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我的歲月委身於陰影……
─希薇亞‧普拉絲的「自白」詩歌
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| Sylvia Plath |
好些夜晚，我蹲踞在你左耳的豐饒之角，遠離風聲……
- 希薇亞．普拉絲，《巨神像》-
詩，往往是詩人求生的手段，一如寫作是作家賴以存活的支柱。對早逝的美國女詩人希薇亞．普拉絲(Sylvia Plath, 1932-1963)來說，詩是她自我傾訴的獨白，是她難以活在此世的證詞，是她一步步走向絕望與死亡的精神記錄。
年華早逝
普拉絲1932年10月27日出生於美國波士頓，父親是波蘭移民，波士頓大學生物學教授和養蜂專家，母親是奧地利人。普拉絲8歲時父親死於心肌梗塞，父親的早逝對普拉絲構成了嚴重的創傷，當母親告訴她父親的死訊時，她淡淡地說了一句：「我絕不再和上帝講話了」。普拉絲的童年生活在孤獨與哀愁中渡過，但即使清寒貧苦也難掩普拉絲學業優異、天資聰穎的才華，8歲時就以一篇描寫蟋蟀和螢火蟲的故事，發表在當時的《波士頓先驅報》。1950年普拉絲進入史密斯學院(Smith
College)，曾經上過詩人羅伯特．羅威爾(Robert Lowell)的寫作和詩歌班，多次榮獲故事獎和詩歌獎，並在《17歲》(Seventeen)雜誌上發表第一部短篇小說《夏天永遠不會再回來》(And Summer Will Not Come Again)。1951年獲得婦女雜誌《小姐》(Medemoiselle)小說競賽獎，隔年暑假，再獲雜誌社之邀前往紐約實習採訪。當年秋天，她吞服大量安眠藥企圖自殺，三天後被人救起，送往精神病院接受電擊治療。
http://www2.warwick.ac.uk/fac/arts/ctccs/staff/plath.jpg
出院後普拉絲返回學院後繼續就讀，但不久又再一次爬進家裏的地下室企圖服藥自殺。1955 年普拉絲以全校最佳成績畢業，並獲得「富爾布萊特獎學金」(Fulbright scholarship)前往英國劍橋大學紐漢學院(Newnham College)深造，獲得文學碩士學位。在劍橋期間認識了當時知名的青年詩人泰德．休斯(Ted Hughes, 1984年獲贈桂冠詩人)，兩人很快結婚，婚後生活甜蜜，育有一對子女，1960年出版第一部詩集《巨神像》(The Colossus)，詩中充滿死亡意象和絕望情緒，表現了女詩人喪父的創傷和空虛寂滅的內心體驗。1962年7月，普拉絲無意中發現泰德與阿西亞(Assia Guttman, 加拿大詩人大衛．威維爾David Wevill的妻子)的私情，怒氣一發不可收拾。婚姻的失敗給了普拉絲致命的打擊，她決定與泰德分居，帶著兩個孩子遷居倫敦，在艱苦中繼續創作。1963年2月11日，在一個潮濕而寒冷的夜晚，普拉絲拋下睡夢中的兩個幼兒，在自宅內吞食煤氣自殺身亡。
自白詩歌
普拉絲是美國詩壇「自白詩人」(confessional poet)的主要代表。「自白派」是由詩人羅伯特．羅威爾(Robert Lowell,1917-1977)和黑人女詩人、靈魂歌手安妮．塞克斯頓(Anne
Sexton, 1928-1974)首創。「自白」(confessional)一詞具有招供、懺悔和認錯等涵意，但所謂「自白詩」(confessional poem)是指詩人自我經驗、精神底韻的徹底剖析和表白，詩歌主題主要集中在詩人的內在體驗、精神隱私和心理變異等等，因此，「自白」其實是指自我的告白和坦露，通過一種「自剖表自」的敘事手法，將詩人的自我和讀者的感應結合成一種「內心空間」，形成一種親密分享的藝術效應。「自白派詩人他們敢於在讀者面前暴露自我，邀請讀者分享他們尋找身份的過程，目睹他們戲劇化的日常生活經驗，加入他們的夢和意識流，瞭解他們與朋友和情人的關係，同他們一起體驗恐懼、瘋狂和精神疾病，一起經受時代和社會的折磨」[1]。在此意義上，「自白詩」是一種建立在詩人與讀者之間「精神分析式」(neurotic analysis)的讀寫關係上，詩歌本身往往呈現一種分裂式的解構文本，讀者則扮演「症狀閱讀者」(symptomatic reader)的角色。這種讀寫關係具有「解鬱/療治」的作用，在文學作為一種社會療治的意義上具有積極的意義。
http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Sylvia_Plath_A_Literary_Life.jpg
那麼，普拉絲的「精神隱秘」是什麼呢？她所要剖白的內在體驗是什麼呢？這個精神隱秘實際上也是西方哲學家始終關切的根本問題，那就是人的生存是否值得的問題。早在中學時代，這一根本問題就已經困擾著他，多次的自殺未遂證明了她根本「無法解答」，而在31歲那年，終於以結束自己來結束一切解答。普拉絲以藝術形式探索死亡體驗，試圖為死亡尋求一種詩化體裁和感受形態，在她看來，一切的生命─從無知的始源到終極的幻滅─都受到死神的威赫和追索，世間無物長久，無一可信。
在巨神的陰影下
收錄在《巨神詩集》(The Colossus and Other Poems)的《親愛的死者》(All
the Dead Dears)一詩中，普拉絲首先描寫了在劍橋博物館展出的西元四世紀一具婦女的骷髏，但隨後，骷髏─死亡的象徵─立刻變成她在世親人的影像。普拉絲塑造了一種「作為存在之對立面」的形式來表達「活在死中」的非存在形式，這是一種「生死共時」的史觀，一種在生存中觀視死亡、在彼岸反視此在的靈異性。在其中，存在著不同時空的並存和相容，像似一種生死交錯的冥想時空。實際上，普拉絲的親人─母親都還健在而非死者，但所有死去的親人似乎也都健在。這種特殊體驗，不僅超出經驗感知的範疇，也絕非一般人所能體驗。
在《巨神像》(The Colossus)一詩中，面對著一具「坍塌的雕像」，普拉絲以一種「幽靈下的自語」，表達了試圖為死者重建「生命意象」的徒勞與無力。普拉絲以「驢鳴」(Mule-bray)、「豬嚎」(pig-grunt)、「猥褻的爆裂聲」(bawdy cackles)來描述死亡的恐怖意象，對照著穀倉旁空地的靜肅和冷清，反映出普拉絲內心始終纏繞不走的失意，無法實現完美的沮喪。在絕望、憂鬱、空虛、死寂的情緒中，30年來死亡的陰影緊跟不墮，使人已無法分清死者、神靈、鬼魂、使者的身份。一切已無法完整，一如古希臘的悲劇只能在不斷的悲傷中流傳覆誦，無法修改和補正：
我再也無法將你拼湊完整了，
補綴，黏附，加上適度的接合。
驢鳴，豬叫和猥褻的爆裂聲
自你的巨唇發出。
這比穀倉旁的空地還要糟糕。
或許你以神諭自許，
死者或神祉或某某人的代言人。
三十年來我勞苦地
將淤泥自你的喉際剷除。
我不見得聰明多少[2]。
I shall never get you
put together entirely,
Pieced, glued, and properly jointed.
