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高行健《靈山》
Gao Xingjian:
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| Gao Xingjian |
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“作家倘若想要贏得思想自由，除了沉默便是逃亡……，
一個人如果還想保持獨立思考，只能自言自語。”
“我不是不可戰勝，只是永不服輸”
－薩依德(Edward Said)－
在20世紀的最後一年(或者說21世紀的頭一年)，諾貝爾文學獎第一次頒給了素有「中國異議作家」之稱的高行健(Gao Xingjian)。但對高行健來說，「異議」只是對他的淺知和偏論，因為真正的文學只是自言自語，不足外人道；因為除了自己，因為只為自己並且只為自己，文學已無異可議、不議可異。
也許是中國人一向對諾貝爾文學獎感到自卑，覺得這一世界大獎離中國的土地有如冬月寒星、遙不可及，當「中國人獲獎」的事實傳開之時，有些人感到錯愕、驚訝、憤慨。一種民族自卑加上民族自賤的心理，像一串爆裂開來的酸葡萄，一時之間撻伐四起、酸氣沖天。為什麼中國人不能得獎？為什麼應該是哪個中國作家得獎？哪個中國作家又不該得獎？
有些人，包括兩岸三地的知識分子，一些未蒙苦難、飽食終日的文人作家，以「素未聽聞」高行健此人，也就是從未讀過他的作品(包括他的劇本與畫作)[1]，或者根本看不懂，就一臉狐疑、滿口噓聲。這就是中國文人「臭老九」的性格：孤陋寡聞，卻又高談闊論！
逃亡、逃跑、逃離、逃命、逃脫……
《靈山》寫一個人到中國一西南一處叫作「靈山」旅遊的故事。作為一部自傳體小說，甚至是一部現代版的《山海經》，一部表演式、戲劇型的小說，它是在作者被疹斷出患有癌症(後證實為誤疹)之後，為了把握餘生而逃往西南邊境，目的似乎在追求些什麼(真實)？或實現些什麼(自我)？或者是在確定生命無多之後的一種「生死逃生」，一種在將死之前試圖「逃出」一些生命的開悟和與超脫…..。
我不知道此刻是否走上了正路，好歹總算躲開了那熱鬧的文壇，也從
我那間總是煙霧騰騰的房間裏逃出來了，那屋子裏堆滿的書籍也壓得
我難以喘氣。它們都在講述各種各樣的真實，從歷史的真實到做人的
真實，我實在不知道這許多真實有什麼用處。可我居然被這些真實糾
纏住，在它們的羅網裏掙扎…..[2]。
但這部作品不是遊記，因為它的目的不是走馬也不是看花，既不觀奇也不獵豔；它至多是一部「逃記」，一部逃亡、逃跑、逃離、逃命、逃脫的日記。高行健把自己視為一個「生活在社會的邊緣與夾縫裏」的作家，把自己的文學稱為「冷的文學」，而「冷的文學是一種逃亡而求其生存的文學，是一種不讓社會扼殺而求得精神上自救的文學」[3]；另一方面，作品也不是民俗調查或考古研究，因為主人公不是學者也不是專家；它甚至不是小說，因為它沒有明確的劇情和清晰可辯的人物；它甚至不是一部真實可觸的文本，而是一種「生命空間」，一個流動不止、虛實交織、人鬼交心、靈欲糾纏、生死跨界的虛擬世界，一種為了忠於自我而歪曲現實、藉由否定世界以重建自我之生命形式的變異性塑造，一種毀滅中的解脫，一種解脫後的空茫……。
象徵、對話、渲洩、漫遊、分裂……
由於受到波蘭戲劇家格洛托夫斯基(Jerry Grotowski)戲劇理論的影響，高行健試圖通過小說語言－象徵式、對話式、渲洩式、漫遊式、分裂式…..等等「超語言」的格式，衝決現實網羅，跨越世間樊籬，直逼自我本原。格洛托夫斯基的戲劇理念，是一種「否定的辯證法」，它以違反常人習慣的視覺、感知的判斷和陳規舊律為手段，它不強調劇本內容或表演技巧本身，而是運用身體與內心的欲力和衝動，經由身體之非常規的變異運動以徹底擺脫心理的壓力、阻力與障礙。在此意義上，戲劇是一種身體對面具的革命、內心衝動對外部戒律的反抗、否定向肯定的對決，進而向那不可言說、無需修飾、不必添加之生命本原的回返。在此意義上，一如格洛托夫斯基的「意志型－反體制」的身體語言，旨在打破既定的姿態與韻律，高行健的小說語言也是一種反格律、非日常的象徵性話語，試圖使內心的「意識流」與表述的「語言流」時而合而為一，時而分庭抗禮，進而以自我意識取代世界法則。
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| 高行健出席諾貝爾文學獎頒講典禮 |
http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2000/gao_prize_photo.jpg
