宋國誠觀點: 10 禁忌的圖像 ─ 羅柏‧梅普索普的「後現代同志攝影」

禁忌的圖像

─羅柏‧梅普索普的「後現代同志攝影」

Robert Mapplethorpe

“我想要尋找的是我以前從來沒看過的東西，我身處在拍那些照片的地方”

－羅柏‧梅普索普－

20世紀最具爭議的攝影家、堪稱「後現代同志美學」代表人物的羅柏‧梅普索普(Robert Mapplethorpe)，1946年生於美國紐約皇后區一個天主教家庭，少年時代成長於長島(Long Island)。1968年結識著名龐克音樂女歌手派蒂．史密斯(Patti Smith)後同居在紐約曼哈頓區，1970年以主修繪畫畢業於紐約布魯克林區的普瑞特藝術學院(Pratt Institute)後，在安迪．沃荷(Andy Warhol)主持的雜誌《面談》工作，為音樂專輯製作封面，並深受這位普普藝術大師的影響。由於受到友人、同時也是紐約大都會藝術館館長馬克．麥克安傑(John McEndry)的鼓舞，開始學習攝影。初期，梅普索普僅僅嘗試一種影像蒙太奇的拼貼藝術，1970年代的作品多為肖像人物的黑白攝影，徒具商業價值，直到1980年代以後開始展露自己獨特的風格。由於作品過多地展露「同性情欲」(homoerotic)的傾向，導致梅普索普的作品在一次展覽中遭到沒收，甚至1990年美國辛辛那提藝術中心的館長也因展出他的作品而遭到起訴。1988年梅普索普發現罹患隱疾，隔年，僅以43歲的壯齡死於愛滋病。梅普索普實際創作的歲月不到10年，屬於才華揚溢卻英年早逝的藝術家。

過去人們都以「酷兒攝影師」(gay photographer)來概括他的作品，並聚焦於他的同性戀傾向。然而今天我們完全有可能跳出純粹的個人評價，從「藝術攝影」和「圖像建構主義」的新視野，以視覺文化和「性/政治」的藝術反思來重估他的藝術地位。梅普索普開創了「反單性宰制」的圖像革命理念，不僅在「性別差異」而且更在「男性屬內差異」上建立了「男性美學」藝術風格，其藝術成就更多地表現在「新古典/後現代形式」的交融性和創造性之上。

自拍：雌雄同體

梅普索普起初並無意成為攝影師，而是希望成為音樂家或畫家，他的第一張作品是用拍立得拍攝的自拍照，一幅雌雄同體的兩性造型。第一張自拍，梅普索普就把自己置於社會禁忌的爭議中，但卻過早地流露出對性自主的充分自信和對性禁忌(同性戀敵視文化)天真無邪般的不設防態度。梅普索普以捲髮、紅唇和乳胸，運用誇張而突出的下眼瞼，以成熟女子的多層髮線，以極為嬌縱和自戀的姿態關注自己，更以抹平性別界面的可辨視性，以「寧為女兒」進行自我塑像。眼神中既透露出少許驚恐又交織著變性之樂的反叛旨趣。

梅普索普的自拍像，並非只是「自己拍自己」，而是在塑造一種「自我觀視的模式」。自拍就是一種自我建構，照片就是你本人。正如在圖像消費時代中，擬像與仿真不僅改變了人與世界的關係，而且可以說，圖像取代了現實，虛擬取代了真實。在圖像時代中，「自我」與「自我複製」已經模糊不清，自我唯一的本真性與自我觀視的多像性已經難以區別，在此意義上，自我不再具有存有的本質性，主體只是個體再現的擬仿，因此，自我來自於自我複製，自我觀視實際上是「自我再現的觀視」。自拍是一種將自我視為他者(自擬)而使自我既是觀視者，也使他者轉變為被觀視的自我(他塑)。自我觀視既是一種內在的、獨白式的自我對話，也是外在的、互動式的他性顯示，一種他者欲望的自我塑造。通過梅普索普這種「性別攪亂」的自拍創作，既改變了傳統上「觀視者恆為觀視者(主體)/被觀視者恆為被觀視者(客體)」的定律，也使自我與他者在「鏡像互動」的曖昧移位中，處於不確定、不規則的狀態。

