我的《閱讀中國》筆記(11)：莫氏莊園

我的《閱讀中國》筆記(11)：莫氏莊園

在平湖宣傳部副部長曹亮的盛情邀約之下，我再度來訪嘉興平湖，參訪了著名的「莫氏莊園」，1963年7月，以莫氏莊園為陳列內容設立了「莫氏莊園陳列館」。作為江南六大廳堂－莫氏莊園(平湖)、網師園(蘇州)、采衣堂(常熟)、盧宅(東陽)、退思園(蘇州)、春在樓(蘇州)－之一，莫氏莊園至今己經歷了三個世紀，是全國重點文物保護單位、國家五級旅遊資源地、嘉興市文明旅遊景區，平湖市對外宣傳視窗單位，青少年歷史教育基地，扮演著寓教於樂和知性旅遊的重要作用。

一、莫氏莊園：一個古跡社會學的素材

莫氏莊園是清代富商莫放梅祖孫三代居住的莊園。始建於清光緒23(1897)年，占地七畝，共有房屋70余間，歷時三年，耗資十萬兩白銀，四周以六米高的風火牆與外界相隔絕，是一座封閉式木造結構第宅建築群，具有典型的江南民居特色，素有「江南故宮」之美譽。整個莊園至今保存完整，皆以清朝遺存的家俱實物陳列，歷來深獲國內外專家學者的好評和讚譽。 

莫放梅何許人也？據史學家所記，莫氏家族來自福建，以經營木材貿易為業，至莫放梅一代，又以囤地放租而致富。據《平湖縣續志人物傳》記載：「莫兆熊，字放梅，又號公複。幼嗜學。作書得趙鷗波神髓，畫蘭入徐文長堂奧，博收名人書畫。學琴于北溪戈雲莊先生，深得其秘旨。又精篆刻。旁及岐黃、堪輿之學，靡所不通。著有雲浦草堂詩存」。由此看出，莫氏莊園的主人並非平庸的商人，也是一個多才多藝的文人。 

既稱「第宅」，就不是平常百姓之家，而是官宦富豪之居。杜甫有《秋興》一詩雲：「王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時」，就是指第宅乃屬公卿貴族之家，也就是「古代豪宅」。自南宋建都杭州以來，江南在政治、經濟、文化上快速發展，及至明清，江南已成為全國經濟、文化最發達的地區，達官顯貴、地主富商、文人雅士紛紛選擇此地建宅，山莊別墅，亭臺樓閣，處處皆是，各具特色。

我與平湖市委宣傳部副部長曹亮合影於莫氏莊園入口

來到莫氏莊園，我首先浮出的是如何將一個民俗古蹟放在現代生活的視野來分析與思考，這是一個民俗方法論和古跡社會學的問題。一個古跡是否只是古代社會的遺留物？一個古蹟是否可以看成一部歷史文本而不只是靜態文物？建築結構是不是一個時代的權力想像和展示？第宅空間是不是一個時代身份體系的縮影和標記？生活居所是不是一個時代階級關係與人倫秩序的體現？俄國作家果戈裡(N. V. Gogol-Yanovski)曾說過：「建築是世界的年鑒，當歌曲和傳說已經緘默的時候，它還在說話」。我贊成早期美國民俗學家M.W. Beckwith的觀點，民俗或古蹟並不是僵死的遺留物，它只要保留在原地或存留在集體記憶中，都是一種活生生的藝術，後人將不斷採取新的形式更新舊的習俗。在我看來，莫氏莊園之所以知名而被喜愛，除了歷史、外觀、結構、裝置……等等工藝美術之外，它還蘊藏了更為豐富的文化意涵，並在現代生活中不斷被追憶、復興和演繹。 

英國人類學家Stephan Feuchtwang在《中國的民間宗教》 (Popular Religion in China)一書中提出「帝國的隱喻」(the imperial metaphor)的概念，認為中國的民間宗教(廟宇、祭祀、廟會、朝聖)，具有演繹帝國(國家)認同的作用，是一種國家崇拜的象徵。我在這裡則提出「帝國模擬」(the imperial imitation)的概念。在我看來，從國家崇拜來說，自南宋建都杭州以來，江南地區作為一個有別于長安、北京等「北方中心」而言，是另一個「南方中心」，具有「中心∕邊陲」的政治地緣關係；作為一種「偏安政權」，它不同於北方中心採取「京畿∕邊防」的自我鞏固模式，而是採取「北進∕復興」的伺機圖進模式，具備「重返中心」的動力意識，因而具有強烈的帝國模仿動機和複製想像。莫氏莊園的設計，作為一種江南第宅的典型，不僅具備住宿居家的現實作用而已，更多的是基於模仿與展示的象徵意義，是對帝國版圖與權力再現的一種模擬和想像，對此我稱之為「帝國想像的演繹」或「權貴空間的再現」，這在莊園建築結構的鋪陳上就暗藏了這種隱喻。 

