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修築黑色歷史的心靈橋粱
—童妮•摩里森的「新黑人女性」文學
Toni Morrison
小說，從來就不是我的玩樂，
而是我整個生命中為之付出一切的全部生命。
-童妮•摩里森，(諾貝爾頒獎謝詞的開場白)-
啊，所羅門別把我留在這裏，
棉球兒會讓我窒息
啊，所羅門別把我留在這裏，
白人老闆給我的臂膀套上了軛具，
所羅門飛走了，所羅門飛走了，
所羅門掠過天空，所羅門飛回了家園……
-《所羅門之歌》-
1993年諾貝爾文學獎得主，同時也是第一位獲此殊榮的非裔美國女性作家童妮•摩里森(Toni Morrison)，1931年2月18日出生於美國俄亥俄州克利夫蘭附近的羅倫鎮(Lorain)，本名克洛依•沃夫德(Chloe Anthony Wofford)，家中排行第二。父母原來是阿拉巴馬州的佃農，為了逃避南方的種族主義，也為尋找更好的工作機會，摩里森舉家由南方遷至北方。摩里森的父親轉任船塢廠的一名焊接工人，母親是一個教會工作者，同時也是教會合唱團的團員，這使得摩里森從小就熟悉了南方黑人的民謠，並因為喜愛音樂和舞蹈而夢想成為像瑪麗亞•托爾契夫(Maria Tallchief)這樣的芭蕾舞名星。摩里森的父親是一位勤奮而嚴謹的人，他非常得意他的焊接技術和品質，常常喜歡在完成一項工作時，將自己的名字喬治•沃夫德(George Wofford)刻在接縫旁邊。在孩子成長的階段中，他同時兼顧了三個工作長達17年，他堅持全家人要穿得十分體面，即使在經濟大蕭條(Depression)時期也是如此。摩里森生長在一個和諧溫馨的家庭，沃夫德家族也以他們的黑人傳統而感到驕傲。
羅倫鎮是一個外來移民聚集的小城鎮，墨西哥移民與南方黑人多半毗鄰而居。摩里森就讀的是混合學校(無種族差異的多族裔學校)，她是班上唯一的黑人，並且是唯一能夠流利閱讀英文的優秀學生。直到開始與異性約會之前，摩里森結交許多白人朋友，並未遭受嚴重的種族歧視。摩里森從小就愛好文學與閱讀，特別是俄國小說家托爾斯泰(Leo Tolstoy)、杜斯妥也夫斯基(Fyodor Dostoyevski)，法國作家福樓拜(Gustave
Flaubert)和英國作家珍•奧斯汀(Jane Austen)。
高中畢業之後摩里森進入華盛頓特區的霍華大學(Howard University)，主修英語並副修古典文學。由於許多人無法正確唸出她的名字Chloe，她索性改名為Toni。由於參加學校的演藝團體，因而有機會到美國南方巡迴旅行，直接體會南方黑人的生活。1953年摩里森畢業後轉往康乃爾大學，1955年以深入研究有關吳爾芙(Virginia Woolf, 1882-1941)和福克納(William
Faulkner, 1897-1962)作品中的「自殺」問題，並以此製作論文獲得碩士學位。
康乃爾大學畢業後，摩里森前往位於休斯頓的德州南方大學，教授初級英文。1957年返回霍華大學，當時黑人民權運動正值高潮階段，摩里森遇見了知名詩人艾密莉•巴拉卡(Amiri Baraka)以及後來成為亞特蘭大市長的黑人民權運動家安卓•楊(Andrew Young)。1964年摩里森獲得藍燈書屋(Random House)位於紐約州雪城(Syracuse)分店的編輯工作，後來又轉回紐約本部擔任教科書高級編審。在擔任「藍燈書屋」高級編審期間，摩里森編寫了一部《黑人之書》(The Black
Book)，這是一部關於黑人史料與文本的重要匯集，對保存黑人歷料和蓄積摩里森日後的創作能量和題裁選擇，都是關鍵而重要的。作為一個單親母親，摩里森利用兩個兒子入睡後進行寫作，在愛兒沉睡和東方肚白之間，逐步完成了她的處女長篇《最藍的眼睛》(The Bluest
Eyes)的草稿。
《最藍的眼睛》的寫作，源起於摩里森因為婚姻失敗而陷入困厄失望的個人經歷。實際上，摩里森早已鍾情於自己民族的歷史與文化，如果認為摩里森是因婚姻觸礁而「藉文消愁」，不期然地走上文學創作之路，那是根本錯誤的。1958年摩里森於霍華大學教學期間，與一位牙買加建築師哈羅德•摩里森(Harold Morrison)相愛而結婚，但顯然兩人的婚姻並不順利，這使得摩里森對一個黑人婦女的願望到底是什麼進行了深刻的反思。為了排遣失婚的鬱悶，摩里森組織了一個校園文學沙龍。沙龍要求每個人提出一篇小說或詩作。摩里森回想起童年時代一位鄰家女友的故事，這位小女生整天向上帝祈禱，希望賜給她一對像白人女孩一樣的藍眼睛。這個「奇特願望」恰好與當時陷入思考女性「生涯意義」的摩里森心境投合。在此之前，摩里森對自己的創作並不寄予厚望，但在一次聚會時因無人交出作品以供討論，摩里森主動提出這部小說的草稿，摩里森從此走上了終生作家的道路。
摩里森並不算是多產作家，但大約平均以每四年一部小說的速度進行創作。至今共有8部長篇小說，分別是《最藍的眼睛》(The Bluest
Eye, 1970)、《蘇拉》(Sula, 1973)、《所羅門之歌》(Song of Solomon, 1977)、《瀝青娃娃》(Tar Baby, 1981)、《寵兒》(Beloved,
1987)、《爵士樂》(Jazz, 1991)、《樂園》(Paradise, 1998)，《愛》(Love, 2003)，以及一部文學評論集《黑暗中的遊戲：白性與文學想像》(Playing in
the Dark: Whiteness and the Literary Imagination, 1992)。在所有作品中，以《寵兒》最受歡迎也最具代表性。