1970年代，梅普索普以拍攝名人照而開始成名，包括李查、吉爾(Richard Gere)、伊莎貝拉．羅塞里妮(Isabella Rossellini)、凱薩琳．透納(Kathleen Turner)、安迪．沃荷(Andy Warhol)等人的攝像。而在所有名人作品中，以美國龐克音樂藝術家、紐約邊緣女詩人派蒂．史密斯(Patti Smith)的攝像最具歷史意義。作為梅普索普的藝術情人和模特兒，梅普索普刻意展示派蒂．史密斯在公共舞台上被公認「中性表徵」之外的、一種純屬私人捕捉下的女性之美。在「Patti Smith, 1976」一幅中，以粗糙的牆面和剝落的窗台為背景，裸體的派蒂．史密斯手握熱氣管，弓膝蜷縮在冰冷的地板上，眼神流露著一個「前衛/邊緣」的女性歌手在狂噪嘶喊的舞台外，一種自我溫暖、與世孤絕的境遇。

1977年的《公寓之窗》雖然不是梅普索普的代表作，但是在普普藝術的影響下，說明了梅普索普開始跨入後現代城市景觀藝術的門檻。淡白色系和千篇一律的窗口，意味著都市空間的單一化和生冷化，表現「都市同一性」的平面感和蒼白化。單調而重疊的光影，千瘡百孔的窗口，囚室般的空間，襯托出城市時間的呆滯性和空間的閉鎖性。碩高的牆面，黑白相間的窗廉，像似一塊被投射了光影的布幕，紋風不動、居大而小，顯示出現代城市動物「如真似幻」的心理境況。

Self Portrait (1980)

http://foto.virgilio.it/gallery/foto_dautore/m_p/130240/robert_mapplethorpe/zoom32.html

Self Portrait (1980)

http://www.alisonjacquesgallery.com/mapplethorpe_window_jan05.php?21

Patti Smith, 1976

http://arte2.tiscali.it/fotografia/2005/10/mapplethorpe.html

Apartment Window(1977)

http://www.repubblica.it/2005/j/sezioni/arte/gallerie/mapplegal/mapplegal/5.html

新性別概念

1982年以麗莎．蓮恩(Lisa Lyon)為模特兒的雌雄同體照《Lady Lisa Lyon》系列，引起藝術界的高度重視與爭議，作品(圖一)以一襲白紗蒙住臉部，白紗從背後流灑至地，質感柔細的女性身體卻展露出雄武的男性肌肉，將男性恐怖罩布與女性婚紗揉合一身，表現出神秘、危險和力美融合的爆發力；另一幅(圖二)以女性背部為焦點，採取男女肌塊拼貼的方式為構圖，表現了「雙性一體」的融合意像；另一幅(圖三)女性拉弓的雄姿，既是對女性性別定勢的挑戰和反叛，也給予女性「身體力感」無限的想像與延伸。黑白強烈的反差效果，女性柔美細嫩的膧體，搭配著「滿弓待發」的造型，阻斷了男性意淫的窺視邏輯，在那個年代中具有預告「新性別概念」的宣示作用。

影像的訊息在透露，裸體不過是沒有穿衣的身體，性別只是社會的強制性區分，而它之所以具有「色情性」，只是來自它的神秘性。然而，神秘性往往是一切文化宰制和社會暴力的根源。在此意義上，對神秘身體給予徹底的、藝術化的暴露性再現，是挑戰和批判文化專制的必經之路。梅普索普旨在表明，他將不再寄望於藝術的深刻和隱蔽，他不追隨所謂「觀念藝術」─一種試圖以破碎不全的影像來傳達某種堅固統一的觀念，正好相反，梅普索普試圖以嚴謹而完整的影像構圖來表現現實的殘破不全性。對梅普索普而言，最完整的構圖就是身體，也就是嵌在每一個人身體上的情欲與實踐。身體具有不可衡量、難以遏制的能量，身體的力量不僅是個人(自然生成)的專屬本性，更是社會權力在個人身體(未經同意)的刻畫。在這種「欲望身體」和「社會身體」的搏鬥場域中，正是挪用身體能量並將之轉化為藝術能量的精粹所在。藝術化的身體展示就是社會現實最直接的顯示，它作為一種文化濃縮和社會介入的手段，持續與道德化的社會禁制進行對抗。