Mule-bray, pig-grunt and bawdy cackles
Proceed from your great lips.
It's worse than a barnyard.
Perhaps you consider yourself an oracle,
Mouthpiece of the dead, or of some god or
other.
Thirty years now I
have labored
To dredge the silt from your throat.
I am none the wiser.
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| 普拉絲的第一部詩集《巨神》 |
「巨神」是普拉絲父親形象的隱喻，普拉絲試圖重建這個少女時代就已離去的精神支柱，一個早逝的守護神。對於父親的死去，普拉絲懷有深重的罪惡感，因為一種幾近癲癡的戀父情感，既包含對父親固執的憎惡，又包含了對父親慈愛的依賴。「將淤泥自你的喉際剷除」，既是撫觸親人之屍的終極哀痛，又像似一種贖罪與補償，努力去除普拉絲心中難以除去的「代罪意識」。
提著鎔膠鍋和消毒藥水攀上梯級
，
我像隻戴孝的螞蟻匍匐於，
你莠草蔓生的眉上
，
去修補那遼闊無邊的金屬腦殼，清潔
你那光禿泛白古墓般的眼睛[3]。
Scaling little ladders
with glue pots and pails of lysol
I crawl like an ant in mourning
Over the weedy acres of your brow
To mend the immense skull plates and clear
The bald, white tumuli of your eyes.
普拉絲將自己比喻作「一隻戴孝的螞蟻」(an ant in
mourning)，佈滿在「莠草蔓生的眉目」間，不是為了啃噬，不是為了覓食，而是為了修補一顆死去的靈魂，使其明亮，使其淨化。普拉絲將父親比喻作古老的英雄，猶如「額上的拱柱」，然而，父親像似走回到歷史的源頭，回到古羅馬無政府狀態的悲劇世界中，在市集的人潮中踽踽獨行，在無人可至的山巔上行走。顯然，在普拉絲心中，父親是一個孤獨落寞的英雄，父親的離去像似一刀把整個世界劈成兩半，一邊是「溫情難再」，一邊是「傷痛難癒」。父親的離去，又像似一次暴力的遺棄，像一場強烈的電擊，將整個世界擊成一堆廢墟。
自奧瑞提亞衍生出的藍空
，
在我們的頭頂彎成拱形。噢，父啊，你獨自一人
充沛古老如羅馬市集。
我在黑絲柏的山巔打開午餐。
你凹槽的骨骼和莨苕的頭髮，對著
地平線，零亂散置於古老的無政府狀態裡。
那得需要比雷電強悍的重擊，
才能創造出如此的廢墟[4]。
A blue sky out of the
Oresteia
Arches above us. O father, all by yourself
You are pithy and historical as the Roman Forum.
I open my lunch on a hill of black cypress.
Your fluted bones and acanthine hair arelittered
In their old anarchy
to the horizon-line.
It would take more than a lightning-stroke
To create such a ruin.
童年依偎在父親懷裏的舒適與安全感，成了唯一懷念的記憶。然而，普拉絲的父親意識是一種「弒父/戀父」的複雜情感，有時緊密融合，如耳際邊的輕聲細語，有時則時空永隔，如大海與星星的遙相對視。然而，最後，普拉絲決定不再徜佯在燦爛的陽光下，寧可曲身在陰影中，成為死亡的囚徒。這是一種「死亡盟約」的潛意識，一種與上帝不再交談的自我放棄，把自己凝結成碼頭上的石塊，封存在不聽、不語的世界中。
好些夜晚，我蹲踞在你左耳的
豐饒之角，遠離風聲。
數著朱紅和深紫的星星。
太陽自你舌柱下昇起。
我的歲月委身於陰影。
我不再凝神傾聽龍骨的軋轢聲
在碼頭空茫的石上[5]。
Nights, I squat in the
cornucopia
Of your left ear, out of the wind,
Counting the red stars
and those of plum-color.
The sun rises under the pillar of your tongue.
My hours are married to shadow.
No longer do I listen for the scrape of a keel
On the blank stones of the landing.
西方俗諺說：「在隧道盡頭總有光明再現」(there is
always a light at the end of the tunnel)，但這句諺語顯然不適用於普拉絲的作品。閱讀普拉絲的作品，像似獨自行走在黑暗無底的深淵，沒有出口，沒有盡頭。而熟讀普拉絲作品的人都會發覺，普拉絲「身歷其中」的心理敘事，對讀者具有一種深邃而持久的感染力。閱讀普拉絲的作品需要一種「症候診斷」的能力，因為普拉絲的作品不只在傳達生活表面的傷感，而是在籲求解脫現代人內在的悲劇結構。
生命有如瓶中死胎
1963年的《鐘形罩》(The Bell
Jar, 另譯為《瓶中美人》，鄭至慧譯，台北：先覺)寫於普拉絲自殺前三個星期，這部自傳體小說是普拉絲唯一的一部小說，為顧及小說中仍然在世的人物，普拉絲化名維多利亞．露卡絲(Victoria Lucas)。小說在普拉絲死後改以真名發表，不僅風靡當時的歐美文壇，至今已有2百萬冊以上的銷量，並且被視為美國文學史上女性悲情抗議的指標性著作。
《鐘形罩》以普拉絲自己早年的生活經歷為藍本，表達了一個初入社會年輕少女角色選擇的衝突和內心的抑鬱與掙扎。小說分為三個部分，第一部分描寫女大學生艾斯特．格林伍德(Esther Greenwood)在紐約的生命經歷到返回故鄉波士頓，第二部分描寫艾斯特對故鄉傳統生活的厭惡、精神崩潰和自殺經歷，第三部分描寫艾斯特接受精神治療、等待復原。小說取名“bell jar”(「鐘形罩」)，本是指醫院中存放胎兒標本的罐子，這些胎兒通常是因為母親吸毒嗑藥或基因突變而導致畸形早死。因此，「鐘形罩」是一個具有驚懼與死亡意象的隱喻，透過罐中的死體標本象徵人生的夭折、窒息、束縛、變形。對普拉絲而言，「人就就像困在罐中的嬰兒，一絲不掛、面無表情；這個世界就像那裝滿福馬林液體、寒酸發臭的鐘形罐子，就像一場噩夢」[6]。