《最藍的眼睛》出版於1970年，雖然並沒有獲得商業上的成功，但已足使摩里森一鳴驚人。小說結構固然簡單明晰，但卻扣人心弦、力透紙背，具有強烈的閱讀感應和社會效果。故事以她的故鄉羅倫鎮為背景，以另一個黑人女孩克勞蒂亞(Claudia MacTeer)為第三人敘述者，敘述一個黑人小女孩佩可拉•布里德洛(Pecola Breedlove)整天憧憬希望獲得一對像白人女孩一樣藍色的眼睛[1]。因為金髮碧眼在白人社會中向來被視為「美」的標準，在這個年僅11歲的黑人小女孩心靈中，擁有一對藍色的眼睛就意味著所有悲慘命運都會改觀，父親柯里(Cholly Breedlove)就不會再酗酒，不會再毆打母親寶琳(Pauline)，母親也不會嫌她醜陋而冷落她，哥哥山米(Sammy)也不會經常逃家出走。但是佩可拉的深切願望絲毫沒有改變她的命運，在一次酒醉後，父親柯里強暴了她，佩可拉不僅遭到母親的毒打，而且還懷了身孕。在遭受周圍人的鄙視和嘲諷之下，佩可拉終於神智失常，精神崩潰。在神智錯亂之中，佩可拉以為終於獲得了所有藍眼中最藍的一對眼睛，終日與它喃喃私語。
小說共分四篇，但卻一反常態以「秋、冬、春、夏」為序列，這種時間結構的安排，不僅隱涵著一種「幻想∕反抗∕絕望∕崩潰」的主題意識，四季交替實際上更隱涵了佩可拉生命悲劇的四部曲：秋天佩可拉走進了只愛藍眼睛的社會，冬天意味著遭到父母濫打、眾人恥笑的嚴酷境遇，春天她發現懷有自己父親的身孕，夏天產下死嬰而走向崩潰。四季交替對人類社會而言，代表著從播種、成長、收割、儲藏的生活韻律，但是對於黑人社會而言，四季交替不過是貧困與絕望的重覆，因為將一顆被視為種族主義的「惡種」播植在充滿敵意的土壤中，怎麼可能健康成長、開花結果呢？小說敘事者克勞蒂亞一開頭便說：「1941年沒有金盞菊(marigolds)」。金盞花其實代表著整個黑人民族，由於生存在種族歧視的美國社會這一惡質的土壤中，他們不可能有翻身與成功的機會，因為這片種族主義的大地拒絕養育他們。在小說末尾摩里森說到：「我甚至認為那一年整個國家對金盞花充滿著敵意。某些種子無法成長。當土地扼殺了它們的生機時，某些果樹根本無法開花結果，受害者沒有生存的權利」。
佩可拉生活在一個極度貧窮和暴力瀰漫的家庭中，一家人居住在「被人廢棄的倉庫裏」，破舊不堪，零亂汙穢，比起那鉛灰色的天空要更陰沉，與它周圍那些灰禿禿的木製老房子和黑壓壓斑剝零落的電線竿連在一起，顯得極不諧調。路過的人，都會奇怪為什麼這些房子沒有被拆掉。佩可拉的家裏，「唯一有生氣的是只是爐子裏茍延殘喘的媒火，到了清晨時早已沒有一絲火星」。摩里森藉助於對黑人居家環境的描寫，來表達黑人不僅物質匱乏、一貧如洗，而且終生處於社會邊緣下的精神抑悶狀態。
將作為一種自然輪替和社會戒律的四季序列和貧窮潦倒的黑人生活相對照，不僅顯示摩里森擅於運用「諷刺對照」的敘事技巧，也表達出摩里森對底層黑人生活的深刻把握。在一次訪談中摩里森說到，她致力於描寫活在邊緣化社會中底層人物的內心世界，而認同與求生往往是這些底層人物最迫切的精神危機，《最藍的眼睛》透過一位遭受白人審美觀點毒害的黑人小女孩，以其天真素僕的幻想作祈求，試圖重建其生命意義的故事，小說的的主題是在探討人在這個世界中，對認同、自我價值和存在意義的依賴。在接受凱西•納斯塔(Cathy Neustadt)的專訪時，摩里森表達了她所關切的是文學領域中從來沒有被認真對待過的人物，……那些處於邊緣地帶的黑人小女孩[2]。但摩里森的作品實際上超出了這些範圍，深入到歷史中黑人生存的「心理畸變」(mental distorted)和「文化創傷」(cultural trauma)。評論家凱倫•卡米恩(Karen Carmean)認為，《最藍的眼睛》旨在說明一個人若完全依賴外在情境和他人價值以建立自我形象將會遭致何種後果。試圖去迎合一種遠離自我現實的白人價值觀，非裔美國人極可能面臨自我毀滅的命運。否定黑人的天生特性(例如摩里森所說的黑人特有的『搞怪性』[funkiness])，非裔美國人只有加速自我毀滅[3]。
身體，作為一種符號政治，並且上升到一種審美價值和存在意義，使得黑人小孩不惜一切追逐一場希望轉變命運的噩夢，這是《最藍的眼睛》所要表達的主題。然而，在白人世界中被視為「身體美」之象徵的藍眼睛，卻是黑人精神異化與價值病變的根源。佩可拉的悲劇，通過一種「表皮」與「心靈」之間的拉扯和糾纏，反映了白人價值觀如何對黑人的心理和政治進行肢解性統治。摩里森指出，身體美的概念作為一種美德，是西方社會最微不足道、最具毒害、最具破壞性的觀點之一，它使人類生活在最表面的東西—身體美—它是使人遭受徹底毀滅的來源，我們應該對此不屑一顧[4]。從此一觀點出發，一種被殖民主義下顛倒了的審美價值和概念，對一種「後殖民之美」(postcolonial beauty)的反思與辯證，一直是摩里森小說關切的主題。
對於黑人家庭的暴力文化，摩里森毫不忌諱的作出坦率的批判。雙親對佩可拉而言，代表著身體與心靈的雙重暴力，代表著爭吵、冷酷與變態。佩可拉的母親寶琳出身於南方，原本是一位善良質樸的女孩，她也有愛情的憧憬和母愛的光輝，但就在產下佩可拉的醫院裏，在經歷分娩前的疼痛時，一位白人醫師帶領一群年輕醫師進來，指著寶琳向年輕醫師說：「這些女人不必操心，她們都生得很快，像母馬生小馬一樣！」寶琳深感身為黑人就像一匹馬，連疼痛的權利都沒有。佩可拉的出生對寶琳而言，像是一種「血統陰影」的再現，更是一種「羞祖意識」的浮現，從此，寶琳「崇白恨黑」的意識就深埋於血液之中。處於苦悶中的寶琳沉迷於好萊塢電影，不斷啃食帶有黑奴歷史象徵的「蔗糖食品」—糖果和可樂，乃至於在一次觀賞電影時因貪食糖果而啃掉了一顆蛀牙—「掉牙」象徵著白人文化對黑人身體的慢性殘害。寶琳雖然經常遭受丈夫毆打，但她從未自覺地試圖改變性別上的從屬地位和依賴情結。寶琳在白人家庭幫傭時，對主人小女兒的愛護遠勝於自己的親生骨肉。有一次佩可拉來到白人家庭，不慎打翻了一盤剛做好的草苺派，滾燙的派汁澆到佩可拉的腿上，寶琳不顧佩可拉跌倒、燙傷的痛楚，一陣毒打之後還歇斯底里的責備佩可拉弄髒了主人家高貴的地板。摩里森對寶琳這種「種族主義內在化」的異化性格給予無情的批判，但也凸顯了寶琳代表了黑人女性處於種族、性別、階級的三重壓迫，是美國白人主導社會中最邊緣化、最卑微化的寫照。