[圖一]

“Lisa Lyon” (1982)

http://foto.virgilio.it/gallery/foto_dautore/m_p/130240/robert_mapplethorpe/zoom10.html

[圖二]

“Lisa Lyon” (1982)

http://www.masters-of-fine-art-photography.com/02/artphotogallery/photographers/mapplethorpe_13.html

[圖三]

“Lisa Lyon” (1982)

http://foto.virgilio.it/gallery/foto_dautore/m_p/130240/robert_mapplethorpe/zoom15.html

1980年代的「黑男系列」，表現了梅普索普精緻而煽情的「同志美學」。黑男系列以「裸體靜物」為主題，但它顛覆了傳統以女體為對象的觀視倫理，改以男體作為觀視的對象。梅普索普以坦率、直接、毫不羞澀的運鏡手法，運用幾近完美的「幾何─黃金比例」技巧，充分表現了男性體格、肉塊、肌紋、纖毛、骨形、器官的姿態美感。系列作品融合了古典人像雕塑、現代光學和攝影科技的三重特性，以光線為刻刀、身體為塑材、尺規為鏡面，表現出誇張與內斂、對比與均衡、雄渾與抑鬱、明亮與灰黯、實體與意念的高度綜合性。

黑色同志美學

以黑人男性為素材，既是將作為文化圖騰的黑色欲望直接展示為觀視的焦點，也是將作為「弱勢黑種男性」(相對於當時強勢的白種女性)間接表達為禁忌壓制下的犧牲物。在此雙重意義上，「黑色身體」既是一種種族表徵，也是色彩政治的物件。突起的肌塊，一如社會腫瘤的堆積，像似文化反抗殘留的肌繭，佈滿身上的光影，像似社會禁忌的刀筆，刻出了黑人男體扭曲變形的心靈世界。題為「Thomas(1987)」(圖四)作品，古銅色的身體彎曲在黑暗的甬道中，圓體外框像似無法逃脫的囚籠，不僅是人體工學的極致表現，更是「人體心學」的敘事和圖解。這像似洞穴中綣曲的昆蟲、未死的木乃伊、欲望的縛繭。這是垂死爭扎？還是窒息的抑鬱？是倔強不屈的等待？還是絕望的自閉？

[圖四]

“Thomas” (1987)

http://www.new-york-art.com/mus-guggenheim-mapplethorpe.htm

將希臘雕塑運用在現代攝影科技中，通過將古典意像表皮化、欲望化，賦予古典美男以現代處境的生命維度，是梅普索普「黑男系列」藝術造詣的卓越表現。古典的再現並非懷舊的模仿，但意象的拼貼式轉換，具有在「人」的普遍意義上，重新追思人類激情原型的努力。在梅普索普的作品中，古典主義的後現代再現，具有決定性的意義，在所有梅普索普的人體作品中，幾乎都可以追溯它希臘藝術的遺韻，但梅普索普的作品不是聚焦於個體的「形態美」，而是人類的「性現實」。性是人類的本真之美，不存在暴露與掩蓋的區別，只存在強制與自主的分野。「性徵」首先是「人徵」，並且永遠是人類的基本徵相。自古以來，人類的歷史都是以大寫的靈魂來壓制小寫的身體。然而，人類的身體從未真正與靈魂分家，只是身體符號化、商品化，才使身體與靈魂在「玉石俱焚」中一起淪陷。色情從來就是美的象徵，是人類脫離「獸化」走入「人化」、再進入「聖化」歷程的結果，只是在文化禁忌的作用下，色情才轉變為「色欲」，一種獸化衝動的回返。在題為「裸體」(圖五)中，梅普索普以低視俯思的角度，朝地變形的陽具，對文化陽萎和這個「非官能世界」(inorganic world)進行了直接的諷刺。

