我最喜愛的作品選(1)
懷念三毛
渺渺茫茫，歸彼大荒──三毛的「飄零文學」
出自宋國誠著，《天國的崩落：20世紀自殺作家與作品》，台北：唐山
"因為我知道，在任何一個星座上，都找不到我心裡呼叫的名字。"
－三毛－
文學作為個體有限生命的超越性表達，並且作為精神之癌的自我療治，往往終歸失敗。因為文學如果作為一種死亡形式，藉以表達憂鬱作家的生命體驗，那就意味著，作家早已把生死看成如雲之淡、如風之輕。文學可以是一種逃離、離群和避難，但只要在起身走開、異地而居的那一刻起，世界就不再是溫柔之鄉、安身之所，而是無歸之鄉、渺渺之荒。1980年代曾經擄獲無數台灣讀者之心，最終並因輕生自盡而令無數「三毛迷」碎心暗泣的三毛，就是一個來不及風霜盡落就已遁避空門、歸彼大荒的作家。
三毛堅持寫自己，「我寫的就是我自己」，這是三毛自始至終的創作原則。強烈的自傳色彩和「私小說」──以自己的生活、情感與經歷作為創作主軸－是三毛作品的標記。她的作品只有一個敘事人稱「我－三毛」，但這個「我」不只是一個作家，也不只是個名人，而是一個飄泊的靈魂，一個自由的夢遊家。對三毛而言，文學不只是填格和塗鴉，更不是寫字和創作而已，而是探索生命存在的方式，尋求生命的美感與夢想。三毛一生尋尋覓覓、遊遊蕩蕩，都在為自己的生命尋找一種獨特的生存方式，並藉文學為載體，展示自己勾勒的人生境界和生存夢想。
三毛著作豐富，包括她的自傳性散文、小說、遊記、譯著、電影劇本等等。三毛原名陳(懋)平，英文名Echo，1943年生於重慶，自幼習畫，喜好詩文，五歲能讀《紅樓夢》，其中「寶玉出家」的劇情幾乎影響她一生。中學時因遭受數學老師羞辱性體罰，使三毛曾經陷入長期的自閉，13歲一度自殺，自此形成孤僻、倔強和多愁善感的性情。1964曾在文化大學選讀哲學系，1967年起在西班牙馬德里大學學習哲學，1970年返國短暫任教於文化大學德文系與哲學系，隨即再度遠遊異國，足跡踏遍數十國家。1973年與西班牙潛水工程師荷西成婚，1976年第一部文集《撒哈拉的故事》出版。不幸的是，6年後夫婿在一次潛水中滅頂，喪夫之痛對三毛打擊至深，終其一生無法釋懷，這種手捧已死的愛情而聊度殘生的痛苦，應是三毛終究無法自拔和自救的噩運。
1981年三毛結束長達14年的流浪生涯，返台定居，一切強顏無法換取歡笑，再多的安慰除不去暗夜的心傷。1991年1月4日，三毛在台北榮總醫院病房內，用絲襪上吊身亡，死時年僅48歲。
「不要問我從哪裡來，我的故鄉在遠方，為什麼流浪，流浪遠方，遠方」。這是三毛為唱遍臺灣坊間的一首民歌寫得詞。這是一種不解生來何方、不知魂歸何處的困惑感與虛無感。三毛的死，像一場飛蛾撲火，像一次斷弦音滅，這是她全部生命體驗的一部分，但也是全部。既然此生不再完美，何不提早離開，如再一次的遠行，再一次的出發，再一次的流浪…..。
童年：沈浸書海
在稍有記憶之時，三毛就在戰亂、動蕩、遷徙與不安中度過，1960年代的台灣，在政治緊縮、經濟勃發的矛盾拉力之下，整個台灣像似一個在廢墟中趕工重建的拼裝社會，既背負神聖的而不可能的時代使命，又充滿世俗的樂觀與冒險。作為外省移民第二代，三毛面臨的是三重的異己世界，一是不能理解自己但又過度溺愛自己的父母，二是制式且無情的升學教育，一個以打罵訓戒為方法的教育體制，三是孤獨、無助與徬徨的童心世界。
1943年 ，三毛生於中國抗日首都重慶，排行老二。身為律師的父親期望這個世界沒有戰爭，為她取名「陳懋平」。但是自主性很高的三毛，無論如何都學不會這個「懋」字，於是自作主張的把中間的字去掉，給自己取了一個名字「陳平」。