進入莫氏莊園陳列館的前門，兩旁有清朝官衙的儀仗牌，上寫「肅靜」、「回避」、「江蘇候補直隸州知州」、「欽加三品銜」等，它表明了宅主人的官銜。實際上，莫放梅的三品官是個「捐官」，只是一個虛銜，民間亦以「買官」而非「正官」來看待。但莫放梅作為民間大富，依然以作官為榮，顯示傳統社會不僅豔羨和崇拜「官本位」，甚至以「官上位」為至尊。在清代，富裕人家或「捐賑」(捐錢救災)或「餉軍」(捐錢助兵)，買個官位來做做，這不只是圖個官癮而已，而是博求美名(積德論)、官銜加身(尊貴論)，藉以擺脫位居士農工商之末的商賈之身；這種「仿官」和「鋪場」的設計，體現了傳統中國人濃厚的「仕官主義」思想。 

莫氏莊園的儀門是一座水磨磚雕門樓。昂、斗拱，均用青磚磨制而成，並用磚榫相銜，工藝精湛而靈巧。兩扇黑漆的楠木大門重逾千斤，門高七十公分，邊牆雕有「鴻喜」二個大字的浮刻，門前一對抱鼓石，鼓心為游龍戲珠浮雕，基為青石須彌座。左右門罩上分別刻有「德正應和」與「金鏤垂基」字碑，兜肚上刻有「四蝠捧壽」的四蝠(福)圖、象徵風雅高潔的梅蘭竹菊四君子，以及「劉、關、張桃園三結義」、「關羽掛印封金」等三國人物故事，磚枋上雕鏤著福、祿、壽三星人物和八仙等，下枋所雕鯉魚跳龍門更是栩栩如生，象徵登科之喜。依傳統，儀門不是隨便進出的，只有在重大禮儀活動或貴客來訪時才打開，以顯示莫家門禁森嚴、門第顯赫。石雕意味一種對美好願望的永恆印記，雕飾則是以吉祥之物為隱喻，其中影射出對德性、和穆、聚財、義行、福氣、祿高、壽長、健康、功名乃至死後登仙等等人生價值的追求，象徵中國人「吉祥藝術」的珍貴傳統。

莫氏莊園的門樓(作者拍攝)

二、等級社會的象徵

莫氏莊園的外觀，築有高達六米的風火牆，整棟莊園雖居鬧市，幾無塵囂，有鬧中取靜之雅。主體建築以一條中軸線為基準，以前迎後送，左右環抱為設計，以前堂後寢、左廳右院為格局。中有轎廳、正廳、退廳；左為門廳、祠堂、帳房、花廳、佛堂、廚房；右為花園、書房、臥室、廊棚所組成。這「一中兩側」的結構，正是中國傳統家長主義、社會階級、家庭宗法、人倫秩序的在建築上的體現，實際上更是中國宮庭造型的複製，是中國「等級社會」的表徵。例如，正廳是整座莊園的核心建築，名曰「春暉堂」，堂上題字出自明朝著名書法家董其昌之筆，對聯寫著：「五倫之中自有樂趣，六經以外別無文章」，這既是對五倫綱常的尊重，也是主人議事、典禮、宴請賓朋或舉行家族大典的地方，予人一種「大堂巨門」的尊榮感。至於作為女廳(俗稱「堂樓廳」)的「雲浦草堂」，坐落於中軸線上的最後一進，系二層建築。樓上是臥室區，為眷屬起居之所；樓下則是莫氏族人接待和應酬女賓的地方。將女廳置於最後一進，體現了封建社會婦女地位低下，男女內外有別以及婦女不登大雅之堂的男尊女卑思想。