然而，摩里森對黑人婦女作為「全能勞動者」的卑微地位，也給予深切的同情。黑人婦女承擔著社會和家庭所分派給她的一切低賤義務，領受著最不為人知、鮮少獲得同情的待遇。摩里森寫道：
世上每個人都佔有對她們發號施令的地位。白人婦女說「妳做這個
！」，白人孩子說「給我這個！」，白人男性說「到這裏來！」，
黑人男性說「躺下！」。……她們跑到白人的房子裏，她們知道將
發生什麼事。當白人打她們的男人時，她們擦乾男人身上的血漬，
然後回到家裏再扮演被打男人的出氣桶。她們用這隻手打自己的孩
子，再用另一隻手為他們偷一點餵飽孩子的東西。把樹扳倒的雙手
也是割斷嬰兒臍帶的那雙手；使勁勒死雞脖子、屠宰豬喉管的那雙
手也是催開非洲紫羅蘭的那雙手；背負一捆捆、一包包、一袋袋重
物的雙臂，也是那雙搖著孩子入睡的手臂。她們把陶瓷敲成橢圓形
的一塊塊碎片—用來為死者做壽衣。她們整天犁地，然後回家在她
們男人的四肢下像攪拌混凝土的碎石一樣，壘起供男人棲息的巢穴
。她們翻過身來騎在丈夫臀部上的那兩條大腿，也是騎在騾子背上
的那雙大腿。
佩可拉的父親柯里儘管很愛自己的女兒，但他不能容忍佩可拉苦心祈求獲得藍眼睛，因為「藍眼睛」意味著對他「父權地位」的否定，他唯一能給佩可拉的父愛就是強暴她！柯里自幼即遭受雙親拋棄，年輕時因為在森林中與一位黑人女性做愛時遭到白人撞見，白人逼迫他「繼續做愛」以供欣賞，柯里因此遭受嚴重的刺激。然而，柯里是一個典型的自我意識薄弱的人，在某種意義上是一個沒有基本責任感和道德感的惡棍，他不敢反抗白人，因為白人意味著優等與高貴，他於是把對白人的仇恨和自身種族的自卑意識，全部轉向「族內仇恨」，乃至轉向「親內暴力」。柯里處於種族歧視且一無所有的社會中，社會從來沒有提供柯里一種可接受、可理解的表達方式，柯里也因此失去一個正常人表達真實情感的能力。在此意義上，柯里是種族歧視下一種「轉嫁式暴力宣洩」的代表。對柯里而言，仇恨是他與社會互動唯一的紐帶，暴力則是一種公開的「社會儀式」(social ritual)，是他對家庭與家人「甜蜜的表達方式」。一方面，通過族內暴力的宣洩柯里獲得了一種「自我價值的剩餘感」，一方面又是用之洗清和滌淨其種族原罪和「祖羞意識」的手段。
1973年摩里森發表第二部小說《蘇拉》(Sula)，這是一部反映當時美國黑人民權運動理念，表達摩里森黑人女性主義之抬頭與覺醒的代表作。小說以1919至1965年的美國社會為背景，以黑人社區巴頓(bottom)為場景，通過兩位黑人女性的友誼發展為線索，描寫兩位黑人女性追尋自我價值的不同歷程。
在此之前，黑人文學多以黑人男性為敘事主體並置身於正統美國文學的邊緣，以黑人女性視角對黑人女性進行深度創作的小說不僅少有聽聞，即使零星一二，也不過被視為邊緣中的邊緣。《蘇拉》一出版，就引起評論家廣泛的爭議。有人對於摩里森塑造了「蘇拉」這位反傳統、反社會、反道德的角色感到徨恐和刺目，有人對於摩里森如此鍾情於社會微小人物的創作興趣感到疑惑與不解，對小說中充滿極度調侃和暴死事件感到不詳與不安，有人則認為這部小說不過是描寫「姐妹情誼」(sisterhood)的通俗作品，著名的黑人女性主義者芭芭拉•史密斯(Babara Smith)甚至把《蘇拉》解讀為一部「女同性戀小說」(lesbian
novel)，將它禮遇為「黑色女同志主義」的開路之作。至於摩里森則說《蘇拉》是自己最喜愛的作品，因為她不僅成功地把蘇拉塑造為「社會反叛下自覺的悲劇角色」，小說本身更是摩里森本人政治觀點與社會意識的展現，也是一部關於黑人女性自覺和「自我探索」的心理小說。
故事人物的居住地巴頓(bottom)，意指「低窪之地」。然而這地名卻來自於一個關於黑人受騙的笑話。傳說中一個白人農場主人許諾黑奴只要完成一項艱钜任務，他就給予黑奴一片窪地。當任務完成後，主人說：「看看那座高山，不是有一片窪地嗎？」黑奴疑惑地問到：「可是那是在高山上啊！」，主人一副義正詞嚴地說：「從上帝的眼睛往下看，不都是窪地嗎？天堂腳下的窪地，不正是富饒豐產、最美好的土地嗎？」這個傳說中的笑話，說明了上帝統治下的大地就是白人欺壓黑人的一片窪地，一個對白人來說美好無比的階級社會。Bottom這一地名還有社會底層的含意，它意味著下等階級寄居的場所，更是穢物、殘渣和廢人聚集的地方。在這裏，摩里森再度表現了她「一語雙關」的社會反諷技巧。
蘇拉與同族女友奈兒(Nel)的友誼關係是這部中篇小說的主軸，然而姐妹情誼只是表面的敘事形式，內嵌於這一線形敘事之下的理念結構是作為互為文本性與交叉辯證的黑人女性主義思想。蘇拉與奈兒是童年好友，既然已經確信「一切的機會與成功都與她們無緣」，她們只好約定「共同創造另一外一種東西」，這意味著追求一種模糊且充滿困惑的「黑人女性自我」是她們共同的願望。然而，在童年結束以後，兩人完全走上不同的路徑，奈兒長大之後嫁人生子，走向傳統相夫教子、以夫為貴的道路。蘇拉則是一個受過高等教育且完全與傳統絕裂的現代女性，她以自主選擇生活的態度出外求學10年，返回社區之後，依然特立獨行、放浪不羇，她拒絕成為賢妻良母，與無數男人濫交，甚至與奈兒的丈夫裘德(Jude)上床。一場姦情使情同手足的姐妹感情破裂，蘇拉成為黑人社區中千夫所指的「邪惡」典型。最後蘇拉雖然在貧病交迫下孤獨地死去，但是奈兒在蘇拉墓前追思感念時，發覺兩人「其實一直都是心手相連」的。蘇拉的反抗精神也激發黑人社區的民權抗議運動，提升了社區族人反抗白人統治的意志與行動，蘇拉因此也成為黑人歷史回憶中的「女英雄」。
蘇拉與奈兒之間情感的曲折與波動，不只是簡單的、時好時壞的姐妹關係，而是黑人女性多重壓迫下之歷史命運的矛盾關係，一種呈現出「正、反、合」的辯證式宿命。姐妹的關係表面上隱涵著「傳統之善」(traditional good)和「現代之惡」(modern evil)的對立，但實際上兩人始終共享著一個複雜多變的內心世界，一種既有痛苦、壓抑與迷惘，既有衝動、反抗、覺醒和幻滅的心路歷程。蘇拉與奈兒之間，一如杜波依斯(W. E. De Bois)在《黑人的靈魂》(The Souls of
