺，當露西進一步觀察時，露西的反應是「這些僕人終究不是我的同類，他們看起來像他們自己，我的同類是會向主人頂嘴的」。露西意識到，雖然她可以和黑人僕人分享同樣的膚色，但她不需要和他們一樣。也許在那些進餐的白人眼中，露西只是一個和所有黑人僕人「沒有差異」的女僕，但露西深刻自覺到，她和其他黑人僕人的不同一如和進餐中的白人們的差異。通過露西的意識和思考，金凱德旨在表明，每一個人都是單一而獨特的個體並來自特定的背景。露西並不喜歡人們詢問她是否來自「那些島嶼」，因為露西的島嶼對她而言具有特殊的意義，而別人的島嶼與她的島嶼也完全不同。這場餐廳中關於種族問題的凝視和思考，說明瞭「種族」並不是用來定義露西的唯一標準，露西的性格與經歷與其他的僕人是完全不同的。
另一幕則是女主人瑪麗亞向露西展示「她喜愛的剛剛耕犛過的田野」，緊接著一幕則是瑪麗亞替露西「拉上了百葉窗」。實際上，「新犛的田」和「百葉窗」都具有象徵的意義，百葉窗一方面暗示瑪麗亞認為露西沒有能力「為自己」拉上窗簾(沒有保護自己免於被侵害的能力)，一方面暗示露西無法從窗口中體驗到擁有一塊新犛過田是何等美妙的事。然而，露西完全明瞭主人對她的「輕視」。露西心中暗自反擊，她比任何白種女人更懂得珍視自己的身體，更懂得不以身體作為謀取虛榮的工具。另一方面，對來自安蒂瓜這一鄉村殖民地的女孩來說，露西當然要比主人更能領會田園風光的美麗，以及「新犛的田」對一個殖民地人民的意義—它曾經迫使至少六千萬以上的黑人淪為奴隸！然而，女主人卻完全無法自覺到「新犛的田」正是販奴時代黑人悲慘生活的歷史象徵，她只能看到田野的美麗，卻看不到歷史的真相。金凱德旨在表明，露西所看到的要比她的主人自以為看到的要超出太多，小說中的這兩個象徵，既說明瞭主人天真無知的本性，也在提醒僕人其實比主人具有更敏銳的眼光。
僅管露西的觀察是一種「邊緣透視」的形態，但金凱德充分運用了露西身上這種「併行∕超越」的意識活動，來表達一個「他者」如何突破被定義、被框限的身份結構，以尋求一個「他者∕主體」的重建。
2000年出版的《一處小地方》是一部對殖民主義表達深沉控訴並同樣對祖國安蒂瓜表達深沉哀痛的政治敘事散文。指責西方白人優越主義和痛斥本土腐敗政權，構成了全書不到一百頁的主題。金凱德以一種「少小離家老大回」的回眸眼光，以一種「後殖民審視」(post-colonial point of view)的視角，來檢視從未真正獲得獨立的、依然處於(新)殖民主義多角化剝削的祖國。金凱德指出，即使安蒂瓜已經獨立，但是在這塊熱帶島嶼上，殖民者一步也沒有離開，白人依然以「開發觀光」為名，繼續侵佔和掠奪當地土著的資源和土地。新殖民主義已經演變成僅僅圖利私人的商業化政府企業，本地人民依然被栓縛在不可回想、令人窒息的殖民歷史中。所不同的是，安蒂瓜已經從過去的「甘蔗田」變成了「觀光島」，從過去一個英國旗下的殖民地變成了今日多國籍的娛樂屬地，成了西方悠閒階級到此傾倒疲勞、鬆弛筋骨、發洩情欲的「新殖民地」。金凱德直接要求她的西方讀者，不要只看到安蒂瓜蔚藍的海洋、白淨的沙灘，而是應該看看這裏土生土長的安蒂瓜居民的生活實況，問問為什麼這裏沒有一座像樣的圖書館和醫院？沒有一條乾淨的下水道？沒有一所起碼的學校？她向讀者和觀光客進行訓話：
你們有沒有想過，為什麼我們從你們那裏所學到的，就是如何去腐化
我們的社會，如何作個暴君？……你們來到這裏，拿走了不屬於你們