童年經驗，對三毛有著決定性的影響。小時候的三毛，除了有一般兒童的特性，聰明、活潑、純真之外，還有一個可以放任她到處買書、租書、看書和自由讀書的家庭。三毛的母親回憶：「三毛有她的看法和對書本的意見，所以我們儘量不去限制她，讓她自己選擇喜好，她喜歡看書，她的父親就教她被背唐詩宋詞，看古文觀止，讀英文小說；喜歡音樂，就請鋼琴老師來家裡教；愛畫畫，遍訪名師學藝，總之，我們順著三毛的性子讓她成長」[1]。在家庭生活上，三毛遠比其他作家幸運，父母給她一個自由民主的環境，還有一份呵護備至的愛。
在父母的百般呵護下，形成三毛任性、叛逆、自戀的性格，雖然讀了大量的傳統書籍，卻常常做一些溢出傳統行為的舉止。據三毛的父親回憶：「在她兩歲時，我們重慶的住家有一座荒墳，別的孩子不敢過去，她卻總是去墳邊玩泥巴。對於年節時的殺羊，她最感興趣，從頭到尾盯住殺的過程，看完不動聲色，臉上有一種滿意的表情」[2]。三毛很小具有很強烈的獨立性，她不像一般小孩，總是依偎在父母的懷裡，她對什麼事都感到新鮮好奇，即使是恐怖、醜陋的事物，在她的眼裡都是趣味盎然。
童年的三毛是一個「先看書，後認字」的小書迷，這在當時的孩子們中是少見的。三毛生平看的第一本圖畫書是《三毛流浪記》，從此一心嚮往成為一隻大鵬鳥，周遊世界、四處飛翔。沈迷於書中世界的三毛什麼書都看，特別愛讀《木偶奇遇記》、《格林兄弟童話》、《安徒生童話集》等作品。這些有趣又好玩的童話故事，給了年幼的三毛一雙想像的翅膀。相對於沉重而乏味的學校教育，童話文學給她自由的空氣，灌輸她喜好文學的成長背景和超乎同儕的視野。因此，初小的國語課本對當時已經閱讀無數好書的三毛來說，實在太簡單了，她甚至跑去跟老師說：「編書的人怎麼不編深一點，把小孩子當傻瓜」[3]。
無書不讀的三毛，也看了魯迅所寫的《風箏》，對於自我意識產生很大的啟蒙。《風箏》一文中描述魯迅不准他的弟弟作風箏，後來自己長大到日本讀書才知道「遊戲是小孩的權力」，對於這件事魯迅深自懊悔，而這樣的「風箏」意象，深深也影響三毛。年幼的三毛和魯迅的弟弟十分相像，都是不被學校接受也不被父母理解的孩子。在中國傳統文化的觀念裡，兒童通常被看作「小大人」看待，必須克己、明禮、懂事，但是對於早熟的孩子來說，他們往往具有強烈的「兒童本位」意識：天然任性、不掩自我。
除了魯迅以外，影響三毛很深的還有《紅樓夢》。紅樓夢是一部集文學之美及人生哲理的經典大作，其中隱含的出世思想和虛無意識，影響了三毛一生。三毛回憶：「紅樓夢，我一生一世都在看下去」[4]，因為需要長時間細心閱讀，上課時甘冒被老師發現的危險，竟掀起裙子蓋著書，偷看《紅樓夢》。讀到賈寶玉出家後與父親道別時的情境時，竟神遊其中、渾然忘我。《紅樓夢》的一首梵歌「我所居兮，青埂之峰；我所遊兮，鴻濛太空；誰與我逝兮，渺渺茫茫兮，歸彼大荒」，與三毛所喜歡的〈珍妮的畫像〉的歌詞內容：「我從哪裡來，沒有人知道；我去的地方，人人都要去……」，竟如此雷同，近似如出一轍。《紅樓夢》出世飄渺的色調，〈珍妮的畫像〉歌詞中虛幻如夢的認同疏離，給了年少的三毛一種早熟的世故和青春的感傷。
在讀到寶玉出家那段時，三毛回憶道：
當我看完這一段時，我抬起頭來，愣愣的望著前方同學的背，我呆在那兒，忘了身在何處，心裡的滋味，已不是流淚和感動所能形容，我癡癡的坐著、癡癡的聽著，好似老師在很遠的地方叫著我的名字，可是我竟沒有回答她[5]。
朱光潛先生在《文學心理學》提出了「內模仿」的概念，「美感的模仿大多隱在內面看不出來，讀書讀到一個故事，能發生『內模仿』效應，想要把理想實現於現實，如好讀海上生活的少年想當水手，讀《少年維特煩惱》的想自殺，都是『內模仿』的例子」[6]。三毛自幼沈浸於書海，很容易把自己幻化成書中的人物、生活、環境等等錯綜複雜的形式意向，甚至化成未來人生追求目標。任性、唯美的賈寶玉，最後遁入空門、回歸自我，不正是三毛整個人生的寫照？
