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深海中的琴聲
─珍．康萍的「後現代女性電影」
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| Jane Campion |
http://www.digitalhit.com/galleries/14/243/1
“我理解女人，我理解女人的靈魂，女人的一切。”
珍．康萍
珍．康萍(Jane Campion)1954年生於紐西蘭的威靈頓(Wellington)的懷卡內(Waikanae)，自小生長在一個藝術家庭，母親是一位演員兼作家，父親是一家劇院的導演。1975年康萍畢業於威靈頓的維多利亞大學，獲得「結構藝術」學士，後遠赴英國倫敦「雀兒喜藝術學院」(Chelsea School of Arts)修習美術。1970年代末期以拍攝實驗影片「紙巾」(Tissues)獲准進入「澳洲電影和電視學院」(Australian Television and
Film School [AFTRS])，獲得導演學位。
在學院期間康萍開始拍攝短片，表現出一種擅長戲劇對比張力和對女性經驗溫馨體會的美感與偏好，兼具冷靜細膩和黑色幽默的狂虐喜感。1983年，康萍為電視台拍了一部影集《無情時刻》(Passionless Moments)，片長只有9分鐘，獲得1984年澳大利亞電影協會最佳實驗電影獎。1984年畢業後，在「澳洲女性電影協會」(Australian Women's Film
Unit)工作，為澳洲聯邦就業機構的女性電影攝製組拍攝一部反性騷擾的短片《時過境遷》(After Hour)，同年，拍攝帶有自傳性質的《一個女孩的故事》(A Girl's Own Story)，獲得1984年澳洲電影協會最佳短片導演獎，1985年拍攝電視影集《迷惑之舞》(Dancing Daze)，1986年的《密友》(Two Friends)描寫少女成長的故事，一舉獲得芝加哥電影節金徽獎和澳洲電影協會最佳導演和最佳電視電影三項大獎。
康萍啼聲初試就一鳴驚人，1982年拍攝的《果皮》(Peel)，獲得1986年坎城金棕櫚獎(最佳短片)，這部短片講述父親帶著兒女返家，父親一再制止兒子一路拋丟果皮，女兒則為趕不上喜歡的電視劇而聒燥不安，表現了現代家庭的親情冷感和親子間枯躁乏味的關係。1989年第一部劇情電影《甜妹妹》(Sweetie)出品，獲得兩極化的評價，影片放映時，觀眾的掌聲與噓聲此起彼落，影片獲得1990年洛杉磯影評人協會(LA Film Critics)新人獎和1991年澳大利亞影評人協會最佳影片獎、最佳導演等多項獎項。1990年推出三部影集合成的《天使詩篇》(An Angel at My Table)，1993年以《鋼琴師和她的情人》(The Piano)獲得奧斯卡最佳影片獎，從此登上世界級導演的地位。1996年完成《伴我一世情》(Portrait of a Lady)，1999年推出《聖煙烈火情》(Holy Smoke)，2003年推出限制級電影《凶線第六感》(In the Cut)。至今康萍的劇情作品雖然不多，但她集唯美、幽默、藝術批判於一身，特別是彰顯女性內心世界和個性尊嚴，顛覆傳統以男性為觀視中心的「窺視癖」(scopophilia)，為她贏得當代最負盛名之女性導演的美譽。
黑色唯美主義
《甜妹妹》是一部個人化、藝術化、審美化的精神分析電影，表現了康萍卓越的黑色憂默感和悲喜交錯的弔詭敘事技巧。影片中大量使用廣角鏡頭和低視鏡頭，對人物表情進行誇張的特效處理，整個電影語言呈現出既怪誕又陌生的「落差效果」，形成一種「怪異/美感」的特殊風格。
