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─雷蒙．威廉斯∕都市霸權論
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| Raymond Williams |
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都市：文化霸權的競合場域
作為「馬克思主義－英國伯明罕學派」的主要代表，迄今為止的文化研究幾乎離不開雷蒙．威廉斯(Raymond Williams,
1921-1988)的響亮名號。不同於先前的文化學者把文化視為一種靜態的價值維持系統，而是把文化視為有機生成的生活模式；不同於馬克思僅僅把文化視為經濟生產的反映，而是把文化視為大眾日常生活的經驗實踐與社會意義的生產，威廉斯自稱「文化唯物主義者」，堅持在物質生產的社會語境中並把文化視為物質生產形式之一，來探討文化的結構形式與表意作用。
威廉斯反對傳統上立足於資產階級優適生活與風雅品味，從中建立具有高低之分、雅俗之別的「精英文化」概念。威廉斯堅持一種「泛－民粹」的文化觀：文化不是名流或權貴的玩物，文化乃是普通事物，從宮庭到街坊、從劇院到野台，處處都是文化。精英主義總是將文化視為貴族標籤或階級特產，通過將文化表徵為關於禮儀、品味、知識等等「差異－排斥」系統而把日常庶民文化排除在外。實際上，傳統精英文化正是一種「社會排除」(social
exclusion)的機制之一，其所內含的「精緻∕粗魯」之別，正是一種「統治∕被統治」關係在表意系統上的反映。
然而，對大眾文化的重新定位並不意味精英文化的式微或殞落，精英與大眾的關係也不是簡單的二元對立。實際上，威廉斯文化理論的理想模式是一種「共同文化論」，並以之區別一種具有負面和貶抑作用的「大眾文化」概念。「共同文化」是指一種創造性、共用性的文化，它超越了精英與大眾的粗淺劃分，通過「霸權競合」的互動，形成一種既融合又鬥爭、既模仿又對立的「競逐－交鋒」關係。在今日資訊統治時代，特別是今日進入「後都市狀況」(post
urban condition)的時代，文化早已超越日常經驗和審美活動之外，成為一種「時空支配－文化霸權」的爭奪戰。在今日作為「媒體戰場」的都市中，媒體運用廣義的傳播和文化科技，既已成為形塑和支配文化生產的製造廠，也成為各種文化──中心∕邊緣、主流∕支流、大眾∕小眾……，以及威廉斯自己所區分的：主導文化、剩餘文化、新興文化──相互交鋒並爭奪文化主導權的戰鬥機具。
在《文化與社會》(Culture
and Society)、《馬克思主義與文學》(Marxism and Literature)、《政治與文學》(Politics
and Letters)等著作中，威廉斯指出，一方面，精英與大眾的簡單劃分已經失效，在疆域劃界上，今日已形成一小塊為數甚少的先鋒文化和一大塊且幾乎涵蓋整個社會的大眾文化之間不成比例的關係。作為權力集中與資本匯聚的現代大都市，已成為多元、異質文化運動的主戰場。另一方面，都市也成為今日凝聚、組織和散佈「文化革命種子」的肥沃地帶。這其中，主導文化擁有技術、媒體、政治、地緣各方面的優勢，它具有選擇、收編、替代、排除各種邊緣文化的力量，並始終體現統治階級的利益與趣味。
都市文化霸權：滲透與反滲透的交戰
主導文化絕不是一種抽象的、靜態的流行或時尚而已，它具有挖掘可依附的政治資源、選擇可消費的文化口味、塑造偶象式的情感結構、操縱文化資本的構成、編造話語闡釋的權威、組織文化巨閥和群體、控制人們的生活形態與規律等等強大力量。主導文化占據「都市」這一地理中心位置，掌握科技生產的優勢，形成了所謂「都市文化霸權」。然而，不同於葛蘭西(A.
Gramsci)以順從、臣服為核心要素的「霸權」(hegemony)概念，威廉斯的「文化霸權」是指一種以科技動力為壓制工具但卻時時處於被顛覆、被侵蝕的文化形態，它是一種「變形怪獸」，能吞能吐，既能飽食通吃，也具有強大的過濾和消化能力。
都市文化霸權沒有清晰可辨的施動者，但卻始終埋伏著思想規訓、利潤法則和技術宰制的邏輯。今日，「數位模擬」的能量已非昔日「機械複製」所能比擬，除魅(disenchantment)和「欺矇」(deception)齊步而走，啟蒙(enlightment)與弱智(disablement)並肩而行；國家意識形態的馴化工具讓位於網路視訊和電子遊戲，政治批判意識消溶在泡沫八卦的肥皂戲劇之中。正是這種「以量取勝」的文化濫製和「單面人」(one-dimensional
man)的受眾結構，構成了今日大眾庸俗文化的虛幻景觀。
然而，威廉斯真正關切的是邊緣文化(新興文化)對主導文化的反滲透、反收編、反吸納的作用。與阿多諾完全否定現代文化工業的審美能力，因而斷絕了藝術革命與審美救贖之可能性的悲觀主義完全不同，威廉斯認為「都市邊緣文化」是重振現代審美能力和優質文化的希望所在。威廉斯高度重視「大都市」(metropolitan)對現代藝術和現代政治的媒介作用，現代大都市的人潮集中與產業擴張，帶來了一種全新的「情感結構」(structure of feelings)，一種具有開放性、複雜性、流動性、虛幻性等等不確定的價值觀和社會心理感受。實際上，「情感結構」並不是一種隱蔽性的私人感受形式，而是特定歷史時期和地理區域下，一種與主流文化相適應之集體經驗的表達模式，也是其他非主流群體之間相互作用的反映[1]。威廉斯所定義的「情感結構」不同於傳統的世界觀或意識形態等等靜態概念，他反對那種認為只要官方一槌定音人民就默然景從的觀點，他把「情感結構」視為「流動中的社會體驗」[2]。
審美復甦：都市情感結構的革命
由於現代大都市處於移居、交換、混雜、匯流的媒介地帶，處於與外省、鄉村、外國及各種異質文化的遭遇和衝擊之下，這種全新的「都市情感結構」就始終處於被挑戰、被威脅、被替代的環境中。另一方面，在這種高度混雜和流動的地理疆域內，主導文化始終不是鐵板一塊，以任何形式背離主導文化或持異議的文化群體，都可能在大都市中找到立足和生存的角落，特別是外地藝術家，他們攜帶著陌生、疏遠、新奇的情感能量進入都市，通過旅行敘事和移民體驗，逐漸在都市邊緣形成另類文化的集聚效應，吸引異質的、反叛的、疏離的「小眾團體」，進而在都市中形成少數激進、雜色異質的革命社群。
儘管始終受到主導文化的利誘、收編和吞噬的危險，但現代都市的「文化地圖」始終是拼貼式的、變形的，充滿湊合∕輻射、認同∕疏離、同謀∕反叛等等矛盾關係。在此意義上，都市既像似一個文化運動公園，又像似自由進場的文化擂臺，實質上更是一個爭奪文化支配權、話語發聲權、階級優勢權、技術佔有權、符號編碼權的鬥爭場域。處於邊緣的藝術家，會通過反叛、質疑、消解、抵制等等文化反制策略，向主導文化和規訓法則進行挑戰。在威廉斯看來，正是這種吸納∕反吸納、同一∕反同一、排斥∕反排斥的文化競逐關係，成了今日文化新生與審美救贖的希望所在。