19歲的艾斯特與11位同獲紐約一家雜誌社徵文獎的同伴前往這個繁華的都市，擔任短期實習編輯。紙醉金迷的都會生活、流行的誘惑、愛情與欲望的模糊不清，使這位來自麻州的素樸少女感到徬徨與無助。在同儕中，貝特西(Betsy)代表的是傳統女性，臉上總是堆滿笑容，墨守既定的女性角色和成規；朵琳(Doreen)則是叛逆少女的代表，自信而富於野心，對社會充滿嘲諷和不滿。艾斯特十分欣賞她的上司潔西(Jay Cee)，但作為一個商場女性，她幹勁十足卻衣著邋遢，失去了一個女性應有的魅力，成為眾人背後嘲笑的對象。
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| 大學時代的普拉絲 |
短短六個月的紐約生活，使艾斯特的「少女夢」完全破滅。詭譎多變、物欲橫流、虛假造作的社會生活，使艾斯特原本抱持的「純淨人生觀」完全落空。艾斯特始終無法在不同的「社交角色」中找到認同對象，她失去了一種角色選擇的自主性。顯然，這種「典範喪失」現象既來自艾斯特自身的心理因素，也是當時社會情境的反映。1950年代初期的美國，正從二戰的光榮勝利逐步進入冷戰的轉型階段，以「家庭重整」為號召的保守主義和宣揚「性解放」的自由主義，正以兩股新興的勢力撕裂著美國社會。當時的主流價值要求女性退回家庭，充當廚房天使或閨房寶貝，好讓戰場歸來的男性重新投入市場，這不僅扼殺了女性社會發展的空間，也使女性的社會角色陷入顛倒錯亂和自我撕裂的境地。對艾斯特而言，外部世界就像個「鐘形罩」，自己則像浸泡在瓶中的死胎，被酸腐惡臭的液體包覆，無法喘氣，無法脫身。
不甘於「幸福主婦」
回到波士頓故鄉之後，傳統「幸福主婦」的影像立刻映入艾斯特的眼簾，這種男性膝下免費女傭的生活形式，再度使艾斯特感到胸口鬱悶和窒息難耐。她看著街上的婦女，挺著巨大的肚子，推著一輛破舊不堪的嬰兒車，身體的形狀像似在一顆大鴨蛋上面再黏上一顆麻雀蛋，搖搖擺擺走在佈滿陽光的街道上。在她不到五英尺的身體下，在裙擺的陰影裏，蹣跚地跟著二、三個高低不等、臉污腳髒的孩子。婦女的臉上有著宗教般慈祥的笑容，一群孩子的臉上有著狐疑又渴望的傻笑。艾斯特一陣冰涼的恐懼自心中升起，心想如果在這個「幸福小鎮」繼續生活下去，有許她會嫁給一個監獄牢頭，生下一大群孩子，養著一群豬仔和雞隻，身上穿著散發霉味的圍裙，靠在佈滿污漬的廚房，坐在沾滿廚油的椅子上；面對每天洗不完的鍋碗瓢盆，整理散亂的被褥和地上的雜物，為孩子唸讀讓自己昏昏欲睡的床頭故事，而唯一輕鬆的時刻，就是整天喝著千篇一律、口味如一的咖啡。
顯然艾斯特不甘於這種「大腹便便、膝下成群」的生活，因為這種生活不是生命的圓滿而是對死亡的投降。她渴望自己獨特的才華得到肯定，進而過著自己喜愛的生活。不幸的是，一個她寄望很大的寫作班以語焉不詳的理由拒絕錄用她，她沒有獲得家鄉鄰里的肯定。一時之間，艾斯特跌入了失望的谷底。她自小優異的成績、卓越的寫作才華和一切理想和抱負，一夕之間化為泡影。似乎，命運就像那禁錮著一灘臭水的鐘形罩，逼迫她只能嫁為人婦，做一個生兒育女的糙慷之婦。艾斯特陷入了精神崩潰，她多次自殺以求解脫。有一次，她跳入海中游泳，就像凱特．秀邦(Kate Chopin)女性主義小說《覺醒》(The Awakening, 1899)中的女主人依登(Edan)，遠遠游出了外海，希望被海潮帶離這個世界，永遠不再靠岸。
時代女性的精神輓歌
處於精神困厄下的艾斯特以「身體自殘」來換取一種焦慮的移轉和釋放，這是典型精神分裂者的行為。在小說中，艾斯特不斷流露出對女性「欲化身體」的嫌惡，並且對醜陋的外形表現出奇特的滿足感。這是一種對女性之「社會性徵」而淪為男性寵物交易之外在標記的刻意抹除。艾斯特對紐約社交生活的排斥，來自她對女性自甘扮演「性誘餌」以吸引男性「聞腥而至」的厭惡感，另一方面，對家鄉「黃臉婆」的負面描寫，則來自一種「反哺育主義」的思想。從精神分析而言，這是一種通過身體自殘和女性社會角色的主動毀損，表達對「女性美」遭到社會扭曲和男性獵取的抗議。當艾斯特得知男友巴迪(Buddy Willard)與女服務生有染時，她毫不猶豫地在圖書館的台階上，隨意找上一個年輕教授，借助這位無辜男人以擺脫自己身上的處女禁忌。艾斯特這種強制行為─主動失身，自然不能以常理看待，它意味著艾斯特試圖經由對「貞潔意識」的反叛，達到一種「自毀式解放」；同樣地，對於婦女生育場景，普拉絲也給予血肉模糊的描寫：婦女懷孕的怪誕形體、攜幼帶小的醜態、生產的呻吟哀叫、類似刑架的產床、嬰兒在一灘血肉中呱呱墜地……，無不都是對「天倫之樂」的諷刺，對男權社會中「生育神話」的顛覆和解構。
艾斯特最後被送進了精神病院，在正常與變態之間輾轉掙扎，在醫院中，艾斯特有6次自殺未遂的記錄，院方決定對她進行殘酷的電擊治療，她的病友甚至遭受大腦器官切除手術，這些都是當時還處於實驗階段並在今天已經證實適得其反的治療方法。艾斯特的主治醫師戈登(Dr. Gordon)─堅持對精神病患進行物理治療的頑固分子，正是一種「男性醫權」至高無上的的象徵，他擁有男性權威、醫師地位、科學診斷、專業強制四重權力，他擁有不容置喙的權力對艾斯特進行不可懷疑的矯治。在這裏，女性身體的「自毀反抗」和男性醫學的「病理暴力」之間，形成了鮮明的對比，而真實的情況正是後者(男性)的暴力決定了前者(女性)的失常。小說結束於艾斯特等待出院，而決定艾斯特是否回復正常的就是醫院的董事會，一個代表社會權力的「微型機構」。
《鐘形罩》不僅是普拉絲個人的「自殺前書」，更是一個時代女性的精神輓歌。小說中的「無花果樹」(fit tree)正是這種精神抑鬱的隱喻，它象徵迷惘和無措。艾斯特「坐在無花果樹底下，渴望死亡，……就在這徬徨無助的時刻，無花果開始萎縮、變黑，然後，一枚一枚地墜下，落在我的腳下」[7]。
年僅30歲的普拉斯就以自殺結束生命，何其令人惋惜。然而，自殺從來就不是真正的尋死，而是呼救。自殺是一個絕望無助的個體對世人最後的求助，是對生命的鬥爭而不是放棄。只有在世間無人聽聞、無人救援時，自殺的悲劇才會真的發生。
上帝的雌獅