故事描寫一對姊妹凱(Kay)和朵恩(Dawn，暱名sweetie)之間愛恨交織、既爆笑又冷酷的關係。凱是一個神經質的女孩，瘦小、敏感、挑剃，肥胖的妹妹朵恩性格則是花癡型的、乖張的、精神不穩定的。凱為了逃避令她厭惡的家庭，在荒涼的郊外做女工，她相信一種用來算命的「讀茶命理學」(tea-leaf reading)，深信路易士(Louis)就是她的「真命王子」，她不惜一切地把剛剛宣佈訂婚的路易士奪取過來，但又拒絕與男友分享親密關係。儘管凱認定擁有路易士意味著從家庭中徹底的逃避，但她的婚姻並不幸福。直到有一天，妹妹“Sweetie”和一位稱作「才能規劃師」(talent manager)的男友鮑伯(Bob)來到姊姊家裡，(實際上，朵恩的男友患有「猝睡症」，居然在面對朵恩父親吹噓朵恩才華揚溢的談話中突然睡去)。來到姊姊家裡的妹妹像似一個突然闖入的惡客，妹妹那種任性放蕩、精神變態、幼稚低能的性格，使凱對妹妹表現出極度的惡意，記憶中的創傷、家庭生活的荒誕不經、恐懼的惡夢，一一在嘻笑怒罵、荒唐爆笑中喧洩而出。
實際上，這是一部「家庭病理」電影，既難以想像同出血緣的姊妹竟有如此針鋒相對的性格，更有趣的是，姊姊對妹妹的惡意實際上是出自「不能成為異己者」─不能像妹妹一樣自由放任、隨心所欲─的嫉妒心理。壓抑和解放之間的掙扎、記憶與夢魘的交替困惑、荒誕瘋顛和幽禁自閉性格的起伏衝突，都在顯露一種親人關係中的黑暗元素，表現一種「後現代家庭倫理」的變形症候。
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| 《甜妹妹》劇照 |
http://www.filmlinc.com/wrt_old/programs/recur/yff/yff205.htm
女性寫作：不死的理想主義
改編自紐西蘭最偉大的後現代女性作家珍奈．法蘭姆(Janet Frame, 1924-2004)自傳體小說《天使詩篇》(An Angel at My Table, 珍奈．法蘭姆「天使三部曲」中的第二部，原著小說中文另譯為《伏案天使》，此譯更接近於原著精神)，是康萍電影生涯中最重要的一部作品，不僅獲獎無數，其在女性主義電影史上的地位絕不亞於後來更具知名度的《鋼琴師和她的情人》。
電影從一個小女生頂著一頭蓬頭垢面的亂髮，由碎石路走來開始，到精神病院裡究竟是天才還是瘋子的自我質疑和自我迷亂，到最後返回海色湛藍、軟風細草的故鄉，回到世上僅存的親人妹妹家裡，珍奈．法蘭姆關門起舞，打字機上寫著：風吹樹搖、大地安詳為止。康萍以高度忠於原著的謙遜態度，描寫了珍奈．法蘭姆不幸的童年和「逆中求勝」的奮鬥歷程。
珍奈．法蘭姆出生於一個貧窮火車司機的女兒，出生時她的雙胞胎妹妹就死了，後來兩個姊妹相繼死亡，母親也在她成年後不久去世。親人死亡的陰影籠罩她孤寂的童年，造成她一生永遠無法彌補的創傷。進入大學之後，因一次自殺事件被誤診為「強制性自戕」，被關進精神病院長達8年，遭受200多次的休克治療。珍奈．法蘭姆以一個清醒的詩人眼光環視這個「病人世界」，認清了唯有自己才能引領自己走出這個杜鵑之窩，於是珍奈．法蘭姆決定以寫作進行自我療傷，在詩的自我淨化中縫補心中那個折翼天使的臂膀。在她的院中作品《精神病人》一書出版後，珍奈．法蘭姆獲得出院，但逝去的青春已無法追回，她開始浪跡天涯，曾經與一段無緣的愛情擦身而過。在她孤孑無依的後半生，珍奈．法蘭姆成為一個「完全作家」，成為紐西蘭民族女性的精神典範。
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| 紐西蘭女作家珍奈．法蘭姆(Janet Frame) |
http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/3440023.stm
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| 《天使詩篇》劇照之一 |