Black Folk)一書中所說的「雙重意識」(double consciousness)，一種獨特的感性(a
peculiar sensation)，那就是黑人具有一種兩面性(twoness)，他們既是美國人，又是黑人，他們具有不可協調的兩種靈魂、兩組思想，他們既是自由人，又是奴隸制度的產物。在他們單一的黑色身體上，交戰著兩種相互敵對的典型，兩種典型卻又像是一股頑固的力量(dogged strength)，把黑人緊緊捆在一起，永遠無法和自己分開。對蘇拉和奈兒而言，她們共享著一個超越性的自我圖像，卻又各自走上迥然不同的道路，但是就在這一自我圖像最終歸於破碎時，兩人在人生的盡頭又再度相會，那種「頑固的力量」—來自於階級(class)、種族(race)、性別(gender)的壓制力量—使蘇拉與奈兒成為黑人女性悲苦命運的同命鴛鴦。
蘇拉是摩里森刻意塑造的「反叛型」黑人女權主義者，摩里森把她稱為「沒有形式的藝術家」。她以絕對的獨立人格和放縱的生活方式，至死不渝地反抗加諸在她身上的現實，並充分自覺地為自己的選擇付出代價。童年時期她以刀刃自己手臂，以「我都敢這樣對待自己，對你們還有什麼不敢？」的自殘行動，嚇退了試圖調戲她和奈兒的白人男孩，她把一個叫「小雞」(chicken little)的白人小男孩丟進河裏溺死；她出外遊學其實是想逃避社會對一個黑人女性的武斷定義，她冷眼坐視失去男人就像世界末日來臨的母親漢娜(Hannah)，在自己家中遭烈火吞噬；她把逼她出嫁的祖母伊娃(Eva)乾脆送進養老院，因為她不想成為別人，只想活出自己；她上教堂從不穿內衣，因為上帝不過是白人用來欺壓黑人的神聖藉口；她不解奈兒為何對她與裘德上床一事如此震怒而傷及她們的姐妹情誼，因為沒有一個男人值得女人為他付出，男人對蘇拉來說，不過是一具蠕動的穿刺物，一種用之即棄的暫時玩物。她深信男性情人不是也永遠不會是女人的同志，男人(無論白種或黑種)對黑人女性而言，只是數不盡的痛苦、遺棄與死亡。她認為在這個國家裏的所有黑人女性都是在等死罷了，因為這個國家不會給黑人女性一絲的尊重和關懷。但即使所有黑人女性都像樹皮一樣等死，蘇拉也決心要像一棵五彩杉木一樣，活得千變萬化、死得光彩奪目。
蘇拉以沉緬於性事來換取自我的確認，這是摩里森這部小說最引起爭議的一個「解放隱喻」，儘管所有的爭議最後不過落得一種「偽道德」的結論。摩里森這樣描寫道：
她不斷和男人睡覺，這是唯一的場所，能夠讓她找到她所要尋求的東
西：一種感應悲傷和刻骨銘心之痛苦的能力。……她使自己處於一個
被征服的地位，但她能感受到自己的控制力，一種無邊無界的力量。
……當對方結束時，留給她的是一個被解脫的自我，在這裏她找到了
自己，她迎接自己，她與自己天衣無縫地融為一體。
蘇拉就像西蒙•波娃(Simone de Beauvoir)在《第二性》(The Second Sex)所說的，女人除了自己的身體以外一無所有。她以一種自我控制下的情欲釋放，試圖遊走於不同男性而避免性別的宰制，但是蘇拉的情欲釋放從來就不是一個女人出自本然的生命能量和人性歡愉的平等互享，而是一種帶有「受虐性昇華」和「消極性解放」的痛處感和悲劇性。儘管性愛對蘇拉來說，是她「挖掘自我」的主要手段，但是在離開個人感官世界而進入社會階級的意義系統時，這種挖掘自我的手段，不過是把「性」充當自我和社會定位之空白的填充物，在某種意義上，不過是一場接一場以空虛換取空虛的肉體交易。因為蘇拉從男性身體上所獲取的不過是自我的投射物，從而陷入一個以解放幻覺為裝飾的循環自戀中。
畢竟，摩里森並未模糊個人的「肉體解脫」和階級的「社會解放」兩者之間的差異，換言之，解脫畢竟不等於解放。實際上，蘇拉並非默默無名而死，她的反叛精神對一向逆來順受的黑人族群而言，具有意志與行動的啟蒙作用。由蘇拉所激勵的黑人抗議行動，意味著一方面個人的解脫必須依賴於指向階級平等的社會解放，而個人的解放又必須通過社會自身從種族主義的意識形態中獲取解脫。在這部小說中，摩里森最為成功之處，就是擺脫了傳統黑人文學「自憐自艾」的哭調風格，通過對傳統黑人婦女的「群體性格」和新世代黑人女性解放意識之矛盾性對比，歷史地再現了黑人婦女的生活世界，為黑人女性主義塑造的一幅鮮明的解放指向。
1977年摩里森的《所羅門之歌》(Song of
Solomon)出版，無論在主題意識、敘事技巧、美學內涵和文學風格上，都證明了摩里森的創作水平邁向了新的台階。書名取材於聖經中一首歌頌愛情的雅歌。《所羅門之歌》這部充滿神話隱喻和曲折劇情，表現黑人傳統民瑤藝術和文學想像的作品，不僅被譽為繼瑞夫•艾力森(Ralph Ellison)《隱形人》(Invisible Man)以來最優秀的黑人作品，也使摩里森獲得了美國「全國書評圖書獎」(National
Book Critics Circle Award)，使她躍升世界文壇並受到格外的關注。
這一次，故事的焦點轉移到一個黑人男子身上，一個被過度溺愛、直到13歲還未斷奶因而被取名綽號「奶人」(Milkman)的男子。摩里森通過對一個「富而忘祖」之戴德家族(Dead Family)第三代男子成長歷程的追索，展開了一場返祖溯源的文化尋根。摩里森給予這部小說十分鮮明的主題意識，那就是一個黑人男子的成熟是經由返祖尋根的精神認同而獲得的。黑人後代的自我迷失來自於「忘祖」，忘祖的結果是自己給自己塑造了一個連自己都不認得的「假我」，它是與自己的民族臍帶斷裂失聯的後果。「奶人」只有在與自己的祖先相聯繫時，才意識到真我的存在。這部小說的哲學意涵在於，返祖尋根是通過發現自己的「假名」(Macon Milkman Dead)而尋找自己的「本名」，進而找到自己祖父「所羅門」(Solomon)，同時也因為找回失去的民族傳統—「所羅門精神」—而實現「本我」的復歸。