1965年的詩集《精靈》(Ariel, 又譯為《阿麗爾》)，在普拉絲死後由其丈夫泰德．休斯(Ted
Hughes)編輯出版。書名“Ariel”取材自莎士比亞名劇《暴風雨》(The Tempest)中一個聰明又可憐的空氣精靈，它原先被禁錮於荒島上，後來被落難的國王普若斯皮羅(Prospero)征服，成為僕役，供其差遣。為了自身的解放，“Ariel”興風作浪，幫助國王奪回權力，自己才獲得自由。對照於普若斯皮羅手下另一個僕役卡力班(Caliban)，“Ariel”是一個敏感、浪漫的代表，但卻是嚮往虛無、認命和服從命運的角色。普拉絲取其「空靈的藍色傾瀉」(the
substanceless blue Pour of tor)之意，來表達她對自己生命的絕望態度。
另一方面，在希伯萊文中，“Ariel”意指「上帝的雌獅」(God's lioness)。在《舊約．以賽亞書》中，“Ariel”是指大衛安營的城，其中記載：「唉！阿麗爾，阿麗爾，大衛安營的城，任憑你年復一年，節期照常循環。我要為難阿麗爾；她必悲傷哀號……。阿麗爾啊，我必四圍安營攻擊妳，築臺圍困妳，堆壘攻擊妳。你必敗落，從地中說話，你的言語必微弱出於塵埃。你的聲音必像那交鬼者的聲音出於地，你的言語低微出於塵埃。……萬軍之雅威必… 向她討罪。用雷轟、地震、大聲、旋風、暴風，並吞滅的火焰造訪你」。由此看來，“Ariel”意指註定將被大火吞噬的死亡之城，普拉絲顯然取其「萬死寂滅」之意，來表達她迎向生命之終的準備態度。
清晨的悲歌
《阿麗爾》整部詩集充滿光明與黑暗的拉鋸、生與死的糾纏，更是此時一位生為人母而且本應充滿母性光輝的普拉絲，和一位絕望無助、孤立無援的女性作家之間，你死我活一般的交戰。這種交戰，不僅反映出普拉絲正走在生死交界的鋼索上，實際上更是普拉絲向世人發出的最後呼救。然而她的內心就像那被圍攻且無人搭救的「大衛之城」，最終遭到了大火的吞滅。
在首篇《晨歌》(Morning
Song)一詩中，普拉絲首先寫道：愛使你走動像一隻肥胖的金錶(Love set you going like a fat gold watch)/ 接生婆拍打你的腳掌(The midwife slapped your footsoles)/ 你赤裸的哭喊(and your bald cry)/ 便在萬物中佔有一席之地(Took its place among the elements)[8]。這是對生命豐碩無與倫比的豔羨(肥胖的金錶)，對「初生之命」劇力萬鈞一般的歡迎與歌頌(佔據大地)。但是，這種天真純潔的母愛之情，立刻反轉直下：我不是你的母親(I'm no more your mother)/ 一如烏雲灑下一面鏡子映照自己緩緩(Than the cloud that distils a mirror to reflect
its own slow)/ 消逝於風的擺佈(Effacement at the wind's hand)。一個像「蛾般的呼吸」、像「貓般純淨的小嘴開啟」的小生命，像蠻力吸乳一般的威嚇著一個詩人母親、孤單作家的自由沉思和她的寫作世界。
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| 《阿麗爾》書封 |
《晨歌》寫於普拉絲的女兒弗萊達(Frieda)出生後不久，這首詩描寫的是一位剛生產過的母親在床上凝視自己的嬰兒，但普拉絲把這初生的嬰兒不是看成由己所出的「同一體」，而是一個來自陌生世界的「異化物」。面對這個異化物，普拉絲興起了一個年輕媽媽的困惑：生兒育女將逐步啃噬一個詩人母親的天份與個性。與我們一般體會的母性、母愛截然不同，普拉絲沒有把這個新的生命比作太陽、花朵或希望，而是一個「記錄時間刻度」的鐘。此刻的普拉絲正和丈夫分居，初生的嬰兒無法獲得妥善的關注和照料，女兒就像「新的雕像(New statue)/ 在通風良好的博物館裏(In a drafty museum)」，而母女之間，就像「石牆一般茫然地站立(We stand round blankly as walls)」。兒女出生的喜悅轉瞬之間變成一團吞噬自己的烏雲，將自己撕裂、拆解、籠罩，變成沒有肉軀、單線掛吊的風鈴，變成沒有重量的輕煙薄霧，飄落於風中、渙散成幽靈……。
《晨歌》旨在表達一個無助母親的內心矛盾。詩中滲露著一種母親與女兒「生來即死別」的意象，令人有淒冷晞墟之感。「整個晚上你蛾般的呼吸(All night your moth-breath)/ 撲爍於全然粉紅的玫瑰花間(Flickers among the flat pink roses)」，這裏有一個「黑暗中撲閃」的意象，意味著一個初生生命脆弱如娥、嗷嗷待哺的憂傷，「我醒來聽著：( I wake to listen:)/ 遠方的潮汐在耳中湧動(A far sea moves in my ear)，這裏有一種「耳中海聲」的意象，意味著母親已有「棄女離世」的準備。這是一場初生與死離的告別式，其中蘊含的絕望和悲傷，令讀者黯然神傷。
我的歷史交給了麻醉師
作為一部「死亡詩學」，儘管生死併立是《精靈》詩集的主題，但顯然普拉絲不是給予這兩組範疇一種激烈交鋒的特性，反而像似描寫雙人舞蹈一般的相擁而舞、互為交歡。在這種有如夜中暗戲、台下交易的生死互應中，普拉絲顯然給予死亡世界更大的權威和力量；死亡是決定性的、終極性的，死亡是一個壓倒性、全勝型的世界，是一個審核者、面試官、劈木者；死亡對於生命，像似斧頭對應於枯木、潔白對應於污濁、高溫對應於冰凍、興奮對應於呆滯….。另一方面，對普拉絲而言，死亡不是單數的，而是複數的，死亡不是影單獨行的，而是呼朋引伴的，它呈現出兩人同行、結伴交談的意象。對普拉絲來說，死亡並非強制，也不是威嚇，而是「只要我喜歡，有何不可以」？死亡是一種自願、默許和選擇，一如選擇一件出席晚宴的禮服、回答一場求職面試的考題、倒一杯水給自己喝。普拉絲不是把死亡看成向彼岸世界的逃離，而是在此岸世界的登陸。例如在《鬱金香》(Tulips)一詩中寫道：
鬱金香非常興奮，此時已是冬天
看那一切多麼粉白，雪下得如此寧靜，
我在體驗著寧靜，安詳地獨自躺著
燈光灑落在白色的牆上，床和手
我什麼也不是，爆炸與我無關
我把我的名字和便服交給了護士，
把我的歷史交給了麻醉師，身體交給了手術台。
The tulips are too excitable, it is winter here.