http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare2/angelatamytable.htm
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| 《天使詩篇》劇照之二 |
http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare2/angelatamytable.htm
為了拍攝這部極具女性生命啟示意義的作品，康萍遍讀了珍奈．法蘭姆的傳記、扎記、史料，而且還訪談了當年負責治療珍奈．法蘭姆的精神科醫師，試圖尋找一位「自閉型」作家無法言說的後設語境，她生命的百般隱忍和靈魂救贖的密碼。電影以寫實的鏡頭、詩化般的語言，深入了珍奈．法蘭姆的內心世界，描寫一個心靈幽閉但堅強自主的女性，在一個孤冷、壓迫、無人憐惜的世界中，在一個遭遇各種壓抑、禁止，乃至失聲無語而淪入邊緣化、冷漠化的處境中，如何走出宿命的陰影，跨越荊棘密佈的險境，展現女性匿藏不露、桀傲不馴的求生意志。
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這部榮獲威尼斯影展評審特別獎的作品，不只是一部自傳電影，而是一部女性生命困境與重生的啟示錄。「桌旁的天使」是一個灰色的生命隱喻，想像的精神依托，它意味著一種等待被釋放、被拯救、被呵護的渴望，一種飛離苦難、告別傷痛的願望。它像似對失落的青春一種不再回返的憧憬，像似姊妹情懷的追憶和感傷，這種憧憬與期盼，是所有少女成長過程中尋找自我意象的努力，一種天真的共享，一種無私的相處，一段永難忘懷的尷尬和爆笑(兒時四個姊妹擠睡在一張小床，只好由姊姊統一發號司令，一起翻身，但總有人轉錯而鼻臉相撞)。藉由珍奈．法蘭姆的生平，康萍對女性進行了一種新的闡釋：女性獨立不是為了和男性爭權奪利、互比高下，而是寧願留住那女性特有的天真和癡情，一種女性專屬的天份與情感。康萍突顯了「女性寫作」對一個女性生存的至高意義，因為寫作是女性的精神皈依，是女性世界不死的理想主義。寫作像似一面鏡子，讓你面對自己，既懷疑自己又肯定了自己。
愛我所愛，終我所終
集優美外景、動人音樂、男女情欲、鮮明性格、曲折劇情於一身的綜合唯美主義，珍．康萍1993年推出的《鋼琴師和她的情人》(The Piano)，已被視為20世紀女性主義電影的經典之作。通過艾達(Ada McGrath,, Holly Hunter飾演)這一愛琴如命、倚琴而生的奇女子，圍繞在以鋼琴為隱喻軸心而衍生的三角情愛糾葛，電影展示了女性隱諱難測、自我醒覺的艱苦歷程。
故事坐落於19世紀，英國女子艾達六歲即成啞女，性格剛烈、倔強、自閉。雖然不能言語，但艾達有一部心愛的鋼琴，可以透過琴音表達她複雜、幽黯的意念。艾達雖然嬌小柔弱，但意志剛強，心思似海、幽邃難測，一曲一曲的琴音像似發自內在的「心譜」，只有自己能夠彈奏，也只有自己能夠懂得。經由一場父母媒妁的買賣婚姻，艾達帶著私生女芙羅拉(Flora, Anna Paquin飾演)遠嫁至蠻荒之地紐西蘭。新婚夫婿史都華(Stewart, Sam Neill飾演)是一個殖民地拓荒者，他來到海邊迎娶，但卻拒絕付出較高的工資雇請毛利工人搬運笨重的鋼琴返家，他始終不解「鋼琴」有什麼意義？也不知「音樂」能值幾個錢？在一隊人馬踩著泥濘的雨林回到史都華木屋的途中，艾達站在斷崖上遠眺棄留在海灘上的鋼琴，洶湧的海浪拍打孤獨無助的鋼琴，像一個無人看管的棄嬰在海灘暗自哭泣，心碎欲裂的心情寫在她冰涼冷漠的臉龐上。
幾天後，母女兩人央求當地工頭班恩斯(George Baines, Harvey Keitel飾演)，一個臉上刺有七彩圖紋並和毛利女人同居的白人，為她搬回海灘上的鋼琴。當班恩斯在海灘上聽見艾達彈琴，冷豔神秘的艾達，她堅毅不屈的性格，那幽怨哀淒的琴聲，感動了這個土著白人。班恩斯決定以土地為交易向史都華買下鋼琴。但艾達對史都華「盜賣」她的鋼琴深表憤怒，隔日即登門向班恩斯索回鋼琴，班恩斯應允艾達教他彈琴以贖回鋼琴，艾達迫於無奈，明知班恩斯「醉翁之意不在琴」，但也只好答應「教琴一次換回兩片黑鍵」，每隔幾天來到班恩斯的小屋彈琴。