叛逆：尋真與探我
然而，除了獨自沈浸書海的歡樂日子之外，書外的世界卻是一個扼殺式、教條化的「反共年代」。在最早的〈惑〉一文中，三毛形容自己的年少生活，「像電線桿上掛著一個斷線的風箏」[7]，在迷霧的黃昏中孤獨地飄蕩。然而，這種孤獨感並非自小喜歡童書的三毛天性使然，而是台灣「戒嚴社會」到處迷漫的權威氣息所導致。五大信念、青年守則、保密防諜、光復河山……，它到處扼殺童心、壓制童愛、剝奪童年。
三毛的童年，走過的是一段沒有身份、沒路可走的黯淡時代，甚至是一個沒有志願、沒有抱負、沒有理想的年代，一種將來寧可當個「撿破爛」、「夏天賣冰棒、冬天賣烤蕃薯的街頭小販」的自諷的年代。三毛自承，「少女時代的我是個非常寂寞的怪物，念書在家，生活局限在那一幢寂寂的日式房子的高牆裡，很少出門，沒有朋友，唯一的真快樂，就是埋頭狂啃自己喜愛的書籍，那時候我自卑感很重，親友間的聚會大半都不肯去」[8]。正是因為被剝奪了一個原本應該自由奔放、活潑亂跳的童年，正是因為面對一個強大而不解的威權社會，三毛很小就陷入「叛逆∕自囚」的困境之中。
年幼的三毛，只能作「一隻將頭埋在書裡的駝鳥」。由於失去童心、童愛與童年，三毛很早就注下「背離人世、遠地重生」的出世意念。在無數次年長後被稱為「流浪」而在幼時被視為嚴重犯行的「逃學」中，三毛以沈迷租書店、與墓地死人為伴、一度想殺死羞辱她的數學老師、放學途中撿廢物，來表達童年伊始就被剝奪童心的反抗。於是，除了「小書迷」之外，三毛還是「墓地常客」：
那時候，我認識的墓地有北投陳濟堂先生的墓園，有陽明山公墓，有
六張黎公墓，在現在市立殯儀館一帶也有一片沒有名字的墳場。這些
地方，我是常客。世上再沒有跟死人做伴更安全的事了，他們都是很
溫柔的人[9]。
三毛不是個「文藝少女」，這種作文、投稿、表揚、牆上貼獎狀的差事，不過是制式教育下「大腦灌漿」的填鴨樣板，三毛正好相反，她是個早熟的「出世少女」。在當時的年代裡，文藝青年立志出人頭地，拯救天下萬民，三毛卻想當個拾荒者，並因此受到作文老師的責罵，這意味著年輕時的三毛就非比尋常地疼惜弱者的生命，並形成一種超出同齡者的、過度早熟的生命視角，一種「舊物戀」。「我自小走路喜歡東張西望，尤其做小學生時，放學了，書包先請走得快的同學送回家交給母親，我便一田間小徑上慢吞吞的遊盪，這一路上，總有說不出的寶藏可以拾它起來玩」[10]。
對三毛來說，拾荒是為了「發現一個還沒有完全枯萎的生命」[11]，這是一種出自挽住生機、避免凋零的情感，對人類任意丟棄之精神寶物的抗議和彌補，一種靈魂的編織和生命的除污；對三毛而言，這種對「拾荒」的懷想與眷念，不僅是一種孤獨自我的形象表徵，一種對生命之多一分延長、再一次重活，儘管可能是一個未知的奇蹟的渴望，更是她日後自塑生命形式─浪跡地球邊緣─的潛意識預言。一如本雅明(Walter Benjamin)在詩人波特萊爾身上看到的「拾荒精神」，這是一種遠離塵囂、尋覓角落、抵抗平庸的「文人志氣」。「拾荒∕文人」，以一種甘心於貧困來反諷城市欲望和物質貴族的平庸與忘恩，通過拾回過時的棄物來重組一種棄而不死、德亦不孤的新靈魂。
[1] 繆進蘭，〈我的女兒，大家的三毛〉，《送你一匹馬》(三毛全集之12)，台北：皇冠，1991，頁3
[2] 陳嗣慶，〈我家老二－三小姐〉，《鬧學記》(三毛全集之21)，頁12
[3] 三毛，〈逃學為讀書〉(代序)，《背影》(三毛全集之8），頁8