[圖五]

http://www.aloj.us.es/galba/DIGITAL/TRIMESTRE_I/COMPOSICION/03_Encuadre3.htm

題為「Carlton (1988)」的作品，是一幅極具煽情和高度爭議的作品，這是同志情欲和行動準備直接的示範和暴露。中國批評家顧錚評論道：「他的鏡頭下的男性身體既是一種被濾去了生氣的冷峻的無機物質，同時卻又是一種具備了可怕的誘惑的欲望的深淵，因為這種矛盾的存在，他的人體影像獲得了一種特殊的情欲強度」^{^[1]}。但是在光影突出鮮亮的男性臀部時，頭臉卻深埋在黑暗的背景裡，人們也許看到了肉欲的流洩，卻看不到臉上和內心的啜泣。這幅以「人體獻祭」為想像的構思，表達的是歡愉與贖罪的衝突，自由與壓制的張力，雖然從此成為「色情經典」，但也從此被排除在「18以下」的門檻之外。

[圖六]

“Carlton” (1988)

http://www.american-buddha.com/maplethorpe.116.htm

圖像政治的先鋒

然而，沒有爭議就沒有藝術，沒有受到非議的藝術家，也許一生清白但卻默默告終。1980年代的美國是一個「運動高漲」的時期，女權運動已經取得勝利，但同志運動正處於被鞭打和被痛斥的時期。梅普索普經常被控以煽動同志爭議的罪名，成為庸俗的「假衛道者」信手捻來、草率攻擊的對象。然而梅普索普從不諱言個人的性傾向，也不尋求大眾的理解，因為一個藝術家要想獲得通俗化的寬容，根本是多餘的。黑奴的歷史眾人皆知，但同志內心的糾結卻一字難吐。梅普索普以黑色為背景和色調，以黑人男性為模特兒，以黑人裸體為題材，這既是他個人性取向的如實表達，也因為「黑人同志」議題向來處於禁忌中的禁忌、底層下的底層。

在這些數量繁多的系列作品中，梅普索普鏡頭下的黑種男人都是孤立的、痛苦的、抑鬱寡歡的：框限中的掙扎(「Thomas, 1987」)、祭台前的凝思(「Thomas, 1986」)、弓膝下的低泣(「Ajitto, 1981」)、臀股後的垂首(「George Bradshaw, 1980」)、白莎後的羞藏(「Phillip Prioleau, 1984」)......。黑體與白光的對比，平面的鏡框嵌入了糾纏難解的肉體，這是內在與外在、心理與社會、自我與他者「二元衝突」的寫照，表達的是「酷兒一族的私領域」和一個禁忌藝術家最深層的創意原型。它調集了種族、膚色、性屬、少數、邊緣等等爆炸性議題，聚焦在視覺的激蕩中，深埋在圖像的反饋裡，表達了既是贖罪又是反叛的對立情感。儘管梅普索普的作品從來不涉及政治，但在無意中卻從自我表達上升到社會批判的高度，建立了「圖像政治」的藝術模式，為往後的「政治攝影」開創了新的表達形式。

梅普索普並不是二元對立論者，在他的藝術世界裡，如果裸體意味著一絲不掛的表白、無可遮蔽的原始、不可直視的純真，那麼在這個原型世界裡，並不存在膚色與性別的區別，因為身體只有形狀和欲望的內含，沒有階級與貧富的刻印。在題為「Ken Moody and Robert Sherman, 1984」(圖七)一幅中，人們總是以「挑釁同志爭議」對待之，實際上梅普索普旨在表達膚色平等和同性之愛的理念。女人之間難道只有爭醋？男人之間難道只有戰爭？在題為「Ken, Lydia and Tyler, 1985」(圖八)中，表達的正是兩性與黑白之間的和諧與統一。梅普索普刻意掩飾男女性器的暴露，正是一種人類平等意識的溫婉表達。

[圖七]

“Ken Moody and Robert Sherman” (1984)

http://www.eyeconart.net/history/photography.htm

[圖八]