沒想到，鋼琴課演變成了一場愛情之約，班恩斯對艾達身體的輕撫細揉，對優雅琴聲的心領神會，使艾達閉鎖多年、深藏禁錮的女性情欲，像把裹縛全身的維多利亞禮服一層一層剝落，像暗藍的深海激起狂豔的波濤，像把一生盈滿的激情灌注在琴鍵之上，盡情地、奔放地，流洩在這爐火小屋之中。不甘戴綠帽的史都華先是企圖在艾達赴約的森林途中對她強暴，繼而將艾達禁足家中；因為愛情滋潤而開始懂得運用計謀的艾達，多次以肉體示好換取史都華的解禁。史都華誤信艾達已經悔悟，但一旦解禁，艾達就以鋼琴木鍵寫字為情書，托女兒芙羅拉傳給班恩斯，無知的芙羅拉竟把密信交給了史都華，史都華盛怒之下，從工地奔回家中，持利斧砍斷了艾達的食指，這意味著艾達從此再也無法輕盈飛快的彈琴，但艾達一點也沒有屈服，一種喜恨交集的心情寫在臉上：她將告別這粗鄙無愛的男人，投向她心中的真愛，隨著沾血裙襬在泥淖中蓬起漾開，一種斷指不悔、棄琴尋愛的堅定意志，已在她心中展翅待飛。
影片最後，班恩斯帶著艾達和女兒乘船離開了這塊傷心之地。承載的鋼琴因為過重使船隻無法航行，艾達此刻作了顛覆性的決定，命令船工沉琴入海。但艾達不捨，以繩索纏腳隨琴入海。這入海下墜，猶如一場追思「鋼琴海葬」的告別之禮，但艾達最後還是棄鞋脫困，放走了心愛的鋼琴葬身海底，讓自己浮出了水面，這意味著一種新生，一種對生命不捨的熱愛，對班恩斯的終生廝守。艾達諳啞失語的人生，錯嫁不淑的斷指婚姻，隨著失去愛琴卻換得愛情的重生，為女性爭取自我尊嚴和生命意義，作出了圓滿的注腳：愛我所愛、終我所終。
http://www.impawards.com/1993/piano_ver3.html
女性隱喻的藝術表現
表面的失語(諳啞)和內心澎派的激情，這種既作為戲劇對比之張力，又作為女性自我展現的迂迴形式，正是珍．康萍獨特之女性闡釋的角度，空間美學和景物語言，更是這部影片令人稱道的藝術表現。全片充滿著各種「女性隱喻」，而且是以一種「對偶/組合」的「隱喻群」(groups of metaphor)，表達了影片豐厚的藝術底韻，無論是人、物、景、音，還是圖像，色彩、光影和視覺，都在襯托一個女性成長與自覺的坎坷歷程。
「鋼琴」並不只是一座樂器，而是作為傳達女性內外兩種世界的精神介面。琴身的笨重像似這粗鄙無情、利欲薰心的現實世界，沉重而難以負荷；而琴聲的輕盈，則像女性浪漫神遊的內心世界，一種壓抑下的奔放，禁閉下的天真。鋼琴作為一種生命的二重介面，既象徵著孤芳自賞、不足外道的自我逃避，但也是舒發內心、尋求知音的管道。面對鋼琴，對不懂琴的人(如史都華)來說，鋼琴不過是一座由木鍵、鋼絲、彈片組成的「物件」，於是艾達對使都華而言，不過是個啞女、家婦、擺設而已；對懂琴的人(如班恩斯)來說，鋼琴則是傳遞心神，靈性交融的「聖體」，他從聆聽與靜思中表達了對艾達的知心、關愛和疼惜。鋼琴在人面前，可以是一個「人化的聖體」，而人在鋼琴面前，也可以是「物化的禽獸」。透過一種「懂琴與否」的隱喻，康萍對像史都華這種「男性沙文主義」作了不著痕跡的鞭僻，也對生活在叢林大海中的原始土著和來自文明社會的殖民者之間人性寬窄的判若兩然，給予對比式的批判。