[4] 三毛，「逃學為讀書」代序，《背影》(三毛全集之8），頁14
[5] 三毛，〈逃學為讀書〉代序，《背影》(三毛全集之8），頁13
[6] 朱光潛，《文藝心理學》，臺北：漢京文化，1984，頁70-72
[7] 三毛，〈惑〉，《雨季不再來》(三毛全集之2)，頁16
[8] 三毛，〈赤足天使─鞋子的故事〉，《背影》(三毛全集之8)，頁97
[9] 三毛，〈逃學為讀書(代序)〉，《背影》(三毛全集之8)，頁21
[10] 三毛，〈拾荒夢〉，《背影》(三毛全集之8)，頁39
[11] 三毛，〈拾荒夢〉，《背影》(三毛全集之8)，頁41
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| 三毛 |
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| 遠離塵囂、尋覓角落、抵抗平庸 |
創傷：永久的心罰
童年或青少年時代的創傷體驗，是中國現代作家普遍存在的心理背景。不僅制約著文學題材的選擇、主題意蘊的表現與創作風格的形成，而且還成為文學家一生永不衰竭的創作資源。三毛不例外，她在青少年時期曾經遭受「體罰」與「心罰」的雙重打擊。這種創傷不僅形成三毛的「反社會」傾向，也造成了三毛「自閉∕逃離」的性格；而對這種「反社會性自閉」的遺忘與抵抗，則構成三毛一生尋求「個性化自由」的動力，成為她對逃離、流浪的欲望動力，塑造了她「無鄉之歸」的生命形象。
在〈逃學為讀書〉(代序)一文中，三毛回憶她童年學校的生活。由於數學成績不好，產生了羞恥心和罪惡感，「是對不住父母的行為」，於是三毛採取死背數學習題的方式，在一次數學小考中獲得了滿分。但是數學老師懷疑她作弊，於是另外出了一份「聽都沒聽過的方程式」的考題，結果三毛「當場吃了鴨蛋」。這位數學老師給了三毛一生難以磨滅的創傷：
在我的臉上，她用墨汁在我眼眶四周塗了兩個大圓餅，因為墨汁太多
了，它們流下來，順著我緊緊抿住的嘴唇，滲到嘴巴裡去[1]。
畫完了大花臉，老師意猶未盡，她叫我去大樓的走廊上走一圈。我殭
屍般的走了出去，廊上的同學先是驚叫，而後指著我大笑特笑，我，
在一剎那間，成了名人[2]。
對於這一段經歷，三毛事後回想：「有好一陣子，我一直想殺這個老師」。因為這種「遊街示眾」的體罰，不只是身體上的處罰，而是心理和精神上的「心罰」。「心罰」是「心理懲罰」的簡稱，是一種並不以明顯的身體傷害為目的的懲罰方式，旨在對學生的心靈造成威懾，使他們不敢違背老師的規定。學校中的心理懲罰一般包括諷刺、挖苦、嘲笑、責駡，冷落、孤立、排斥；拒絕學生進教室聽課或學習；公開學生的個人隱私或秘密並加以宣傳、渲染；任意公佈、評說學生的考試成績等等。一般常見的的「心罰」方式，包括剝奪自由、孤立隔離、剝奪學習機會、歧視污辱、當眾出醜等等[3]。三毛所受到的心罰，屬於「當眾出醜」這一類型，這對一個成長中孩子的傷害是一種最嚴重的「心創」。
正如知名作家王安憶在《憂傷的年代》一書中也曾經描述過童年的孤獨和痛楚，認為世界上大多數小孩都是不開心的，兒童是人類中最不快樂的一部分。這裡的「不快樂」，除了成人總是隨心所欲決定孩子一切之外，更嚴重的在於「漠視童傷」－孩子們的心創。童年的三毛也是不快樂的，她無法接受刻板的、苦役般的制式教育，這種囚禁般的學校教育讓她產生逃離，而逃離的唯一路徑就是幻想長大，認為只要快快長大，便能自由快樂的生活：
毎天早晨我總不想起床，被母親喊醒的時候，發覺又得面對同樣的一天，心裡想的就是但願自己死去。母親總是在我含淚吃早飯的時候勸著：「忍耐這幾年，等你長大了會是一個有用的人，媽媽會去學校送老師衣料，請她不要打你。[4]