莫氏莊園的庭院景觀深具文化與美學意涵。整個莊園共有三座花園(東花園、前花園、後花園)，錯落有致，恬靜幽雅，予人一種移天縮地、以小搏大的美感，創造了江南建築空間美學的典型案例。在這個小空間裡，花木、水池、曲徑、湖石，一處一景，如詩如畫，賞心悅目。特別是前花園，位於書房的南端，湖石假山堆疊其間，雞、犬、鷹、獅等獸石形態各異，有石獅回眸，天狗吞日，雄鷹窺池，報曉雄雞等等，以形狀寫意，以神似取勝；中有緣牆環成一池，筍石羅列壁前，池旁植幽篁一叢，桂樹一角，梅花一枝，猶如一個山水小宇宙。

三、空間詩學的演繹：一個家族生命的擬象建構

法國浪漫主義哲學家加斯東．巴什拉(Gaston Bachelard)認為，「家居」是人類最初的宇宙，是人類內在私密、情感認同、詩性想像的庇蔭場所。一個家居，即使是殘垣破壁，屋老人去，家居的舊物，無論是抽屜、箱子或櫃子，無論是地窖或閣樓，都是人類想像與創造的源泉。在我看來，莫氏莊園的家居景觀(landscape of home)，不只是器物與造型的堆砌而已，它實際上是一個集結了文化想像、價值再現、信仰實踐與社會意識形態於一體的想像空間、保護空間、情感空間、幸福空間…….，它表現了莫家族人內居持盈保泰，外遊縱情山水的生活觀，它更是中國人宜室宜居、天人合諧與安居樂業理想的體現。

莫氏莊園的花園景觀(作者拍攝)

依據巴什拉「空間詩學」(the poetics of space)的理論，通過對莊園景觀的直觀與默想，我看到不只是一些靜物的外觀、形狀、材質和功用，而是對一個「家居世界」的價值性想像，在其中體驗歷史時間的特徵和價值體系的演化。巴什拉非常重是「家宅」的意義，他認為，沒有家宅，人就成了流離失所的存在。家宅在自然風暴和人生風暴中保衛著人。在我看來，整個莫氏莊園不只是一棟豪宅，它更是一個夢想的集聚所，內心世界的縮影，幸福的聚寶盆，家族生命的保護地。依據巴什拉觀點，空間並非僅僅是物質意義上的載體或容器，更是人類意識的幸福棲居之所。在我看來，花園不只是一處花木擁簇、小溪流淌的場所，它還是莊園主人對外在世界一切美好追求，通過內心的想像而建構起來的微型宇宙，這種「移天縮地、以小搏大」的空間設計與裝飾，是莊園主人依據願望的幅度和想像的尺度所創造的「擬象物景」，藉由擬象，以延伸其對「家族生命」的保存與永續意識。

 以湖石為例，「湖」意味一種「合聚生財」，是一種理想的儲蓄和積累，「石」意味一種堅硬、穩固，是一種「長生」願望的投射；石廊則是一種欲望的隧道、生命的延展，意味一種隱藏與庇護。造景是一種擬象，旨在表達造景者的主觀企求，所謂「境由心生」，是莊園主人內心世界的外延與建構。

莫氏莊園中的造石景觀(作者拍攝)

莫氏莊園的門、窗與牆，也是一道具有「鏡像意義」的裝置。門、窗、牆，本是內與外、室與街、我與他、寧靜與吵雜、安全與變亂之間的一個介面。在莫氏莊園裡，一方面，高聳的圍牆予人庭院深深、戒備森嚴之感，這使得室內呈現幽暗、沉緬、孤寂、隱蔽的色彩，表現一種「綣縮感」；一方面，窗、門的尺寸又是採取「巨門大扇」的設計，主要是為了採光與透陽；窗門作為一種「間隔」，表現了一種「幽禁∕向陽」的辯證關係。這是一組矛盾的意象，一方面，「幽禁」代表退縮與保全，不受侵擾與污染，既吻合中國隱逸傳統中「市隱」(隱居于街坊鬧市之中)的精神，也是潔身自好的自我規訓，一方面，「向陽」卻又是一種嚮往和渴望的意象，是對外部繽紛世界的探索與冒險。這種「微小∕浩瀚」、「陰(暗)∕陽(明)」的辯證關係，正是一個富貴人家「內求溫暖∕外求顯赫」之生存哲學的體現。