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大海，也是一個具有豐富意涵的景物隱喻。大海深處的寂靜安詳對照著海面的驚濤駭浪，是艾達二重化內心世界的寫照。大海與鋼琴的組合就是一個隱喻群，巨大的海洋對比著纖弱的鋼琴，一種吞噬一切的巨大力量包圍不堪一擊的鋼琴，正是弱小無助的艾達面對窮兇極惡之外部環境的況喻。叢林與泥淖，也是一組隱喻，叢林代表野蠻與神秘，是男性主權領地的象徵，泥淖滿地意味著女性自覺之路的膠著難行。一場叢林中史都華試圖強暴艾達的片段，導演以「芭蕾舞姿」的形式來表達這場肉體侵犯，令人感覺艾達不只是身體的掙扎，更是精神的抵抗。母女身穿英國禮服在泥地中寸步難行，象徵著原始自然對文明禮教的嘲諷和抵制，若對照泥地甸步行走和海灘彈琴起舞，自由與壓抑的對比昭然若揭。木屋和爐煙，琴鍵與手指，也是一組隱喻群，木屋像處在危機四伏中的一座孤島，外冷內熱；爐煙像似艾達款款吐露的情欲，飄然似仙。琴鍵的升降預示著心情的起伏和劇情的轉折，手指不只是艾達的心靈窗口，她那窩形手背弧繞撫觸的表意方式，纖細又靈巧地傳達了艾達心思的流轉與情欲的釋放。
女性主義烏托邦
作為一部女性主義電影，珍．康萍徹底顛覆了傳統「男性歡愉主義」的觀片模式，將女性從「被觀視者」倒轉為「觀視者」的角色。從影片一開始粗曠裸體的毛利男子搬運貨物上岸，到班恩斯蛻去襯衣裸體擦拭鋼琴，史都華被挑逗的身體，都在暗示女性試圖從奪取情欲主動權上升到爭取生存主導權的過程，也是珍．康萍女性主義烏托邦的理念展現。而斷指與沉琴，更是電影中一組最關鍵的核心隱喻，「斷指」意味著史都華精神陽萎而採取自我閹割的行徑，他切斷的雖然是艾達的手指，但也宣示男性中心主義的全盤潰敗。「沉琴」雖是艾達鋼琴之死的海葬，但卻從此重返生意盎然的人間，那深海傳來的琴聲將永遠沉澱在艾達情歸真愛的心海。濺血斷指是男性主宰的末日，沉琴海葬卻是女性撥雲見日的重生。
婚姻的歧路
1996年出品的《淑女畫像》(台譯為：《伴我一世情》，但譯得並不恰當)，是根據19世紀美國小說家亨利．詹姆斯的同名小說改編的小品電影，電影高度忠於原著的主題和敘事，但康萍賦予電影更具悲劇性和衝突性的色彩，將亨利．詹姆斯筆下一位特立獨行、誤蹈婚姻騙局的女性傳記故事，轉化為尋求女性獨立自主與精神自覺的歷程，表現出康萍卓越的心理寫實能力。電影賦予比小說更深刻的內心描寫，在批判男性沙文主義的同時，也間接質疑女性天真的浪漫主義和「理想婚姻」的困難性。
故事描寫一位年輕而深富理想主義的淑女伊莎貝爾．阿切爾(Isabel Archer, 妮可基曼[Nicole Kidman]飾演)，在父母雙亡之後，由姑母
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亨利．詹姆斯原著：《淑女畫像》 |
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在亨利．詹姆斯筆下和康萍的鏡頭之下，伊莎貝爾是一個反世俗、反婚姻、反宿命、反潮流的「道德理想主義者」。在美國的年輕時期，她愛好閱讀和辯論，閱讀意味著對社會時尚、外在禮俗和大眾觀念的排斥，意味著她想建立並擁有一個專屬個人的精神王國。辯論，例如和她的姐夫的爭論，意味著她具有「反人際」的孤傲個性，一種另類思考的獨立思想者。嚴謹的自我訓練、刻苦的自我要求、一絲不茍的行為，意味著「完美」是她一生最高的價值，表裡如一的忠誠、純潔善良的自我，是她人格上自我形宿的最高目標。在19世紀，在女性缺乏經濟獨立和個人自主的時代下，女性最大的生命選擇就是婚姻，但伊莎貝爾既不願從婚姻開始她的生活，也不願在婚姻中結束自己的生命。對傳統婚姻的排斥，是一種處於自由與宿命之間艱難的選擇，女性的社會枷鎖和自主性選擇之間的衝突，構成了伊莎貝爾一生悲劇性的戰鬥。
伊莎貝爾先是拒絕了卡斯帕．戈德伍德的追求，這意味著她拒絕名利與世儈，拒絕了新興工業主義文明的價值觀，而後她又拒絕沃伯頓勳爵的愛情，這意味著她拒絕虛榮和造作，拒絕了那種不識人間疾苦的貴族生活。她最後選擇了隱居山頂的吉爾伯特．奧斯蒙。顯然，伊莎貝爾遭遇了一種藝術的假象、美學的陷阱，墜入一個從自己的靈魂深處編造出來的理想黑洞。但這裡並不存在選擇的對錯或判斷的高低，因為，最大的惡性往往躲在最精美的偽裝之下。即使伊莎貝爾最終認清了奧斯蒙邪惡的本性，但她並沒有選擇逃避的自由，而是堅守選擇的承諾，她還是回到奧斯蒙的身邊，承受自己選擇的不幸後果。