每天面對著老師的口紅和絲襪，總使我對於成長這件事情充滿了巨大的渴想和悲傷，長大，在那種對於是囚禁苦役的童年裡代表了以後不必再受打而且永遠告別書本和學校的一種安全，長大是自由的象徵，長大是一種光芒，一種極大的幸福和解脫，長大是一切的答案，長大是所有的詮釋……而我，才只有這麼小、在那麼童稚無力的年紀裡，能夠對於未來窺見一絲曙光的，就只有在那個使我們永遠處在驚恐狀態下女老師的裝扮裡[5]。
在這裡，老師的身影高跟鞋，窄裙、口紅、項鍊，給三毛無限的憧憬。但這一切不是美麗的符號或崇拜，而是一種逃離，一種告別童年的欲望象徵。
「逃學」占據了三毛童年記憶的主軸。逃學表面上是為了讀自己喜歡的書，實際上卻是「逃避創傷」，逃避一個自己不屬於其中的學校生涯。「有一天，我站在總統府廣場的對面，望著學校米黃色的平頂，我一再的想，一再的問自己，我到底是在幹什麼？」……「我看一下校門，心裡嘆著，這個地方，不是我的，走吧！」[6]。而三毛採取的逃離是一種極端的方式：跑去公墓與死者為伍。這種衝動，回應了佛洛依德「死亡本能」的概念。「在六張黎那一堆土饅頭裡，我也埋下了我不愉快的學校生涯」[7]。這裡所説的「埋葬」，是一種象徵式的表達，意味著作家對創傷的排斥、逃離、消除，意味著作家對「精神安全感」的追求。童年的三毛，把「墓地」當作逃避壓力和獲取精神慰藉的一塊領地，這似乎只能是少數敏感而早熟的孩子才會作出的行為選擇：
這些地方，我是常客，世上再也沒有跟死人作伴更安全的事了，他們
都是很溫柔的人[8]。
書痴、逃學、斷箏、遊墓、拾荒、恐懼、自閉、幻想長大……，構築了三毛奇幻而悲傷的童年。這個童年，包裹著一顆燥動不安、奇思妄想的靈魂，它既有無奈的妥協，也有脫俗的倔強。一個出世少女，對生命之謎充滿困惑，她必須借助於一種離群的叛逆、超齡的早熟、脫俗的傲氣，來蓄積她「自我塑造」的動力。童年的三毛，像一艘還沒有準備好就急於揚帆的小船，像一隻羽翼未豐就想展翅高飛的芻鳥，像還未停留就想移地冒險的旅客，她還不及享受童稚的歡樂，就已提前告別自己的童年。
童年的創傷使三毛得了自閉症。三毛回憶道：「出門使我害怕，街上的人更是我害怕的東西，父母用盡一切愛心和冷耐，都找不到我自閉的癥結。當然一週一次的心理治療只有反抗更重，後來，我便不出門了」[9]。然而，在孤獨的背後，帶給三毛的卻是一個可以休養的時間和空間，讓她足以把學校所遭受的創傷逐漸癒合。
加拿大哲學教授菲力普．科克(Philip Koch)認為：「孤獨所能帶給人的東西──自由、回歸自我、契入自然、反省的態度和創造性」[10]。在自我壓抑、自我封閉的七年中，創傷的凝聚強化了她創作的意向，她把文學創作當成宣洩心情的出口。在一次偶然的機緣裡，三毛認識了她的美術老師顧福生。顧老師是三毛生命中的恩人與轉捩點，顧老師經常拿《筆匯》雜誌給她看，還介紹幾本現代文學作品供她閱讀。在顧老師的引導下，三毛開始把年少的隱痛付諸於文字。17歲那年，顧老師把三毛的作品推薦給白先勇，也就是1962年在發表在《現代文學》的〈惑〉。初試創作的成功，驅逐了三毛童年的自卑，重新喚起她對生命的希望。
雨季不再來：一部青春文本
童年的創傷作為一生難忘的隱痛，往往成為作家試圖藉由文學創作進行精神療傷的生命資源；但文學儘管可以轉移和昇華創傷，創傷本身卻是無法磨滅的。隱痛表現為個人的欲望、理想的嚴重受挫，是個人難以釋懷和消除的，因為它是一種持久的痛苦體驗。日久之後，隱痛便成為作家的「創作潛意識」。