摩里森極為聰明地以「命名」為技巧—這也是黑人天生具有的一種語言聯想和語意戲謔的能力—來啟動劇情發展的敘事動能(energy of narration)，並且以諧音或誤讀，來豐富小說的敘事空間(space of narration)，這同時也是摩里森個人擅於誘導和教育讀者之閱讀賞析能力的特殊秉賦，尤其運用底層人民不規範的脫口習慣和不計較語言精確性的態度，來表達一種富於詩意的真實性。奶人名為梅肯•(奶人)•戴德(Macon Milkman Dead)，這個名字其實來自於一個糊塗又愚蠢的白人的誤寫。奶人的祖父老梅肯在奴隸制度解除之後，前往戶政所進行身份登記，可是辦公桌旁邊的白人辦事員卻喝醉了，辦事員問祖父出生在哪裏，祖父說：「梅肯(Macon)」，然後又問祖父的父親在哪裏，祖父答：「死了(英文是dead，諧音是「戴德」)，於是那個白人蠢蛋就在祖父的名字欄寫上Macon Dead，從此，梅肯•戴德家族就以「死人」之名而傳世。奶人的祖父經營一個叫「林肯天堂」(heaven of Lincoln, 為紀念林肯解放了黑奴)，但卻被白人掠奪並殺害，這豈不是對林肯的諷刺？然而，就小說而言，「戴德」的反諷意義除了諷刺由於白人的輕率以致造成黑人血統的斷根之外，也在暗諷奶人一族的生活因為「數典忘祖」而形同槁木，甚至遭到本族暴力主義集團的追殺！
奶人出身於富裕家庭，他的父親是一個具有血統自卑、富而不仁的地產商，他害死岳父、虐待妻子、逼迫奶人偷竊、瘋狂斂聚財富。在父親的負面影響下，奶人成了一個膚淺自私、冷漠無情的人。他有一雙長短不一的腿，當他光腳站立時，左腳會離地半英寸。摩里森刻意以「長短腿」來比喻他人性的殘疾。他與任何人都格格不入，他的生命與生活都是一場荒謬。他因為決心與外甥女哈格爾(Hagar)斷絕「性伴侶」關係而遭到哈格爾和友人吉他(Guita)的追殺，他常向友人吉他說：「我的名字叫梅肯•戴德，記得吧，我已經『戴德』(dead, 死了)」。然而對奶人和作者摩里森而言，失去自己的「真名」就形同一個文化孤兒，它雖然來自白人的一紙輕蔑，但卻難以彌補地造成了黑人身份認同的創傷。奶人聽說父輩留有一袋流失的金子，他決心踏上重返南方之路，尋者失落的金子，也找尋自己失落的真名。
但是，奶人並不是這部小說真正的主角，他只是一條線索、一道布幕，真正的主角是一群圍繞在奶人身邊的女性。摩里森精心刻劃了一組理想化的「黑人典型女性」(ideal type of black female)，並藉由這群女性來鋪陳和推演一段生命成長和文化溯源的返祖之旅。通過這部小說對黑人女性集體形像、族群性格與特有氣質的絲絲刻畫，不僅區別了摩里森的黑人女性主義與白人女性主義的重大差異，也表現出一種「黑人民族女性」特有的社會境遇和人格內涵。與白人女性主義強調兩性「差異」的觀點不同，摩里森更重視的是黑人民族中兩性的「同志」與「合作」關係，當白人女性主義倡導女性走出家庭爭取社會工作「權利」時，摩里森則強調勞動早已是黑人女性不必爭取就已是生活重擔的「義務」。黑人女性既是船舶也是港灣，既是燕巢又是捕蟲之鳥，既是男人枕邊的愛侶又是勞動的幫手。在批評男性沙文主義的同時，摩里森更強調的是白人男性「沙文社會」對黑人男性的壓迫，更強調黑人女性對受壓迫之本族男性的寬厚性與包容性。在一次訪談中，摩里森回憶道：
鄉村裏的黑人女性不只是在家裏操家務，也在田裏做農活。她們和自
己的男人一起受到同樣的剝削和壓迫，她們擁有和男人進行體力勞動
競賽的歷史，……因此，在那個年代，黑人男女之間像是同志一般[5]。
除了奶人的兩位姊姊科琳西斯(Corinthians)和莉娜(Lena)以外，最典型的就是奶人的姑媽彼拉特(Pilate)。彼拉特是摩里森刻意塑造的神秘女性，她是一個「聖愛者」，一個具有同情、諒解、犧牲精神，具有協調衝突、治療他人心理創傷能力、因自己經歷極端困苦而後能夠關愛所有人的智慧女性。她既是一個慈母，又像是一頭壯漢，她可以一巴掌把奶人打下樓梯，也可以像「族母」一樣幫助和教導奶人，當她的女兒麗芭(Reba)的男友向麗芭要錢不果竟出手打傷女兒時，彼拉特用一把水果刀淺淺地捅進女兒男友的胸膛，叫他滾得遠遠的。彼拉特出生時，前身與後背一樣的光滑細膩，身上沒有長肚臍眼。她的名字“Pilate”原本是她不識字的父親從《聖經》中「誤取」而來的，僅管接生婆告訴她父親“pilate”是一個男性的名字，就是判處耶穌死刑的猶太總督彼拉多，但她的父親仍然因“pilate”一字「看起來蒼勁有力」而堅決取下這一名字。然而，“pilate”恰好與“pilot”(領航員)一字諧音，因而帶有為族人領航、導引和指點迷津的意義。這似乎向族人告示，彼拉特是由天神所生，是上帝賜給族人的恩物。彼拉特始終把寫有她名字的小字條裝在一個日夜佩帶的銅匣式耳墜裏，她在屋子裏掛著父親的頭顱，並經常從父親的顯靈中得到啟示。彼拉特實際上具有「超」與「凡」的雙重屬性，是一種符號象徵，意味著在她身上承載了黑人文化的資產，並負有引領後代子孫和薪火相傳的使命。
在尋找失落金袋的山洞中，奶人遇見了一位神秘老婦色斯(Circe)—與荷馬史詩中那個能把人變成蠢豬的希臘女巫同名—，從這位精明又醜怪的老婦那裏，奶人終於得知了他父母的姓名：傑克(Jack)和辛(Sing)。色斯向奶人追憶和慨嘆，白人給黑人取名字，就像給他們的家畜或賽馬取綽號一樣。色斯其實是奶人家族的救命恩人，在她背後隱藏著一段不為人知的白人罪惡史。
與福克納(William Faulkner,
1897-1962, 1949年諾貝爾文學獎得主)作品中經常不無虛偽地描寫黑奴對白人主人的忠誠美德不同，摩里森刻意把色斯塑造一個「活著是為了看到白人死亡」的人物。在白人侵奪甚至殺害奶人祖父的那場災難中，色斯冒死將奶人的父親和彼拉特藏起來。色斯說自己之所以勇敢的活下來，是因為他深信白人世界遲早會倒塌，因為美國這一社會甚至不如「其他有自然體系的荒野，或是有獅子、樹木、蟾蜍、或飛禽之自然邏輯的地方」。色斯活著，只是為了親眼看到白人的毀滅。