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| 《淑女畫像》劇照 |
http://lesiteducinephile.ifrance.com/filmstv/portraitofaladyetphoto.htm
虛無主義的女性自由觀
亨利．詹姆斯和康萍把伊莎貝爾悲劇的婚姻放在一個男性沙文主義社會下予以解剖和檢視，這場「自主選擇」下的婚姻悲劇，並不是伊莎貝爾「個性」下的產物，而是一個男性社會權力邏輯演繹下的結果。對奧斯蒙來說，他把伊莎貝爾當作一個「美麗的禮物」，一個謀財生利的工具，這在當時是合乎男性權威的合法性的，甚至是理所當然的。伊莎貝爾自以為自己堅持的自由觀，可以抵抗一個「無女性自由」的男權社會，但這種勇氣與其說是一種對自由的誤解，一種女性特有的天真幻想，不如說是「女性不自由」的宿命後果。無論伊莎貝爾選擇的是傳統媒介的婚姻，還是自主選擇的婚姻，關鍵不在於她如何「正確的自由選擇」，而是她根本沒有「公平的選擇自由」。
http://www.nicolekidmanunited.com/NicoleKidmanFilmography/filmtheportraitofalady1996.html
然而，即使生活在一個「無女性自由」的性別獨裁社會中，伊莎貝爾所堅持的並不是一般性的自由，而是一種精神獨享的形上自由，一種哲學隱喻式的自由。她拒絕了擁有發明家、企業家地位的卡斯帕．戈德伍德，並不是拒絕這個男人，而是拒絕對男性成就的攀附和依戀；同樣的，她拒絕沃伯頓勳爵，也不是因為這個男人不是理想的婚姻對象，而是拒絕貴族生活的框框，因為「貴族」身份意味著一種精神的枷鎖、自由的殺手。她之所以接受奧斯蒙，是因為這個「假藝術家」默默無名、一貧如洗，他沒有事業、沒有名聲、沒有地位、沒有錢財、沒有過去也沒有未來。正是這種「一無所有、一文不值、一敗塗地」，使伊莎貝爾感到無所拘束、沒有負擔。在此意義上，伊莎貝爾所追求的，與其說是物質意義的、免於經濟匱乏的的自由，不如說是心靈的自由，一種帶有虛無主義和出世色彩的自由觀。
女性忠誠的典範
伊莎貝爾是一個熱愛知識的女性，但顯然知識並不足以幫助她實現自由和完美的人生，正好相反，她所追求的知識恰恰使她陷入自我迷誤的境地。正如花園山莊美麗的景物背後潛伏的是人性的算計和禍心，在奧斯蒙斯文外表的背後卻是陰謀的構陷和貪婪。男權邏輯的隱密性和偽裝性，以及依附在男權之上迫害同類的女性共犯，遠遠不是這位天真善良的女子所能洞悉和閃躲的社會陷阱。在19世紀，伊莎貝爾所閱讀的盡是王公貴族、英雄傳奇的男性史話，因此她的理想主義與其說出自對社會權力結構的透徹理解，不如說是「男性敘事」的自我內化和對「男性主體」的替代式模仿。伊莎貝爾實際上把一個男性權力欲望的「他者」，作為一個忠誠信守的「女性自我」來呵護與實踐。伊莎貝爾既排斥傳統婚姻但又憧憬一個能夠實現自我的婚姻，當她識破奧斯蒙的偽善和醜惡時，她又不願逃離婚姻，寧願堅持自己對婚姻的承諾，這種堅持實際上是對「男性婚姻主權」的讓步，因而是一種不徹底的女性自覺、不自由的精神勝利，一種抵抗後的順從與妥協。
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| 執導《淑女畫像》的珍．康萍 |
http://www.filmscouts.com/scripts/slides.cfm?Film=por-lad&ArticleCode=2168
儘管如此，伊莎貝爾最後並沒有在悲劇的婚姻中毀滅，因為表兄拉爾夫給了她覺醒和重生的力量。畢竟，婚姻的失敗不是女性所有的失敗。即使作為一個後母，伊莎貝爾並沒有違背對「繼女」潘西(Pansy, Valentina Cervi飾演)作出的承諾：回到家庭中。而自私的奧斯蒙最終也無法達到控制伊莎貝爾的邪惡目的。從少女、妻子到母親，伊莎貝爾堅持了一個女人所有的美德：獨立、尊嚴與責任。這意味著女性自由的真義並不在於使女性最終獲得心想事成的結果，而是追求自由過程中的勇氣和忠貞。伊莎貝爾失敗的婚姻，正是她自我實現的佐證。