“Ken, Lydia and Tyler” (1985)

http://www.newsletter.net.ru/images/naked1.jpg

在梅普索普的作品中，人們可以充分體驗「裸美」的訊息，但梅普索普的裸美概念，不是一種單純的、浪漫的「唯美」，而是通過工整的藝術形式和危險誘惑的實體影像兩者之間的巧妙融合，來表達一種「禁忌之美」。從人類總是從觀視他人的身體來體驗自己的身體來看，對身體的忌諱就是對自我的膽怯。文化的禁忌是一種對美的遮掩，它永遠不是禁止的設定，而是誘惑的包裝。因此，對裸的揭露就是對文化禁忌的去紗，對文化權力的解構。裸的禁忌是人類一種「遮醜」的病態表徵，是人類自我醜化的自卑式表演，在此意義上，我們可以說，裸的展露正是對人類自我污穢化的矯正和淨化。

在傳統的藝術觀念中，「靜物」不過是初學者進行嘗試性創作的對象，靜物是對靜態之物的捕捉，取其一霎之那而代替對永恆的懸念。但梅普索普通過影像技術的加工與運用，將靜物表現為「生物」，一種生命意像的伸展與開顯，建立了「象徵主義的靜物攝影」。「花的系列」(Flowers)就是梅普索普靜物攝影的作品，一如對人體裸像的偏好，「花的系列」表現了「花裸」之美的極致意境。如果「黑男系列」旨在表現同志之愛的情欲糾葛與革命示範，其中心理念是快感和律動，「花的系列」則在表現兩性同體和生命演化，中心理念在於慢條與靜秀。

靜物攝影的欲望建構

既然靜物攝影不是在捕捉死體物件並使之固化凝結成瞬間美感，而是展現活體生命風華滴露的歷程，「花的系列」作品旨在表現花的性感與唯美，一種對花的「欲望擬人化」的創作。在梅普索普的觀念中，「花裸」是作為植物界中最美的生物，是其一生中美的綻放的精華表現。正如詩人波德萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)指出的，想像是一切藝術作品的母后，一種構造性的想像力，使宇宙間一切的顏色、輪廓、聲音、味道，都具有特定的精神意義。梅普索普精確地掌握了象徵主義的藝術理念，那就是對一切「物件」(objects)的藝術態度，不只是描寫或再現，而是誘發、暗示、意指、隱喻、類仿。

在「Carnations, 1982」作品中，梅普索普將一束康乃馨拍成一個「開花狀」的陰莖造型，給予觀視者無限的想像和類喻。在此作品中，靜物不再是一個靜止之物，而是意念的導引、揣測、衝擊與延伸，花也不只是花，而是一個形象的符號、宇宙的形體，它既是一個「擬人化」的植物生命昂首和激越的展現，更是「仿物化」之人類激情的暗示與轉化。

極大的盛開、怒放的花蕊，雌雄交歡、鮮豔奪目，是梅普索普「花的系列」的顯著特徵。以「蘭花」(Orchids)為標題的系列作品中，花苞象徵著雄性情欲的洋溢，花蕊象徵歡愉的追逐，雌雄連體、莖梗交結的意象，表達了一種類似中國人「在地連理枝」的情感，象徵著纏綿、共生、如影相隨的意念。然而，它表達的並不只是一束連體蘭花的靜態表像，而是多重意念的聚合。從藝術效果來說，要突破「靜物」藝術的既有框限，就在於是否蘊釀足夠的暗示力和感染力，並藉由影像所傳達的神秘密碼，使觀視者拋棄對實物認知的經驗限制而轉向審美的想像，在有限的、孤立的、局部的實體中，看到溢出實體表面之外全部潛在的意義，體驗出生命本質的驚嘆與獵豔，進而回返人類本真的直覺享受和想像的真實性。梅普索普通過視覺的聯想給予觀視者一種重塑現實認知的力量，呼喚一種象徵式的內在觀視，使作品不僅產生孕育意義的再生，更能發揮構想現實的能力，這就是所謂「圖像建構」的效果所在。