人們總是把三毛的早期作品《雨季不再來》視為思想不深厚、技巧不純熟的幼稚作品，甚至以「少年不知愁滋味、為賦新詞強說愁」而輕視它。但實際上，《雨季不再來》是一部複雜、曲折、晦澀的「青春文本」，表現了三毛創傷文學的原型構造。
從記憶理論(theory of memory)來看，美籍猶太裔歷史學家詹姆斯．揚(James E. Young)在研究猶太屠殺的歷史記憶時，將「普通回憶」與「深層回憶」作了區分，「『普通記憶』總是提出關聯、結論和盡可能的和解態度」，而「『深層記憶』卻總是無法言語的和無法闡述的─即作為一種無法克服的精神創傷，它始終是某種永遠不能被賦予任何含義的東西」[11]。在三毛的早期作品中，經常流露出一種不知所以然的哀愁、厭倦、徬惶、無奈與死亡之感，而些這正是創傷意識在文學上的象徵性表達：
我是天生的失敗者。……我只常常感覺到那種冥冥中無所歸依的心情
，卻說不出到底是什麼。現在我似乎比較明白我的渴望了，我們不耐
的期待再來一個春天，再來一個夏天，總以為盼望的幸運遲遲不至，
其實我們不明白，我們渴求的只不過是回歸到第一個存在去，只不過
渴望著自身的死亡和消融而已[12]。
你看我，有時我又否認一切，自己所有的感覺我全部否認。……我本
是個差勁的人[13]。
我是個天生的病人[14]。……
我要作好多不喜歡的事，那麼多刺人的感覺。厭倦的感覺日日折磨我
[15]。
我生活在一種對大小事情都過份執著的謬誤中，因此我無法在其中得
著慰藉和亮光[16]。
這種「不知所以然的哀愁」不能簡單地看成是「為賦新詞」而假裝或表演的「強說愁」，也不是幼稚而不登大雅之堂的「不成熟之愁」，而是應該看成精神分析上的無意識表現：一種關於「自我疏離感」和「自我認同不全」的潛意識。在佛洛依德的理論中，「無意識」是一個特殊的精神領域，它聚集了受壓抑的欲望與不能表達的衝動。在〈雨季不再來〉中，三毛無意間流露了許多的精神符碼和心理象徵，例如「雨」，既是指一個灰濛濛、沈重而令人窒息的世界，又是精神焦慮無處宣洩的象徵，「四周的窗全開著，雨做了重重的窗簾，那麼灰重的掩蓋了世界」[17]；「病人」則是一個脆弱的自我原型；「鞋子」則是一種逃避與隔離，但它總是抵擋不住雨水的入侵，總是因為在雨中不好好走路而全都淋溼了；「筆記本」總是掉落在尼濘的路上，它意味著逃離和擺脫的欲望；「陽光」則是一種期待性的心理治療，但它總是被隔離在雨簾的窗外，否定了人們一個個的希望。
[1] 三毛，〈逃學為讀書〉(代序)，《背影》(三毛全集之8)，頁19-20
[2] 三毛，〈逃學為讀書〉(代序)，《背影》(三毛全集之8)，頁20
[3] 吳秀珍，〈淺談心罰的表現及危害〉，《山東教育》(濟南)，1998年第Z3期，頁23
[4] 三毛，〈蝴蝶的顏色〉，《傾城》(三毛全集之14），頁80
[5] 三毛，〈蝴蝶的顏色〉，《傾城》(三毛全集之14），頁81
[6] 三毛，〈逃學為讀書〉(代序)，《背影》(三毛全集之8)，頁20
[7] 三毛，〈逃學為讀書〉(代序)，《背影》(三毛全集之8)，頁21
[8] 三毛，〈逃學為讀書〉(代序)，《背影》(三毛全集之8)，頁21
[9] 三毛，〈驀然回首〉，《送你一匹馬》(三毛全集之12)，頁16
[10] Philip Koch, Solitude: A
Philosophical Encounter, 梁永安譯，《孤獨》，臺北：立緒文化，頁292
[11] Harald Winzer (ed.) 季斌等譯(2007)，《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，北京：北京大學，2007，頁20
[12] 三毛，〈極樂鳥〉，《雨季不再來》(三毛全集之2)，頁51