表現「微小／浩瀚」之辯證關係的門窗景觀(作者拍攝

四、門窗：中國人形狀心理的體現

若結合巴什拉「器物想像學」的概念與中國人的「形狀心理學」來看，無論是作為基本幾合圖形的方、圓、矩、柱……，都具有空間認知和心理投射的作用。例如「方圓之內」是指人們生存活動的邊界空間，「方寸之間」是指人們心理上的理性空間。在莫氏莊園中，「圓門」(包括圓窗、圓桌、圓鏡、圓池)就具有空間隱喻的象徵。門，不僅具有內與外、開與關以及迎來與送往、出遊與返家的區別功能，它還是一種形狀隱喻，從中透露人們的願望與追求。「圓」對中國人有著特殊的意義，「圓」意味一種完美，一種無棱、無角、無曲、無彎的和諧，例如「團圓」、「圓滿」、「圓夢」、「破鏡重圓」等等，就連佛家也以「圓寂」－永恆的寂靜，作為對死亡恐懼的解脫和生命最終的美好歸宿。巴什拉說道：「渾圓的形象幫助我們彙聚到自身之中，幫助我們賦予自己最初的構造，幫我們在內心裡、通過內部空間肯定我們的存在」[1]，這就是對「圓滿」的哲學性表達。在幾何學上，圓心與每一個圓弧的接點，是絕對相等的距離，這在形狀心理上適足以演繹出人人均等的仁愛意識。莫氏莊園圓門的設計，通過提腳跨越圓門，通過穿越和進出圓門，實踐了對「圓圓滿滿」的追求，表達了中國人對最高生活境界的嚮往。

 

圓門，意味對圓圓滿滿的追求(作者拍攝)

來到正廳二樓，若不經友人指引，幾乎令人忽略一個虛擬的裝置，那就是莫家二少爺莫仲陶臥室外過道的牆上，開出一方「博古架」。博古架是一種在室內陳列古玩珍寶的多層木架，類似書架式的木器。木架前後開敞，無板壁封擋，便於從各個位置觀賞或擦飾架上的器物，木架分隔成不同樣式的許多層小格，格內陳設各種古玩、器皿，故又名為「十錦槅子」或「集錦槅子」。但實際上，這個博古架還有一種有意似無意的功能，那就是充當婦女的窺視孔，這是一種具有釋放壓抑的裝置。在一個男尊卑的社會中，女性雖「不登大雅之堂」，卻可以透過博物架「窺視大雅之堂」，通過此窗可將正廳裡的來客盡收眼底，以滿足女性在禁忌之外的補償心理，又透露出封建社會對女性的封閉與宰製。

從男性角度來說，博古架像似一個暗藏的空間缺口，可以對大廳的一舉一動進行環場監視，這意味在大廳這一「人事空間」之外，還有第三人或第三隻眼，以巨鷹俯視的姿態監視著當事人，因而具有情報搜集、預警防範的作用。在此意義下，「博古架」既不是窗臺，也不是物架，而是類似現代意義的監視器(monitor)，它對一切主客之間的會面、商談、交易、圖謀，乃至陌生的入侵，進行了記錄與分析與防範。

博古架其實是女性窺視的窗口(作者拍攝)

若從女性角度來看，「博古」架正是對女性精神桎梏的象徵。女性沒有自己的身體之眼，她只有「窺孔」，女性沒有自己的自然視野，她只有「格窗」。一格一格的木窗，它的文化作用除了置物之外，也在劃界和區分，它框定了女性視界如格、正眼非視、身體隱形、不涉外事等等束縛與禁忌。在這個小框框中，它既釋放了女性的欲望與想像，同時也壓制了女性的自由與行動。

五、美麗心靈的嚮往之地

走出莫氏莊園，記憶與想像從歷史的遠處拉回，我再次經歷了時間的穿越、空間的位移、記憶的翻頁，重新回到熱鬧的市街，進入熙攘的人群。莫氏莊園不只是一座江南第宅，也不只是莫氏家族的舊居和遺物，它更是一座文化生態博物館，演繹了一個時代的價值體系、美學韻律和人事滄桑。它不是一個歷史標本，而是中國人美麗心靈的神往之地。

[1] 加斯東．巴什拉，張逸婧譯，《空間的詩學》，上海：上海譯文出版社，2009，頁257.