的東西，你們甚至出現在此地時，也不首先問一問？
對於安蒂瓜當地政府，金凱德的憤怒可說是溢於言表、未曾停歇。經過20年對腐敗的安蒂瓜「自由政府」的考察，金凱德根本認為本土政權不過是新殖民主義的「二次代理者」，這個政府不僅以過去殖民者對待土著的方式來對待獨立後的安蒂瓜公民，甚至以更隱蔽、更深入手段勾結白人資本家來掠奪自己的家園。金凱德指出，比起獨立之前，安蒂瓜在取得獨立之後更趨於惡化，人民被迫徹底把日常生活降格化、羞辱化，通過喬裝以展現一種原始風情和離世樂園的姿態，才能符合觀光事業所要求的吸引力。金凱德指出，觀光是本土政府最大的財源，但安蒂瓜人民卻只允許在旅館和俱樂部骯髒的排水溝裏工作。安蒂瓜有著過多的五星級飯店，卻只有少得可憐的國民小學。當地唯一的一所圖書館—聖約翰(St. Johns)圖書館，1974年受到地震的破壞，從此以後，一個牌子始終掛在大門前：等待修復(REPAIRS ARE
PENDING)！
粗暴的語言和怒氣沖沖的寫作態度，使金凱德面臨許多批評家難以茍同的批評，但金凱德堅持她的怨氣正是作為一個勇敢作家應有的正字標記。正如金凱德所言，「對於一些無法修正的事物，一刻也無法消除我的憤怒」。實際上，面對揮之不去的殖民遺害和新起的「觀光殖民主義」，金凱德表現的正是一個加勒比海知識份子幾近殘酷的坦誠和一絲不茍的勇氣。作為一個早離故國的「局內人」，金凱德的《一處小地方》像是一聲發自「加勒比海後院」的怒吼，急切地試圖敲醒國際觀光客那種麻木不仁的熱帶風情主義。
作為一位移民作家，金凱德以母女關係、移民遭遇(colonial encounter)、新殖民主義批判為題材，以獨特的風格和語言，堅持在「個人書寫」(personal writing)和「規訓歷史」(pedagogical history)的文化張力中進行一種指向主體啟蒙和擴展女性空間的文本抵抗。如果如史碧娃克(Gayatri Spivak)所言，寫作是女性擺脫臣屬地位、從沈默到發音的一種存在策略，那麼金凱德正是這種「後殖民女性寫作」的實踐典範。金凱德在文學上的最大特色與成就，就是力圖展示一個深具敵意和壓迫的歷史對個人(加勒比海新生一代)的內在影響，一種使人終生蒙罩在「負面自我」(negative ego) 和「內化仇恨」(internalized heatred)的意象中。金凱德展示了一個後殖民社會主體建構的弔詭性，那就是個人只有通過持續感知他人面對自己的敵意，並持續與這種本體性的敵意作無休止的戰鬥，才能避免自我的迷失。
作品閱讀：
1, 金凱德，「安妮•強的烈焰青春」，何穎怡譯，臺北：女書文化，2001
2, ———，「我的母親的自傳」，廖月娟譯，臺北：大塊文化
進階閱讀：
1,
Press, 1994.
2, Moira Ferguson, Colonialism and Gender Relations from Mary
Wollstonecraft and
Kincaid:
3, Harold Bloom, ed.
4, Diane Simmons.
5,
Press,1999.
6, Giovanna
Publishing, 2004.
7,
Jean Rhys;
8, Harold Bloom,
9, Simone A. James Alexander, Mother Imagery: In the Novels
of Afro-Caribbean Women,