Look how white everything is, how quiet, how
snowed-in
I am learning peacefulness, lying by myself
quietly
As the light lies on these white walls, this bed,
these hands.
I am nobody; I have nothing to do with
explosions.
I have given my name and my day-clothes up to the
nurses
And my history to the anaesthetist and my body to
surgeons.[9]
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| 普拉絲自畫像(一)(1951) |
http://www.indiana.edu/~ocmhp/092702/text/plath2.html
通過一種交出、撤守和無名化，普拉絲得到了一種寧靜的解脫。歷史的記憶被麻醉，身體成為解剖刀下的祭品。生命像冬日裏依然綻放的鬱金香，雖然淒美豪放，但卻不合時宜、不符節令。時間的錯置一如生命的倒放，但死亡讓一切擺正，像光回復往常地投射在牆上。
詩化的死亡典禮
在《申請人》(The
Applicant)一詩中，死亡更像似調情、嬉弄的黑色藝術，死神在這裏像一個美少年，在為自己挑選乖巧溫順的女僕、選購赤裸如白紙的情欲玩偶：
首先，你符合我們的條件嗎？
你是否配戴著
玻璃眼球，假牙或枴杖
吊帶或領鉤，
橡皮乳房還是橡皮胯部，
First, are you our sort of a person?
Do you wear
A glass eye, false teeth or a crutch,
A brace or a hook,
Rubber breasts or a rubber crotch,
縫合處顯示了某些部位的缺失？不，不？那麼
我們怎麼給你一樣東西呢？
不要哭。
張開你的手，
空空的？空空的。這裡有一隻手[10]。
Stitches to show something's
missing? No, no? Then
How can we give you a thing?
Stop crying.
Open your hand.
Empty? Empty. Here is a hand.[11]
歷來許多詩評家，傾向於把《申請人》看成一首性別拷問式的作品，試圖「解讀出詩人對自己女性身份的困惑，……並把它作為『徹底探究女性憤怒』的代表作」[12]，實際上，如果聯繫到詩集中另一首《死亡公司》(Death &
Co.)來看，這是一首關於死亡許可之認證，詩句中帶有驗名正身的象徵(玻璃眼球，假牙或枴杖……)，而「橡皮乳房」、「橡皮胯部」則是普拉絲自己作為一個女性死靈的隱喻。實際上，詩中的意境已陷於精神崩潰、心思錯亂的地步。洗屍、沐身、溶軀、更衣等等「屍殮」的恐怖意象，一一進入眼廉。這是一種詩化的死亡典禮，一種痛楚的嬉弄，浪漫的解剖，又像似行禮如儀的應對：
在臨終時為你翻下眼瞼
溶解煩憂。
我們用鹽研製出新的產品。
我注意到你赤身裸體。
這一套衣服如何──[13]
To thumb shut your eyes at
the end
And dissolve of sorrow.
We make new stock from the salt.
I notice you are stark naked.
How about this suit –
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| 普拉絲自畫像(二)(1950前) |
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然而，普拉絲沒有把這場死亡典禮描寫得陰森恐怖，正好相反，儀式本身輕鬆自如、家常自若。普拉絲將死亡的軀體比喻成一履婚紗，它正在給死靈量身穿衣。它像似死亡市場上的商品推銷，像似一場死靈之間的媒妁之言，實際上，它像似一場死亡婚禮，嫁入死亡之殿的洞房：
烏黑且僵硬，但還算合身。
你願意娶它嗎？
防水，防碎，保證防火
且防穿透屋頂的炸彈。
相信我，他們一定會將你埋入其中[14]。
Black and stiff, but not a
bad fit.
Will you marry it?
It is waterproof, shatterproof, proof
Against fire and bombs through the roof.
Believe me, they'll bury you in it.
出自於一種精神分裂式的詩性思維，以及生活現實上沉冤式的絕望處境，普拉絲把死亡營造成近似一體兩面或複數性格的意象。歷來，詩評家很難理解普拉絲的死亡意象為什麼是複數的、多面的，但可以理解的是，在普拉絲從不把生與死隔成不同界域來看，死亡對普拉絲而言是一種生活世界的普遍現象，因而演繹出普拉絲對死亡獨特的生命體驗形式。另一方面，普拉絲的死亡是一種對父親、男性、丈夫、男權社會「泛恨」的表現，這在收在《精靈》(Ariel)詩集的《父親》一詩中得到了驗證。
死亡交易：兩個使者
在多數情況，死亡對普拉絲而言，具有男性凌遲的特徵，而女性則是這種魔鬼交易下沉默的祭品；而在其他地方，普拉絲慣用地使用類似石棺、鐘形罩、博物館、醫院冰庫、手術台、牆角、火車、海岸雕像等等，來表達死亡的象徵性投射。在「死亡公司」(Death & Co.)一詩中[15]，死亡被當成商業交易，死亡以兩人探是視、兩張面孔、兩種形式進行，死亡甚至還沾染著自戀式愛欲(Eros of narcissism)的神話意像，一種極度自戀下的反噬和毀滅。在詩中，第一個探視者，眼睛朝下，眼球凸兀，是典型的黑暗使者的裝扮：兩個，當然是兩個(Two, of course there are two)/現在看起來非常地自然……(It seems perfectly natural now……)/一個從來不往上看/眼睛覆以眼瞼(The one who never looks up,
whose eyes are lidded)/且成球狀突出，像是布萊克的(And balled¸ like Blake's)/展示著(Who exhibits)」。黑暗使者生來以毀滅為業，全身長滿了死亡之戰的胎記，一處處搏鬥與掙扎的傷疤；於是死亡的獵食開始進行，像禿鷹撲向死肉，一塊一塊撕裂、嚼食：他當做商標的胎記……(The birthmarks that are his
trademark……)/ 熱水燙傷的疤痕(The scald scar of water)/ 兀鷹(The nude)/ 赤裸的銅鏽(Verdigris of the condor)/ 我是紅色的肉。他的喙(I am red meat. His beak)。
第二個探視者則以「接生者」的裝扮出現，因為在這裏，死者是以嬰兒為裝扮。雖然都是「死亡公司」派來的，但與第一個不同的是，他不吃人，而是「求愛」，一種像嬰兒般純潔的自戀。他帶有哲學家的氣味，一種「愛奧尼亞」(Ionian)式的精緻與優雅。但他又像個自體受精的混蛋，批著假髮，一副老態龍鍾的嬰兒，捲曲的秀髮貼附在雞鶴式的皺皮上：另外那個就會了(The other does
that)/ 他的頭髮長而且像真的一樣(His hair long
and plausive)/ 狗娘養的(Bastard)/ 自瀆一道閃爍(Masturbating a glitter)/
他需要有人愛他(He wants to be loved )。
然而，死亡對普拉絲而言，像似萬物例行運作一樣的自然如常，既不足憂，也不足亂心。死亡就像霜幻化成野花、露凝成星斗，如夜半傳來的陣陣鐘聲：我無動於衷(I do not stir)/ 霜成為花(The frost makes a flower)/ 露成為星(The dew makes a star)/ 死亡的鐘聲(The dead bell)/ 死亡的鐘聲(The dead bell)。
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| 普拉絲生前和她的一對子女 |
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| 普拉絲和她的女兒弗萊達(Frieda) |
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「父親」[16]一詩向來被公認為普拉絲最重要的作品，這首詩寫於普拉絲自殺前3個月，作品通過一個具有戀父情結的女孩之口，表達了對父親「愛憎交織」(ambivalence)的情感。實際上，父親一詞是一個多重隱喻，它至少指稱了自己的已逝的父親本人、父權體制、背叛的丈夫三個角色，而普拉絲自己則以女兒、女性和妻子的角色相對應。與對死亡的複合式體驗一樣，「父親」(daddy)一詞不是一個親屬單詞，也不是一種家庭情感，而是一個權威性的社會辭彙，它與權威壓迫下的弱者的關係是一種極為複雜和起浮不定的情感，既是一種無法割捨的依戀，也是一種難以減輕的重壓：
你再也不能，再也不能
這樣做，黑色的鞋子
我像隻腳在其中生活了
三十個年頭，可憐且蒼白，
僅敢呼吸或打噴嚏。
爹地，我早該殺了你。
我還沒來得及你卻死了─
大理石般沈重，一隻充滿神祇的袋子，
慘白的雕像─有著一根灰色腳趾
大如舊金山的海狗
You do not do, you do not do
Any more, black shoe
In which I have lived like a foot
For thirty years, poor and white,
Barely daring to breathe or Achoo
Daddy, I have had to kill
you.