[13] 三毛，〈極樂鳥〉，《雨季不再來》(三毛全集之2)，頁53
[14] 三毛，〈極樂鳥〉，《雨季不再來》(三毛全集之2)，頁54
[15] 三毛，〈極樂鳥〉，《雨季不再來》(三毛全集之2)，頁54
[16] 三毛，〈雨季不再來〉，《雨季不再來》(三毛全集之2)，頁，61
[17] 三毛，〈雨季不再來〉，《雨季不再來》(三毛全集之2)，頁，59
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| 青春的三毛 |
《撒哈拉的故事》是三毛最成功的小說，儘管這是三毛在「夫唱婦隨」和並非完全情願地遠赴北非漠地，但這段沙漠之旅，卻是三毛一生最快樂、也是最痛苦的生命體驗。這次沙漠之旅，沒有特定的動機與目的，只是偶然美國《國家地理雜誌》介紹撒哈拉沙漠的文章，三毛便嚮往「把自己交給那一片陌生的大地」，她辭去公職，奔向那神秘的化外之地、世界的邊緣。
通過三毛之筆，這處遠在世界邊緣的荒漠大地，顯示出無限的夢幻與遐思，表現出令人神往的荒涼魅力：
如夢如幻又如鬼魅似的海市蜃樓，連綿平滑溫柔得如同女人胴體的沙丘，迎面如雨似的狂風沙，焦烈的大地，向天空伸長著手臂呼喚嘶叫的仙人掌，千萬年前枯乾了的河床，黑色的山巒，深藍到凍住了的長空，滿佈亂石的荒野，……這一切的景象使我意亂神迷，目不暇給[1]。
對三毛來說，去撒哈拉也許是一種為了填補屬於前世回憶的鄉愁，是為了會見多年夢裡的情人，或者在另一個世界尋找一種獨特的「愛的方式」。但實際上，三毛事先並不知道浪跡沙漠的孤獨與痛苦，並非常人所能忍受。她也許設想，這只是生活之路的一種脫軌，一種對蠻荒野性美感的嚮往，一種對生命驚奇的投入與單戀。在一次與沙漠友人沙伊達的談話中，三毛表達了對沙漠「既愛又恨」的孤寂之戀：
天高地闊、烈日、風暴，孤寂的生活有歡喜，有悲傷，連這些無知的
人，我對他們一樣有愛有恨，混淆不清，唉！我自己也搞不清楚[2]。
打開臨街的木板窗，窗外的沙漠，竟像冰天雪地裡無人世界般的寒冷
，突然看見這沒有預期的淒涼景緻，我吃了一驚，癡癡的凝望著這渺
渺茫茫的無情天地，忘了身在何處[3]。
質樸與絢爛、穹蒼與細沙、高樓與荒村，本是一組對立的生命經驗，自然不古，人生無多，把一個內心充滿熱力與奇想的作家，放在天地無間、萬里一色的沙漠中，如何使質樸產出歡愉和色彩？如何使翻騰的絢爛也能歸於靜穆之美？為什麼要流浪？為什麼要到遠方？在滾滾沙漠中，在印地安部落裡……嚴酷而善變的大自然，會因旅客對它的癡情相望而顯示出它無邊的神力，而在自然的魔力下，人會脫殼、去皮、突變和演化，在一種看透與悟覺的超靈經驗中，看到自我、面視內心、抖動靈魂。
流浪當然不是為了「天空飛翔的小鳥」，更不是為了「山澗的小溪或寬闊的草原」，那首後來被改寫並在坊間廣為傳唱的「橄欖樹」(李泰祥作曲，齊豫主唱)，實際上是對三毛流浪精神的庸俗化和膚淺化。流浪不是觀光或旅行，因為生活總是在別處。對三毛而言，流浪是一場逃離和追夢的自我競逐，是不安的飛蛾向遠方不名野火的縱身飛撲，它既是自我形塑，也是自我拆解。流浪是人與自然的一抹精神界面，靈魂經此界面不斷流轉，像解不開生命之謎的「命牌」，任憑兩面翻轉也沒有謎底或答案，像永不停息的法輪，只是常轉、只是輪迴、只是虛空。