除魅：男性權力的祭祀
1999年的《聖煙》(Holy Smoke)是康萍女性主義電影的第三部曲，劇本是由康萍和她的姊姊安娜(Anna Campion)共同撰寫的小說拍攝而成。康萍一改過去對女性憂鬱、柔弱和宿命的角色詮釋，將女性重新定位在通過「自我突圍」而獲得獨立自主的奮鬥歷程。在《鋼琴師和她的情人》中，艾達是一個受盡社會壓力和男性暴力的弱女子，在叢林和泥地裡奮力掙扎，她的鋼琴被沉入海底，她用來彈琴的手指被殘暴無能的丈夫剁去，我們看到的是艾達在一個狹促的生命空間中(林中木屋)，進行了一場代價慘重的女性革命；在《伴我一世情》(台譯)中，伊莎貝爾跌落在憧憬自由的陷阱裡，她無力抵抗男權社會的壓力，在一種「因福得禍」的宿命中，伊莎貝爾最終還是向錯誤的婚姻低頭。在此以前，康萍鏡頭下的女性充滿了被迫害、受虐待的憂黯意識，她們始終處於象徵秩序的邊緣，淪為道德禁梏下無力回天的悲劇人物。但是在《聖煙》一片中，康萍通過露絲、拜倫(Ruth
Baron, Kate Winslet飾演)塑造了一個「女性英雄」的角色，一個「以智取勝」、「反虐待式」的先鋒女性。
故事描寫一位年僅19歲的澳州女孩露絲，逃家來到了印度，她加入了一個帶有神秘色彩的印度教派，並且極度崇拜教派導師巴巴(guru Chidaatma Baba)，她決定在一次集體婚禮中下嫁給導師巴巴。逃家意味著露絲想掙脫白人男權家庭的束縛，對印度教派的投入則意味著露絲試圖走上精神自主的另類選擇。這種切斷「家庭母帶」的決定是一種帶有剝離男性「欲望客體」地位的叛逆行動，表明露絲不願成為男性欲望想像的陪櫬物，期望自己成為一個獨立思考者。
儘管電影中對於這個神秘教派並沒有清楚交待，它究竟是正統的印度教還是邪門歪道，觀眾無法直接辨別，對教派領袖巴巴也著墨不多，但顯然這些並不重要。重要的是康萍刻意以神秘色彩、曖昧形式來反諷男性主流價值對女性自主信仰的恐懼和歪曲。果然，露絲的家人把露絲的入教視為「中邪」，把露絲的信仰看成一種「失魂」，把露絲看成一個惡靈附身的受害者。於是露絲的家人先把露絲騙回澳州，再重金從美國請來一位「除魅師」(cult deprogrammer)沃特斯(P. J. Waters, Harvey Keitel飾演)，希望經由心靈治療把陷入魔教的露絲拯救回來。
沃特斯的角色正是男性中心主義框架中「思想清洗者」和「文明守護者」的代表。他為露絲和她的家人放映了美國1970年代宗教殺人魔王查爾斯．梅森(Charles Manson)的故事影片，顯然沃特斯和露絲家人試圖將露絲的宗教崇拜定義為類似發生在蓋亞那的「人民教堂」集體自殺事件，等同於美國德州「大衛教派」的邪惡事件。實際上，思想清洗就是一種「思想正名運動」，它正是男權社會以秩序和倫理之名，對一個女性「異類思想者」所進行的矯治工作，這種思想主權的爭奪戰，正是兩性之間在精神層次上最激烈的格鬥，而驅魔、除魅、淨化等等，正是男性權力控制的醫療話語，它的目的就是使女性重返男性統治下的健康世界，重新過著被男性豢養和規訓的正常生活。
http://www.fullenlaces.com/Edonkey-cats-2-340-10.html
挑戰男性啟蒙主義