You died before I had time─
Marble-heavy, a bag full of God,
Ghastly statue with one gray toe
Big as a Frisco seal
這首詩以「命令語句」開場，顯示一種極度壓抑的反叛意識已為整首詩作出了運行準備，那就是「反論述」(counter-discourse)的話語框架，亦即以翻轉女性弱勢話語權的姿態，來對抗男性霸權為主導的主流論述。在這裏，「黑色大鞋」是強勢父親的典型象徵，鞋與腳的關係又是一緊密而無法分割的依附關係，但是這裏的「父親/男性話語權」被倒轉過來，父親成為失聲、無語、被動的對象，「不願再做黑色鞋子的一隻腳」，不願過著「30年蒼白的歲月」，都是一種反叛的意念表達。但實際上，這種「訓令敘事」是在自白和獨語下進行的，客體的缺席對應著語氣的狂傲，折射出的是另一種隱藏在語意背後深重的依戀和悼念之感。大理石、上帝以及巨大塑像等，反映出她對父親的無比崇拜與愛戴，但是由於父親的早逝對一個年僅8歲女兒心理上的難以承受，一種被遺棄、被背叛的感覺覆蓋了父親的所有記憶，而記憶的沉殿所凝結出來的是禁錮、抑鬱、矛盾的心理機制，在這裏，「殺死父親」既是一種對父親威權的情感反射，也是一種遭到父親遺棄之心理負擔的自我機轉；於是父親成為一種「紀念式」的景物，「慘白的雕像」、「舊金山的海狗」，這既可能是兒時父女同遊的記憶，也是逝去之父親塑像化的表徵。
我始終畏懼你，
你的德國空軍，你的德國武士。
你整齊的短髭，
和你印歐語族的眼睛，明澈的藍。
裝甲隊員，裝甲隊員，啊你──
不是上帝，只是個卍字
如此黝黑就是天空也無法呼嘯而過。
每一個女人都崇拜法西斯主義者，
長靴踩在臉上，野蠻
野蠻如你一般獸性的心。
I have always been scared of
you,
With your Luftwaffe, your gobbledygoo.
And your neat mustache
And your Aryan eye, bright blue.
Panzer-man, panzer-man, O You─
Not God but a swastika
So black no sky could squeak through.
Every woman adores a Fascist,
The boot in the face, the brute
Brute heart of a brute like you.
在隨後的段落中，父親的形像被轉向「法斯西式的父權體制」，戰爭、殺戮、猶太集中營的場所、壓路機、鐵藜等等，一一映入眼廉。普拉絲生命中與父親相處的8年，世界正處於納粹的蹂躪之下。實際上，父親並不是個納粹份子，但父性霸權正襲捲整個世界，整個世界被踩在一種「獸性鐵蹄」之下。我們不知作為德國移民和猶太血統混合下的普拉絲，對戰爭的體會究竟是什麼，但顯然戰爭不過是男權社會下的血肉遊戲。在這裏，父親的形象被「德國武士」、「裝甲隊員」所取代，翠綠的海水與美麗的水域被「帶刺的鐵絲」、「納粹國徽」(swastika)所取代，個人的傷痛與時代的痛苦被帶入一個「法西斯的隱喻系統」中，代表著年幼時對父親的崇拜轉向了成長後對父權體制的沉痛控訴。
然而，在對父親形象曖昧、模糊、愛憎交織的描繪中，依然可以清晰地看到普拉絲對父親傾瀉式的緬懷和思念：
將我的赤紅的心擊成兩半
二十歲時我就試圖自殺
想回到，回到，回到你的身邊。
即使是一堆白骨也好[17]。
Bit my pretty red heart in two.
I was ten when they buried you.
At twenty I tried to die
And get back, back, back to you.
I thought even the bones would do.
在這裡，女性陰柔、幽黯的卑賤意識巧然湧現，對父親依戀不捨的情感喧洩而出，原先「主控者」的話語地位乃翻轉成「央求者」的乞憐地位，強烈的落差表現出超強的藝術感染效果，顯示出「女兒意識」在普拉絲身上抹除不去的殘餘。普拉絲連續使用三次「回到」，是一種強烈的遺憾之情和負罪之感，隱含著對無憂童年、純潔少女強烈的回返意識。實際上，這裏的心思呼應著全詩末尾的心情，那就是一個決意自殺者對生命原初記憶的回返。一種始源的嚮往正是離世前的最後告白。
在詩的後段，普拉絲轉入了對丈夫的嚴厲控訴，她把背叛她的丈夫泰德．休斯(Ted Hughes)比喻為「吸血鬼」。普拉絲與泰德．休斯認識了7年，結婚1年。在這裏，普拉絲像似一個女兒向自己的父親控訴丈夫的惡行，一個「被背叛的婚姻」使拉絲變成被吸乾血液的僵屍，一個無墳可居的孤魂。最後，戀父情結已經終結，對愛情與婚姻的期望已經完全破滅：
如果說我已殺了一個人，我就等於殺了兩個─
那吸血鬼說他就是你
並且啜飲我的血已一年，
實際是七年，如果你真想知道。
爹地，你現在可以安息了。
If I've killed one man, I've
killed two─
The vampire who said he was you
And drank my blood for a year,
Seven years, if you want to know.