“Carnations” (1982)

http://eyestorm.com/fullscreen/fullscreen.aspx?work=9863

“Orchid” (1988)

http://corporate.skynet.be/galleryvedovi/Brussels/Stock/Mapplethorpe_Robert/mapplethorpe_robert.html

在題為「Calla Lily, 1987」中，雌雄同體的構圖，開展的花瓣內含一株危險的雄蕊，表現的是「生殖崇拜」的原始意象。這欲望之花在喚起生命的原動力，鼓吹想像的飛馳，在首次的直觀中，物象脫離了原件，想像轉化為現實。但這種意象轉化的直觀，不是簡單的激情或應和，而是一種喜悅，一種在隱蔽中緩緩流露的粗野和狂豔。

“Calla Lily” (1987)

http://www.bbc.co.uk/portuguese/especial/1546_eltong/page9.shtml

在「Orchid, 1989」作品中，鮮豔的色彩代表一種無法抵禦的魅力，一種幾近欲望之極限且撲面而來的撩動與激越，一種無法逃避的羞澀性窺視。這是梅普索普所有作品中，對光影和色彩一次最放縱的挪用與釋放，一種精神快感的一次出脫。毫無疑問，這是一樁極端色情的作品，但又充滿驚奇的藝術美感，一種無法直視的異端和越軌之念，但又感到安全與舒適，一種靦靦的窺探、意念的暇思，而後是大膽的想像。

“Orchid” (1989)

http://www.artnet.com/Galleries/Artists_detail.asp?G=&gid=1087&which=&aid=11098&ViewArtistBy=online&rta=http://www.artnet.com

在愛滋的陰影中……

以模特兒為性伴侶，這像似把藝術等同於私人生活，就在正值創作的高峰期，梅普索普被一項神秘的恐怖現象所驚嚇，他的男性模特兒在一種離奇的病症下一一死亡。據聞，梅普索普幾乎和他所拍攝過的男性模特兒有過性關係，這些男性模特兒紛紛死於後來被正名為“AIDS”的“GRID”(gay-related immune deficiency)的怪病中，而梅普索普自己終究也沒有免於這一噩運。

不知生命能量的節約，一種對生命無盡的浪漫揮霍，是所有藝術家的通病。身體的健康對許多藝術家來說，似乎毫無意義。1980年代末期，梅普索普在自己的疾病陰影下持續創作，死亡的意象、未了的眷念，一種極度灰黯、抑鬱、絕望的心情，通過殘骸與廢墟的再現手法，躍入他的作品之上。在1984年以「稚雞」(Pheasant)為題的作品中，似乎預示了梅普索普短暫的生命、早逝的才華。一隻被綁縛了雙腳、倒掛而死的稚雞，一動也不動，此刻的啼聲是無盡的哀嚎，「漸死」的體驗正是一種最難承受的絕望。「倒掛」是一種生命失敗、死亡全勝的意象。在這裡，死神的權威不可抵擋，僅僅藉由一根細絲，就能宣告對生命的全盤宰制。乾瘪的屍體懸浮在惡臭的空氣中，豔麗的羽冠在黑暗中逐漸蛻色。凝重而冷澀的氣氛，在哀悼早逝的青春，在吞弒一個原本輕盈飛躍的生命。

“Pheasant” (1984)

http://www.eyestorm.com/works/Robert_Mapplethorpe_9866.aspx

在死前一年，作品「骷髏「Skull」表現了死亡陰影對梅普索普無情的覆蓋和淹沒。這像似一種遭受禁忌懲罰後的恐怖預感，更像似以自己之死為寓言的絕望自拍。那被掏空了眼珠的眼神在凝視什麼？那來不及閉合的口顎在訴說著什麼？窗外的景物是否依然是藝術王子的故鄉？四處可有風瀟雨颯、狂狷癡癲的友人？是蒼涼為伴還是榮華隨葬？當人們以「有生」的態度觀視這僵死的骷髏時，這骷髏竟成為自我傾訴的對象！以自我作為未來死者而與生者的自己對話，會是一些什麼內容？是「堪歎古今情不盡」？還是「可憐風月債難償」？