《撒哈拉的故事》描寫在「西屬撒哈拉」親身經歷的12個故事，〈白手成家〉寫的是剛到沙漠時一切因陋就簡，三毛以她從小練就的拾荒功夫，廢物利用，點石成金，終於在這人煙渺渺的世界中與荷西一起打造出一個愛情窩巢；〈沙漠中的飯店〉描寫初為少婦的三毛洗手作羹湯，但材料還是慈母遠從台灣寄去的中國料理，荷西自然不懂，把「螞蟻上樹」的一口粉絲當成白色毛線，嬌妻哄傻夫的樂趣躍然紙上；〈懸壺濟世〉寫的是非洲女人不看男醫生，三毛以15棵維他命救了一個營養不良、瀕臨死亡的少女，三毛還在自己家裡開設女子學校，教當地土著婦女認識數目和錢幣；只因為帶去一本《一個嬰兒的誕生》，當地孕婦居然要求這位「非洲巫醫」幫忙接生；〈娃娃新娘〉寫一個10歲小女孩姑卡的新婚故事，三毛為這位受害於非洲「童妻文化」的小新娘偷偷避孕；〈荒山之夜〉記錄了與荷西硬闖迷宮山的一次歷險，荷西陷入泥淖，三毛險遭性侵，兩人差點丟掉性命；〈沙漠觀浴記〉驚爆了土著婦女「洗腸子」的怪異習俗，為了一窺究竟，三毛被當成了偷看人家洗澡的女色狼。
〈愛的尋求〉惋惜一段為錢騙婚的故事；〈素人漁夫〉寫的是夫妻兩人因入不敷出，突發奇想到海邊打魚後沿途賣魚，但不幸最後卻將收款帳單連同衣褲被洗衣機一起絞爛。〈死果〉描寫三毛拾得一塊回教的小銅片掛在身上，竟然發生符咒附身而突生大病的怪事。〈芳鄰〉描寫與非洲鄰居的交往趣事，這些非洲鄰居總是派遣小孩上門借東西，有借燈泡的、借洋蔥的、借汽油的、借棉花的、借燙斗的、借釘子和電線的，也有小孩來有借錢的，有來借冰箱好儲存一隻死駱駝的，也來借紅藥水去做臉部彩繪的……這些借貸行為，在非洲鄰人看來一點都不丟臉，反而是對「出借者」的尊重與重視：
我們住在這兒一年半了，荷西成了鄰居的電器修理匠、木匠泥水工──我呢，成了代書、護士、老師、裁縫──反正都是鄰居訓練出來的[4]。
對出身於文明社會的三毛來說，這些洩氣的事，在烈日當空的沙漠中，只會令人感到人性的質樸與天真，只會讓人想到當年史懷哲的偉大！
在三毛筆下，撒哈拉沙漠不再是人們所想像的那種荒涼貧瘠、草木不生的景象，而是純樸又生動、粗獷又柔和、顢頇又可愛的新天地。沙漠，無非充滿落伍、暴力、野蠻、骯髒、愚昧與無知，但三毛用一種愛與包容，用一種禮貌和寬恕，來化解文化差異可能造成的誤解和磨擦，用一種自我考驗的毅力來調和文明與落後之間的尷尬與困惑。三毛以她的性格之美、女性之纖，溶化了沙漠的單調與無情，以她的憨厚和圓融，統一了不同語言和種族人民的成見和孤陋。
對於當地土著，三毛沒有文明人的驕傲和貴氣，沒有對當地迷信和陋習─例如童妻和偷竊，又如對沙伊達這位異教女子、對名叫「啞奴」的黑奴的歧視─提出譴責和批判，因為，在這地球的邊緣地帶，沒有高貴與低俗的計較，沒有物質享受和權力爭奪，沒有擁擠和排斥，它甚至沒有自尊和堅持，只有對自然的適應和大地的敬畏：
生命，在這樣荒僻落後而貧苦的地方，一樣欣欣向榮地滋長著，它，並不是掙扎著在生存，對於沙漠的居民而言，他們在此地的生老病死都好似是如此自然的事。我看著那些上升的煙火，覺得他們安詳的近乎優雅起來[5]。
然而，三毛自知，她是一個生命的飄移者，驚鴻一瞥也好，長立凝思也好，世界不會為她駐足而停下，自己也不會為一時的安適而停止飄泊。沙漠中的三毛，是一個體驗與感受的三毛，不是輕視與干涉的三毛，她超越了感情層次上的親疏之分，消去了生活上舒適與簡陋之別。在這裡，三毛既體現了中國人樂天知命的涵養，也表達了三毛特有的美學風格。
[1] 三毛，〈收魂記〉，《哭泣的駱駝》(三毛全集之4)，頁19
[2] 三毛，〈哭泣的駱駝〉，《哭泣的駱駝》(三毛全集之4)，頁97
[3] 三毛，〈哭泣的駱駝〉，《哭泣的駱駝》(三毛全集之4)，頁84
[4] 三毛，〈哭泣的駱駝〉，《哭泣的駱駝》（三毛全集之1），頁121-122
[5] 三毛，〈白手成家〉，《撒哈拉的故事》（三毛全集之1），頁198
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