Daddy, you can lie back now.
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| 普拉絲與她的丈夫泰德．休斯(Ted Hughes) |
http://www.liceus.com/cgi-bin/ac/pu/image71.jpg
在詩集《精靈》(Ariel)最後一首題為「詞語」(Words)中，死亡的意像全盤的顯露，普拉絲用巨斧砍木、馬兒驚逃、顱骨落水等等意象，結束了她對生命的最後一聲呼救：
跌落、滾動
一顆白色頭顱
吞沒在蔓延的綠草中
數年後，我
在途中與它們相遇
That drops and turns,
A white skull,
Eaten by weedy greens.
Years later I
Encounter them on the road……
相較於任何其他死亡方式，自殺更能顯示主體的自覺與意志，反映出人對自然規律或社會際遇的抗爭與反叛。但是從一連串自殺但被成功救回的經驗來看，普拉絲也許從未真正想尋死─一次永遠的告別。然而，藝術家自殺具有一種實現、模仿、投身於自己書寫之想象世界的傾向。藝術家不同於常人，他們會把自己的生命獻給自己的作品。
多次「成功的自殺」(或者說「自殺未遂」)，對普拉絲而言好像似一種「詩癮」(poetic addiction)，通過對詩的沉溺與癡醉，普拉絲用來它來與生命歷程的各種絕望進行影舞式的搏鬥。例如在描寫自己死亡經驗的絕命詩「邊緣」(Edge)中，普拉絲分裂式、人影分離式的跳出了垂死的自己，宛如是深情款意的觀賞他人的死亡，但她隨即又人影重合地進入了自己，進入自己的作品，與自己的死亡融合為一。對許多藝術家來說，這種融合帶來了舒放和解脫，一種唯美的清涼。
死亡藝術的召喚結構
「拉撒若夫人」(Lady Lazarus，應譯為「女拉撒若」更妥)[18]是一首對死亡經驗的深度探索，是普拉絲所有「死亡書寫」中最鮮明、最露骨的作品。「拉撒若」(Lazarus)是聖經上一個「復活」的故事，出自「約翰福音」第11章。拉撒若是耶穌的一位好朋友，有一天得了非常嚴重的病，有人去通知耶穌，希望他快來醫治拉撒若，但耶穌在拉撒若死後第四天才到達；耶穌來到拉撒若墓前，叫眾人把墓碑打開，大聲呼叫拉撒若出來，那死了四天的拉撒若竟奇蹟式地從棺木走了出來。普拉絲將拉撒若改成一名女性來比喻自己，摘取故事中戰勝死亡的寓意，對死亡經驗進行一種把玩、輕薄和挑釁。「我又做了一次(I have done it again)/ 每十年當中有一年(One year in every ten)/ 我要安排此事……(I manage it……)。 在這裏，死亡像似一場「舊疾」，像拉撒若不明所以的疾病纏身，但復活又是那麼輕而易舉，只是一句吆喝，甚至像一場輕揮羽巾的魔術。
作為一部私人化、自白式的作品，「拉撒若夫人」既可看作普拉絲對死亡的嬉戲與嘲弄，也可看作對復活的渴望；在生與死、陰與陽的界面上，普拉絲既是輕快的遊走，又有痛苦的隱隱發作，表現出一種獨特的「犬儒主義的死亡觀」─一種對非價值、無理想的深度迷戀。對普拉絲而言，自殺顯然不是一個現實問題，不是一種走向死亡的行動，而是某種赴宴或蒞會前的「洗禮」(christening)，一種類似宗教儀式的「受洗」(baptism)，它是一種見證和滌罪，一種資格與身份的「渙新」(refresh)，一種抖落靈魂塵垢之後的輕盈和暢快：
我是個含笑的女人
我才三十歲
像貓一樣可死九次
這是第三次了
每十年都得
清除一大堆廢物
And I a smiling woman.
I am only thirty.
And like the cat I have nine times to die.
This is Number Three.
What a trash
To annihilate each decade.
拉撒若的復活像
http://www.w4j.org/m/CCIM/Upload/NewsAttach/FRON0561.jpg
是什麼要的意志或力量，使普拉絲如此縱情恣意於死亡書寫？是什麼樣的瘋癲和怪念，讓普拉絲通過徹底的自我坦露，在暗夜裏進行著一種獨角式的危險游戲？如果我們把「像貓一樣可死九次」一句改成「像貓一樣可活九次」，就可以明白普拉絲的某種諱澀的動機，那就是一種「復活」的欲望結構：
死去
是一種藝術，和其他事情一樣。
我尤其善於此道。
……
我想你可以說我是受了召喚。
Dying
Is an art, like everything else.
I do it exceptionally well
……
I guess you could say I've a call.
這種「死亡藝術─召喚結構」具有兩個涵意，一是正如在「父親」一詩中所表達的，召回父親是普拉絲作為世界受難的生還者一生中的重大任務。然而這種召喚註定是要失敗的，因為每一次召喚，記憶中那些在父親死亡時的痛苦經歷就會再度重現，每一次召喚，那種在愛情與婚姻上的挫折就會被喚醒。於是，一種現實中「人死不能復生」的鐵律，一種愛情生活上被背叛的羞辱，在對照於精神期望後所產生的巨大落差，就會導致這一任務走向極端的形式：以生命作為最後的交易和賭注；因為復活過來的世界並不變得完美，一如復活過來的拉撒若，面對的是周圍一群俗人，他們粗魯卻興高采烈的歡呼那不知所以然的「神蹟」(A miracle！)。
另一個涵意則是，召喚作為一種對現實的顛覆，它的目的在喚回此世中從未真正擁有的存在，一種試圖摘除或抹去沒有臉的自我的衝動，喚回在這燥動不安的世界中無法求取的寧靜。但是這種召喚卻是一個矛盾的、危險的自我誘惑，因為它將重現「如果我現在活著，那麼過去就等於死亡(If I'm alive
now, then I was dead)」(「情書」[Love
Letter])的絕望景象。實際上，復活的「女拉撒若」不是成為耶穌的追隨者，而是化身為「紅髮女巫」，一個吃盡所有男人的顛覆力量；實際上，即使一個重返的世界也將再度失去，「未來是一隻灰色的海鷗，用它貓般的聲音嘀咕著離去，離去」(「生命」[A Life])。於是「召喚─顛覆」結構必將引出了一種「致命的烏托邦」：「星星以晶瑩而無聊的五彩紙屑，照亮宇宙(Stars stuck all over, bright stupid confetti) /未來使我厭倦(Eternity bores me) /我從來不想爭取它(I never wanted it)」(「歲月」[Years])。 這是一種對永恆寧靜的嚮往，一種向此世無法實現之形上自由的飛躍，一種絕對靜謐無瑕的精神王國。在「鬱金香」(Tulips)一詩中，普拉絲寫道：
.我什麼花兒都不想要，我只想
雙手反轉躺著，完全空無，
那是多麼自由啊，你根本想不到那是多麼自由……
那種寧靜如此巨大以致讓你眩暈[19]。
I didn’t want
any flowers, I only wanted
To lie with my hands turned up and be utterly empty.