隨後奶人找到了他的姑母彼拉特，破解了「所羅門之歌」密語，一首內藏奶人家族歷史之暗碼的謎語之歌。彼拉特向奶人訴說並教導他關於族人傳說中「飛翔」的神話。「飛翔」是黑人民間傳說中的一種隱喻，它經常出現在黑人聖歌和口述故事中，更常被黑人婦女深情地詠唱，它用來指稱黑人的一種特異稟賦。「只要放棄佔有和統治，只要相信並把身體交給空氣，你就可以飛翔」！它聽起來雖然有點荒唐，但卻以一種魔幻韻味表達了黑人對現實痛苦的體驗。實際上，「飛翔」是一個自由與解放的隱喻，是處於生活絕境中的黑人尋求靈魂昇華的渴望。飛人意味著「自由人」，它表達了黑人逃離奴隸制回到非洲的嚮往，反映出黑人超越奴役和爭取自由的願望。要知道，黑人想要逃離奴隸壓迫需要何等的勇氣，將逃離與死亡比喻成飛翔，正是給予黑人夢幻般意志和勇氣的來源。實際上，摩里森筆下作為黑人智慧傳承者的彼拉特就是一個「飛人」，她「不離開這片土地就可以飛翔」。彼拉特正是摩里森所期許的「新黑人」典型，一種集傳統心智和現代硬骨於一身的人格類型。摩里森在接受湯瑪斯•萊克爾(Thomas LeClair)的專訪中說道：
《所羅門之歌》中的飛翔的神話，……談的是會飛行的黑人。那永遠是我
們黑人生活中民間傳說的一部分。飛翔是我們的一種天賦，我不在乎它看
上去有多麼愚蠢。它在黑人世界中普遍存在[6]。
是的，在白人看來，除了鳥兒和飛機以外，誰能飛翔？但對黑人而言，飛翔是用來描寫「個體生命成長的的靈魂狀態」。在奶人出生前，一位黑人保險經紀人，在眾目睽睽之下從醫院頂樓縱身而下，自殺身亡，雖然愚蠢至極，但卻是他一生中一直嚮往飛越大湖的一次靈魂的飛躍。奶人在看到孔雀雖然體大壯碩、豔麗無比，卻不能像小鳥輕盈飛翔而感到困惑時，他的好友吉他告訴他，「因為孔雀屁股太大，尾巴被像是虛榮心的東西層層壓住，你想飛嗎？那你得先把壓在你身的東西丟棄掉」。摩里森想要表達的是，只要靈魂輕薄，人就可以離地翱翔！
「所羅門之歌」是一首夾雜著渴望自由又不忍離別，對黑人婦女而言最是淒瀝哀傷的傳統民謠。一百多年前，當渴望自由、渴望回到家園的所羅門，像一隻黑色的大雁掠過天空時，他正在棉花田工作的妻子，不顧一切的向天空吶喊：心愛的人兒，別將我留下……
啊，所羅門別把我留在這裏，
棉球兒會讓我窒息
啊，所羅門別把我留在這裏，
白人老闆給我的臂膀套上了軛具，
所羅門飛走了，所羅門飛走了，
所羅門掠過天空，所羅門飛回了家園……
1981年摩里森出版了她第四部小說《瀝青娃娃》(Tar Baby)。這是一部以「解殖民主義」(decolonization)為主題意識，描寫黑白文化衝突及其整合之可能性與出路的現實主義小說。在繼承杜波依斯的「雙重意識」觀念下，摩里森試圖為黑人認同問題探索一種既不再苦戀過去歷史，亦能尋求一種美國化、現實化之黑人命運的新路徑。
《瀝青娃娃》是一部饒富趣味、出類拔萃的小說，內含豐富而戲劇化的後殖民意識。故事以美國「後民權時代」為背景，以加勒比海一個騎士島(chevalier)和巴黎為兩個主要場景。由法國和加勒比海所聯繫起來的敘事場景，意味著一種殖民體制的建構，一個如摩里森自己所說的「無處可逃又無地自容」的「資本—殖民」世界。通過描寫一位「白化」黑種女子雅丹(Jadine Child)和同為黑種男子桑(Son)之間的愛情故事(另穿插一段與法國白人男子的戀情)，探討如何克服一種本族之內自我扭曲的文化疏離，這是兩個原先頑固地堅持各自文化認同但通過愛情力量而相互主客轉化，最終尋得自身真實之文化歸屬的過程。摩里森高度技巧性地運用了黑人後殖民理論家法農(Frantz Fanon)的概念，包括「漂白化」(lactification)、「黑性」(négritude)、凝視(gaze)等等，以及拉康(Jacques Lacan, 1901-1981)的精神分析理論，來探討黑人認同失落和重建黑人文化尊嚴的奮鬥。「瀝青娃娃」是一個用來稱呼美國黑人和毛利人的輕蔑語，以「黑油覆身的小孩」為比喻，表示黑人的存在有如殘渣和廢物。但是一方面，瀝青在凝結了碎石之後又是修築道路與橋樑不可或缺的原料，摩里森借用此語表達一種文化融合的期許，可謂寓意深長。
「瀝青娃娃」是一個流傳於非洲的民間故事，用來比喻主奴之間的智慧性鬥爭。主人為了捕殺兔子，在田里架起一個覆滿黑色柏油的假人，兔子向假人揮拳而去，卻不慎被柏油黏住而被捕，兔子央求主人怎麼懲罰都可以，就是不要把牠丟在石頭地上，主人懷疑兔子耍詐，偏把兔子丟在石地上，兔子卻得以從容逃走。雅丹和森之間就像互為柏油娃娃，既有情欲的相互獵取關係，卻隔著一層曖昧的認同障礙。
雅丹是一個在巴黎大學受過高等教育的黑人模特兒，自幼父母雙亡，在白人雇主瓦里安(Valerian)的資助下，得以接受像「藝術史」這樣的白人高等教育。瓦里安和他的妻子馬格麗特(Margaret)在島上經營莊園，他不僅供養雅丹上大學，還雇用雅丹的叔叔西尼(Sidney)和嬸嬸奧娜汀(Onadine)，儼然像是一個新殖民主義的小世界。雅丹的白化意識一如法農《黑皮膚•白面具》一書中那個「馬提尼克女子」馬佑德．卡佩西亞( Mayotte Capécia)[7]，她一方面完全認同並依附白人的文化價值，一方面又是資本主義塑造下的「文化商品」。雅丹雖然是個不折不扣的黑種女人，但她自視高(黑)人一等，自認是「來自費城的黑人—黑人中最驕傲的一群」。在她的眼中，愛人桑(Son)所代表的是野蠻、未知的世界，她用來描述與桑有關的字眼都與「黑」有關，甚至在與桑纏綿悱惻之時，也以黑鬼、黑猩猩、黑寶貝來挑逗他。
然而流在她血液中的黑色素，她靈魂中的黑人種性，又使她對黑色文明充滿羨慕與敬畏之情。當她的法國男友送她一件黑色貂皮大衣時，她以驚豔的眼光注視著它，以深情的雙手觸摸著它，她以黝黑的胴體躺在上面感受它，甚至在赤道地區也穿著它。有一次，在巴黎的超級市場中，她看見一個高大又漂亮的黑人婦女，「在她淺黃色的長裙下可以看出她豐滿的臀部與胸乳，……為什麼店裏的人都愣愣地瞪著她呢？是她太高？還是她那長裙下黝黑的膚色？她用右手扶著左手托住左腮，她望著四周，目光中有一種足以灼燒雙睫的熱力……」。然而，就在她轉身以那雙美麗無比的雙眸投向雅丹時，「她微微張開嘴唇，從她的齒縫中淬出一口唾液吐在走廊上……」。