「語言流」一語，作為一種現代象徵主義的敘事手法之一，高行健在《沒有主義》和《文學的理由》之中多次討論過。語言流雖然出自「意識流」並對之進行更深刻的經營與運用，但兩者的區別在於，意識流著重於作家內心意識的流動與變化，是自然的、任性的，它不受語法的規範與限制；語言流，固然重視語義和意象的流動，但正是因為語言總是受到語法的牽制與規範，因而具有反叛、干擾、變革的動力，從而在「語言亂流」的擾亂之下，使作家的內心意識呈現更原始的自然性與更狂癡的任意性。如果將「沒有主義」和「語言流」合而視之，高行健的語言流就進一步演化成一種無章法、無念由、無軌跡、無去回的「無主體意識」，一種以無波之流、無痕之水為「流體」的空意識，意即無本之本、無元之元、無有之有。
在一場描述情愛之歡的場景中，作者通過將「被黑暗包圍的原始混沌」與「身體－幽冥昏暗中舉起的一支燭火」的對比，藉由「平靜湖面上的一隻小船」和「沉沒－遺忘－自由」的對應，來表達一種「原欲世界」，一種無主體的元意識，一種「原始的失去一切意義的寂寞」。在這裏，意識流被包裹在語言流之中，而語言的無序化則是意識之紛亂的、狂野的、解放的象徵性表達：
啊，這濃密的可以觸摸到的黑暗，混沌未開，沒有天，沒有地，沒有
空間，沒有時間，沒有有，沒有沒有，沒有有和沒有，有沒有有沒有
有，沒有沒有有沒有沒有……[4]。
「多元語言流」與「無主體意識」
「無主體意識」在小說中還通過一種多人稱、多聲部的「三元敘事者」的不斷錯置和調換－「多元語言流」－的方式來表達。小說分別有「我、你、他(她)」三個敘事者，分別代表「自我、他者、旁觀者」三種角色。儘管表面上看起來是三人對話的形式，但三種角色並不是三個人，而是作者一人「三重維度－三位一體」的獨白空間，從主敘事結構上來看，作者以「你」－對稱－來代表「我」－自稱，「你」表現為對話者，實際上卻是「我」的獨白者；而「他」－他稱－雖然是派生於「你」，但「他」既是「你」的詮釋者，也是「我」的審視、反思與批判者。除此之外，也有「她」的出現，有時用來泛指女性集體，也時也用來指稱具體的女性個人。表面來看，這種人稱調換的手法，似乎故弄玄虛，實則是小說寓意深處之所在。自我由他者來取代，這是主體的外移，這時「他」是「我」的「對象者」，但這一作為「獨白替代者」的對象者，又再次外移至「他」，再由「他」的旁觀、冷視、批判，來審視和表露「我」。這種三位一體的人稱結構，就是試圖通過無稱謂的空乏性與缺場性，來表達一種「無主體意識」。
於是，多元語言流和多重敘事者，構成了一種三重空間，一種「第三種存在的空間」，這其中，是一種既擺脫不了溫暖的現世(記憶與懷舊)又全然棄絕不返的今生(鬥爭與批判)，一種既厭倦又不捨的世界，一個既虛無又沉重的空間，一個既不屬於自己又離不開自己既厭惡自己又試圖超脫自己既無法做主但又是唯一真實的自己。在這裏，存在是作為否定的現實被詛咒，自我作為「在世亡靈」被觀視、被憐憫，它反映的是《靈山》作為一場蠻荒之旅，既是尋根也是自絕、既是逃生也是自盡、既是解脫也是枉然。
作為一種「再現空間」(representational space，Henri Lefebvre用語)－不是指客觀的物理空間，而是經過作家心理內省、精神凝鑄、理念襯托、審美加工、情感表露、意像經營等等主觀手法而重新塑造或虛擬構建而成的空間，它是作家將客觀空間予以內化、反芻、重組之後創造出來的空間。然而，在這種無主體意識的空間裏，自我呈現了完全的透明性，既一眼看穿，又無物可視。但可以確定的是，這個「早已厭倦了這世間無謂的鬥爭」的自我，一個「總是處於被討論、被批判、聽訓斥、等判決」的自我[5]，一個曾經被領導、法官、良醫、諍友、裁判、長老、神父、批評家、領袖、教主、打手、祖國所層層包圍下的自我，一個痛恨命運卻又無法自我辯護，一個既當不了英雄又作不成隱士的自我，在這裏，自我一一現形之後再一一剝離，成為再也無法重組的碎片，被棄置、被遺忘。在這個世界中，自我不在是自我，只剩下自我的原型，一抹黑影，一道孤魂。
不知、不明白、不懂……
最後，作者來到了想像的天堂，但發覺上帝只是一隻青蛙，只會一眨一眨的睜眼閉眼，呆滯無神地凝視人間……。在這裏，沒有奇蹟，只有平靜：
我不知我此時身在何處，我不知道天堂裏這片土地又從何而來，我四
周環顧。我不知道我什麼也不懂，還以為我什麼都懂……。我其實什
麼也不明白，什麼也不懂[6]。
原來，不是原來，而是沒來；存在不是存在，而是不在；自我不是自我，而是非我。這世界無法解釋，個人從來不曾超脫，生命只是一句話語，在不斷地敘述、被敘述、再敘述中，煙飛….落盡……。