How free it is, you have no idea how free -
The peacefulness is so big it dazes you,
And it asks nothing, a name tag, a few trinkets.
It is what the dead close on, finally; I imagine them
Shutting their mouths on it, like a Communion tablet.
自我的碎裂化
綜觀普拉絲的詩作，一條明晰的軌跡始終貫穿著她的寫作之路，那就是普拉絲幾乎以其旺盛的生命力，來關注和描繪死亡的一切細節，這無疑是毀滅性激情和創造性熱情融合為一的特殊情感。然而，正是這種特殊情感，使自我處於無盡的碎裂化而無法自拔，使自我陷入無盡的黑色世界而無法脫身。自我像「一個微笑掉進草地裡，無法挽回」(「夜舞」[The Night Dances])，像「披著紅髮從灰燼中升起」的女人(「拉撒若夫人」)，像「瓶中的胎兒，廢棄的屋子」、像「一個溺斃的人從寒冷的海中爬起」(「生命」)，像一片齲齒不平的紙人，像一枝蒼白的斷樹。收錄在死後才由丈夫編輯出版的《渡河》(Crossing the Water)的同名詩中，普拉絲寫道：
漆黑的湖，漆黑的船，兩種黑紙剪出的人，
這裏啜飲的黑森林泅向何方？
……
這裏黑暗得只在浪花上顯出一點微光，
水中圓扁的花葉阻止船的前進，
他們作出黑暗的警告
槳上搖晃著一片冰冷的世界，
黑色的精神住在魚肉裏，也在我們身上
一枝斷樹舉起蒼白的手告別；
Black lake, black boat, two black, cut-paper people.
Where do the black trees go that drink here?
……
A little light is filtering from the water flowers.
Their leaves do not wish us to hurry:
They are round and flat and full of dark advice.
Cold worlds shake from the oar.
The spirit of blackness is in us, it is in the fishes.
A snag is lifting a valedictory, pale hand;
在《渡河》詩集中，普拉絲展現了「自白詩」極度感染的魅力與特徵，以豐富而內斂的潛在意涵，迂迴而坦率的自我坦露，表達了對生命的極度倦意和淡漠。在「情書」一詩中，普拉絲自比「一座不動的黑岩」，它習慣於靜止、睡著、不受干擾，即使白天仰望天空也不敢直視天空的湛藍，即使夜裏沉思也無法理解星辰的奧妙。詩名雖以「情書」為題，實則是錐心刺骨的呼救、氣弱遊絲的求生。在這裏，「蛇」是自我的偽裝，為了茍活，它變色成一條黑蛇，好與「黑岩」和平共存；黑岩則是普拉絲的自我況喻，但它像似流淚的雕像，戴著一副冰冷的面具，此時，即使是天使的哭泣，也無法安慰對此世的絕望：
像我的芳鄰，不喜歡
萬千雕鑿完美的
面頰，無時不降下來融化
我玄武巖的雙頰。他們化做眼淚，
那是天使為單調的大自然哭泣，
但這未能使我信服。眼淚凍結。
每一個僵死的頭顱都戴著冰的面具[20]。
Like my neighbors, taking no pleasure
In the million perfectly-chiseled
Cheeks alighting each moment to melt
My cheek of basalt. They turned to tears,
Angels weeping over dull natures,
But didn't convince me. Those tears froze.
Each dead head had a visor of ice.
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| 普拉絲長眠的墓園 |
http://sylvia.za.pl/info.h26.jpg
這世間，沒有回應！
正如艾爾．艾佛瑞茲(Al Alvarez)在《野蠻的上帝》一書中所言：「人性經常模仿藝術」[21]，這意味著詩人有一種把自己獻身於自己作品中、把想像實踐成自己之現實的瘋顛式傾向。本雅明說過：「小說誕生於孤獨的人，他無法再舉例說明自己最關心的事情來表達自己，沒有人能給他忠告，他也無法給別人忠告……」[22]。我們雖然不知究竟普拉絲最後模仿了自己的作品？還是她的作品早已預示她的生命結局？也許，普拉絲從未真正求死，因為她從未真正的活著，因為每一次命危中的求救，每一次垂死前的呼喊，這世間，從來沒有給予回應，沒有人可以伸出援手：
這個女人已臻完美
她死去的
身體帶著完成的微笑，
一種希臘命運女神的幻覺
流動於她長袍皺折的漩渦裏
她赤裸的
雙腳似乎在說：
我們已走了老遠，終於可以歇腳了
The woman is perfected.
Her dead
Body wears the smile of accomplishment,
The illusion of a Greek necessity
Flows in the scrolls of her toga,
Her bare
Feet seem to be saying:
We have come so far, it is over.
[1] 彭予，「悲慘的一代、痛苦的謬斯：美国自白派诗歌现象述评」，《安徽師範大學學報》，第32卷第2期(2004年3月)，頁210
[2] 普拉絲，《巨神像》，中譯採自張芬齡、陳黎譯，http://www.hgjh.hlc.edu.tw/~chenli/Plath.htm
[3] 同注2
[4] 同注2
[5] 同注2
[6] Sylvia Plath, The Bell Jar,
[7] Sylvia Plath, The Bell Jar,
p. 63
[8] 中譯引自張芬齡、陳黎譯，http://www.hgjh.hlc.edu.tw/~chenli/Plath.htm#晨歌（Morning%20Song）
[9] http://www.angelfire.com/tn/plath/tulips.html
[10] 中譯引自張芬齡、陳黎譯，http://www.hgjh.hlc.edu.tw/~chenli/Plath.htm#The_Applicant
[12] 參見王卓，《後現代主義視野中的美國當代詩歌》，濟南：山東文藝，2005，頁214
[13] 同注10
[14] 同注10
[15] 中譯引自張芬齡、陳黎譯，http://www.hgjh.hlc.edu.tw/~chenli/Plath.htm#死亡公司
[16] 中譯引自張芬齡、陳黎譯，http://www.hgjh.hlc.edu.tw/~chenli/Plath.htm#爹地
[17] 筆者對中譯文略作修改，以符原意
[18] 中譯文引自張芬齡、陳黎譯http://www.hgjh.hlc.edu.tw/~chenli/Plath.htm#Lady_Lazarus
[19] 中譯文引自王卓，《後現代主義視野中的美國當代詩歌》，濟南：山東文藝，2005，頁228.
[20] 中譯文引自張芬齡、陳黎譯http://www.hgjh.hlc.edu.tw/~chenli/Plath.htm#情%20書
[21] 艾爾．艾佛瑞茲(Al
Alvarez)，《野蠻的上帝》，王慶蘋、華宇譯，台北：心靈工坊，2005，頁58
[22] Walter Benjamin, “The Storyteller,” in Illuminations, trans. Henry Zohn,