就在這一目光接觸中，在這掃描而過的凝視中，驟然間一口氣摘下了雅丹那張白色的假面具，粉碎了雅丹那虛假的白色自我。一個來自其黑色種性的美感是雅丹無法抗拒的，但是面前這位黑種美女卻對她黑色的身體給予不屑一顧的鄙視。雅丹在這位黑人貴婦身上看到了黑人文化的威儀與俊美，但卻在她投回的目光中看見自己汙穢的身體，就在這種混雜著美麗窺視和吐液鄙視的目光交換中，雅丹頓時發覺自己不過是一個黑白夾縫中進退維谷的文化孤兒。
桑則是一個與雅丹截然不同的典型，他強烈拒絕白色文明，拒絕以現代主義為主流的都市生活，他熱愛自己的膚色與文化，他痛恨白人資本家，他以自己身上無可取代的「黑人性」(blackness)而自豪。他極力幫助雅丹擺脫殖民洗腦下自我意象的非真實性(inauthenticity)，他幫助瓦里安莊園裏的黑人園丁夫婦吉登(Gideon)和泰瑞莎(Therese)。吉登和泰瑞莎就像是杜波依斯所形容的「活在金錢之國裏的窮族(poor race)」，他們從未停止對資本主義美國社會的敵視。吉登將美國看成「最壞的死亡之地」(the U. S. is
a bad place to die in)，「他寧可死在長滿咖啡樹的山丘上，也不願死在美國任何一個孤獨的角落」。吉登的妻子泰瑞莎則說，「美國是一個什麼地方呢？聽說那裏的醫生都把窮人的胃、眼睛、臍帶、長滿毛髮的背和脖子、血液、精子、心藏和手指，裝進塑膠袋冰存起來，賣給有錢的人」。然而，即使桑像個黑人文化的守衛英雄，卻無法融入美國的現實社會，甚至無法為自己找到一份像樣的工作。通過對這位文化悲劇英雄的塑造與描寫，摩里森似乎在傳達對當代「新黑人」的某種期許，那就是照搬一種被理想化的黑人歷史，將不再適應於現實的美國社會。摩里森雖然並未對黑白共存寄予過度的厚望，但正如美國「非洲學」(Afrocology)學者德瑞莎•瑪麗亞(Doreatha D. Mbalia)所言，在經歷了奴隸制、殖民主義、新殖民主義和國家殖民主義之後，無論是雅丹還是桑，以及其他所有非洲人，都無法再回到非洲歷史去，回到那種極度浪漫的生活方式中去」[8]。
透過《瀝青娃娃》，摩里森旨在傳達一種「新黑人主義」，這是一種必須克服杜波依斯所說「雙重意識」的思想與態度。美國人與黑人的兩種分裂屬性必須重新融合，黑人必須在回歸中超越而不是在戀祖中迷失，黑人必須重新活在一個嶄新的多元社會中。
1987年摩里森發表了她的第五部小說《寵兒》(Beloved)。這是一部取材於黑奴歷史真實故事改編而成，一部表現摩里森最深摯創作情感，最成功也最具有典藏價值的作品。無論從主題意識、敘事策略與人物刻畫，從作品的藝術水平、哲理意涵和社會歷史意義，或是從美國文學史和女性主義文學的價值來評估，《寵兒》堪稱是20世紀最偉大的文學作品之一。美國《洛杉磯時報》的評語是：「無法想像少了這部小說的美國文學」，職業評論家將它視為「字字驚雷、句句閃電」的作品，它不僅使摩里森獲得了1988年普利茲獎(Pulitzer
prize)，更使她贏得1993年諾貝爾文學獎。小說從頭至尾，無一處不是感人肺脯、真情入頁，令讀者「離開椅子，忘卻自己」，一字一淚，撫胸暗泣！
《寵兒》的創作動機來自於一份1855年的簡報。摩里森在她收集的黑奴歷史材料中，不僅被許多非同凡響的婦女故事所吸引，她還發現在美國內戰前一位名叫瑪格麗特•加納(Margaret Gamer)的黑人女奴，在1851年的冬天，帶著她的四個孩子和丈夫，從肯塔基州的楓木鎮(Maplewood)逃往俄亥俄州的辛辛那提。當白人奴隸主趕來追捕時，瑪格麗特為了不讓孩子們淪為奴隸，她決心將四個孩子殺死後再自殺，結果她用鋸條割斷了年僅兩歲小女兒的喉嚨。瑪格麗特因而被捕，但她拒絕表示懊悔，並表示「不願意她的小孩忍受像她那樣的痛苦」。根據1998年10月2日《辛辛那提探索報》(The Cincinnati Enquirer)所作的調查報導，一處可能是瑪格麗特逃亡抵達辛辛那提布尼郡(Boone
County)的故居已被尋獲，史料記載，瑪格麗特是成千上萬逃跑黑奴中的一個案例，當時瑪格麗特偷了一部馬車逃到了柯文頓(Covington)，從那裏越過結冰的俄亥俄河進入辛辛那提。瑪格麗特一家人在她的舅舅家藏匿了一個晚上，但最後還是被白人奴隸主捕獲擄回。瑪格麗特後來被送往密西西比州，1858年死於傷寒[9]。數十年來，瑪格麗特的故事不知擄獲了多少美國人的眼淚，更是所有黑人不堪回首的痛苦記憶。摩里森決定掀開美國歷史中最敏感、最黑暗的一段，她以賽絲(Sethe)這一角色取代瑪格麗特，運用新的敘事策略和劇情結構，復活了這位血淚交織，勇敢而堅毅的黑人女性。
摩里森在《寵兒》一書的扉頁寫著「獻給六千萬甚至更多」，這意味著摩里森不僅要以她的作品告慰六千多萬死去的黑奴，同時也在提醒當代美國人，雖然奴隸制度已在一百多年前廢除，但它給黑人造成的身心創痛從未真正消失，種族主義的幽靈就像小說中寵兒的陰魂一樣，依然在美國社會各個角落飄泊遊盪。然而，對於「後奴隸」時代的黑人如何面對自己民族的集體創傷，摩里森認為只有勇敢地從「記憶再現」(re-memory)[10]和「學習歷史」之中汲取精神重生的出路，才有可能使黑人重振民族計程車氣與氣質。美國早期黑人民權運動作家鮑德溫(James Baldwin)就以「面對歷史」的觀點期許黑人，他在《本土之子的注記》一文中強調，黑人若是一天不去誠實的評價過去，歷史中猙獰的面孔就一日不會消失[11]。
僅管在寫作《寵兒》之前摩里森對讀者能否接受並不寄予厚望，因為小說處理的是一段沒有人會引以為傲的歷史，是一段包括她自己在內的黑人同胞都不願意欣然回味的歷史。然而，摩里森還是決心以一部「陰魂還陽」的故事，向這種「民族失憶症」(national