康萍對這種以治療師為外衣的「男性啟蒙主義」進行了直接的挑戰。沃特斯的出現，意味著女性自主啟蒙的不可能，也在無意間傳達了控制和訓導女性自主意識的必要性。康萍首先以反諷手法，通過賦予沃特斯一個「美國大師」身份(擁有180次成功治癒率和僅有3%復發率的光榮歷史)，但卻說著與澳州口音不同的腔調，說著在美國本土根本不會使用的「英國英語」，來嘲諷沃特斯的男性假道學。在三天的「集中治療」中，沃特斯和露絲之間進行了一種蘇格拉底式的對話，而這正是西方男性「大敘事」的起源，它將「說話者」(治療者)定義為「引航者」的地位。集中治療採取的是「佛洛依德式交談法」(Fruedian dialoque)，而這種語言治療本身所採取的正是預設性的「男醫女病」的不平等關係，一種使病人完全自我瓦解之後再施以訓導教育的方法。然而，沃特斯口中的「大字」(big words)，完全無法抓住露絲的「佛洛依德式語病」(Fruedian slip)，只不過在表面上傳達一種「女性羔羊/男性牧主」的優越感。沃特斯錯亂而不搭調的口音，他對梵文經典的扭曲和濫用，暴露了沃特斯自以為是的虛假性，在露絲「反侵入性」的詰難中，「說/聽」關係被徹底翻轉，當男性視角被轉換成女性視角時，沃特斯的大師權威就被倒轉成「江湖術士」的形象。另一方面，當沃特斯以西方理性主義來面對東方神秘主義時，表現的是完全的尷尬、無知和錯亂。最後，沃特斯不僅無法向露絲指點迷津，反而在露絲要求「自我坦露」的反擊下，陷入自己欲望的迷障之中。
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兩性的精神內戰
心靈治療被安排在澳州內陸的一處農場，一處稱為「中途之家」(Half-Way Hut)的小木屋裡，「中途之家」顯然又是一個「搭救迷途女性」的暗示。屋外是一片廣闊無邊的沙漠，寧靜的曠野包覆著激烈交鋒的小木屋，這讓人聯想到《鋼琴師和她的情人》中洶湧的大海和嬌弱的鋼琴之間強烈的對比。但情勢已完全改觀，這裡的露絲不再是森林泥淖中掙扎求生的啞女，也不再是誤入婚姻火坑的天真少女。康萍刻意通過身體的對比─豐滿性感的露絲對比著蒼老乾瘪的沃特斯，來營造一場兩性之間冷嘲熱諷的精神內戰。兩人的話題交鋒從思想的正邪之辨開始，到性別的歧視，再到欲望的交戰。儘管沃特斯脫去露絲的蕾絲外衣，任其在屋外飄揚，這象徵對露絲身份的剝奪，他引經據典的極力指證露斯的思想錯誤，使露絲幾乎陷入懷疑主義的邊緣，但露絲最終發現了沃特斯的弱點：他無法抵抗對女人的欲望！露絲逼迫沃特斯承認他覬覦著她柔軟欲滴的乳房，逼迫他承認對妻子的不忠和背叛。最後沃特斯跪倒在露絲的裙下，成為一個「猴急的求愛者」，他聽命於露絲下達的欲望指令，成為露絲身體欲望下的階下囚。
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| 拍攝《聖煙》時的珍．康萍 |
http://people.freenet.de/miscellanea/Jane_Campion_Library.htm
露絲以充滿挑逗性和戰鬥性的「性話語」，解構了沃特斯自我偽裝和自我壓抑的潛意識，這種解構的意義在於，男性的權威總是在一種「禁欲主義的偽裝」下才能成形，一種英雄式的男性主義不過是「無能」的另一種表現。這一發現，揭露了男性在「欲望/背叛」兩極中的深層矛盾。於是，一場由沃特斯精心規劃的除魅轉變成自投羅網，沃特斯為露絲提供的「智慧之門」被證實不過是一個男性欲望的黑洞，沃特斯對露絲的精神拯救被揭露為一場欲望的誘拐。這場權力的爭鬥中，露絲取得了智慧性的勝利。
http://www.filmweb.no/bilder/multimedia/archive/00093/Kate_Winslet_i_Holy__93296o.jpg
通過這種「反窺視」的藝術手法，建立女性觀點的電影文本，從一種悲情自抑、孤芳自賞的「個體化」女性角色，進展到自我突圍、話語自主的先鋒女性模式，這些因素成就了康萍在女性電影中獨特的藝術策略和風格。作為一位女性主義導演，康萍成功地結合了文學、美術、攝影、傳記、生態自然主義、心理學、性格塑造和文化詮釋各種要素，為20世紀的女性電影寫下令激賞的一頁。
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