amnesia)—一種對奴隸制真實內幕的無知與遺忘—進行挑戰[12]。因為逃避歷史是民族脆弱的表現，摩里森強調揭露歷史的醜惡和痛處，共同分擔歷史記憶中的事件與圖像，可以有效治療個人的，乃至民族的集體創傷[13]。就這樣，由一篇簡報到一部舉世矚目的小說，摩里森將一個死去且湮沒的悲情女子，重新寫進了歷史。
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| 這是一幅由畫家湯馬斯•諾貝爾(Thomas S. Nobel)畫下 當時瑪格麗特•加納(Margaret Gamer)寧可殺死女兒也不願女兒淪為奴隸的場景。 (取自http://www.enquirer.com/editions/1998/10/02/garnerpainting_200x133.jpg) |
《寵兒》敘述了美國南北戰爭前後(1831年)，一位女性黑奴賽絲(Sethe)一生悲慘的故事。賽絲是白人莊園「甜密之家」(sweet home)的女奴，因不堪肉體與人格的雙重折磨，懷著身孕負傷逃亡，在獲得黑人同胞史坦普•派德(Stamp Paid)—他的妻子被白人霸佔，為了報復他獲得自由，白人讓他在河裏撈起一串長髮上連著妻子頭皮的屍體—和一位白人流浪女子艾米(Amy Denver)的協助下，在逃亡路途中產下女兒丹佛(Denver)，經歷千辛萬苦之後，賽斯一家人終於抵達了俄亥俄州的辛辛那提，投奔位於藍石路124號的婆婆貝比•薩格絲(Baby Suggs)家中。28天之後，白人奴隸主追捕而來，賽絲極力抵抗，為了不讓自己的女兒像她一樣淪為奴隸，她親手殺死了年僅兩歲的女兒。此後，這個娃娃的陰魂一直在124號縈繞不散。18年後，「甜密之家」逃出黑奴中唯一生還的保羅•D(Paul D)也來到了藍石路124號，娃娃的陰魂也以化名為「寵兒」(beloved)的19歲姑娘加入她們的生活。保羅•D在獲知賽絲的殺嬰事件後離開家門，但是在賽絲臥病時再度回到124號。寵兒的陰魂神秘最後終於消失，賽絲也逐漸擺脫痛苦的記憶和殺嬰事件的夢魘，重獲新生。
顯然，「殺嬰」是小說中最悲慘、最驚駭，也最令人深思反省的主題，它是整部小說的核心，貫穿全書，緊扣讀者。小說取名“Beloved”，刻意去掉了語法規則上前接定冠詞“the”，象徵寵兒這一鬼魂的無主性和飄泊性，以寵兒來代表成千上萬、難以計數的「孤魂黑鬼」。實際上，“Beloved”一詞來自《聖經•羅馬書》的一段話：「他們與我非親非故，但依然是我的骨肉親人；他們沒有享受驕寵溺愛，但依然是我的愛子驕女」，這意味著小說在傳達一種超越性的慈悲，一種對跨越種族藩籬之「母性之愛」的深度期許，也表達了摩里森對六千萬黑人亡靈的悲憐和哀弔。
賽絲是黑奴時代整個民族悲劇的縮影，他上下三代的生命歷程，經歷了死亡、逃亡與再死亡。賽絲的母親是從非洲販擄而來的黑奴，在販奴船上履次遭到白人強暴，她把生下的孩子統統丟到海裏去，只留下賽絲一人，只因為賽絲的父親也是一個黑奴。賽絲從未見過母親，只知道她最後遭白人吊死。賽絲的婆婆貝比•薩格絲命運一樣悲慘，小說一開始就是以婆婆的「傷心憶往」為起點，她曾被迫與六個男人「配種」，生有八個孩子，除了小兒子—賽絲的丈夫以外，其餘都生離死別、不知去向，她唯一記得的是所生孩子的數目。小說一開頭，賽絲因為深受寵兒陰魂的困擾，建議婆婆搬家，婆婆對賽絲說道：「這有什麼意義？這個國家裏的哪一棟房子不是整隻樑柱都爬滿了黑人的鬼魂？妳已經夠幸運了，妳的鬼魂只是一個孩子」。然而被婆婆稱為「還算幸運」的賽絲，卻是在「甜蜜之家」中像牲畜一樣被對待。儘管在老主人加納先生(Mr. Garner)時代，賽絲還有自由擇偶的機會，幻想有個溫馨甜蜜的婚禮。但是到了「學校教師」(School Teacher)接管莊園以後，殘暴與虐待的日子就此開始。黑奴對於莊園主來說，不過是牲畜一般的財產，女黑奴更是牲畜中配種繁殖的工具。「她們隨時可以被租用、借用、出售、贖回、積壓、典當、賭去、偷走、甚至被搶去，被處死」。黑奴一無所有，只有流血和出汗。她們沒有做人的權利，她們被剝奪了愛的權利，甚至包括愛自己親生骨肉的權利。賽絲那個被毒打而留在背上的「苦櫻桃樹」(Chokecherry Tree)的傷疤，既是烙在她身上的動物標記，更是她的非人命運的悲慘證據。
至於男性黑奴的命運也是一樣悲慘。保羅•D是「甜蜜之家」逃跑的男性黑奴中唯一的生還者。但他最後得以來到藍石路124號，卻是經歷一場生死搏鬥換來的。保羅•D逃亡失敗時，嘴裏被塞進了鐵條，戴著手銬腳鐐栓在馬車上，被賣到另一莊園，保羅•D毅然殺死新主人，以顯示其爭自由的不死決心。罪加一等的保羅•D再度被遣送到喬治亞州，戴上鐐銬與其他黑奴囚犯栓在同一條鐵鍊上做了86天苦役。幸好在一次大水成災中，黑奴囚犯集體逃亡出來，他才得以轉向北方，尋找他心愛已久的賽絲。至於賽絲的丈夫赫爾(Halle)，卻是一個善良而軟弱的人，當他從田裏返回告知賽絲集體逃亡的訊號已經響起，卻撞見莊園主的兩個姪子正在「竊取」賽絲的乳汁時，他無法承受這突來的刺激而導致精神崩潰。無論是一再死裏求生的保羅•D，還是已遭白人思想毒化而形同「精神閹割者」的赫爾，他們都是「無牙的看門狗，無角的公牛；被閹割的載重馬，任其嘶鳴也不能人語」。
儘管「學校教師」在人獸之別的區分上警告賽絲：「定義是屬於下定義的人，不屬於被定義的人」，但是兩個關鍵性事件最終激發了賽絲決定逃亡以爭取自由。事件之一是學校教師令兩個姪兒以賽絲作科學實驗，從其身上分別列出人的屬性與動物屬性，這是摩里森試圖以「種性」、「屬性」、「本質」、「天性」等等種族主義的核心概念，來觸動賽絲受壓抑之主體性的自覺，進而作為採取自覺性逃亡的行為動力；另一個是「竊奶事件」，女性黑奴的乳汁向來被白人莊主視為牛乳一般的私產，當賽絲把孩子偷偷送走再回到莊園時，不料「學校教師」的兩個姪子竟在馬廄裏強行吸吮她因懷孕而飽滿的乳房。賽絲覺得她可以被操勞、被使喚、被輕視，但她的生命之泉不容被污染、被掠奪。白人小鬼無權吸吮她的乳房，無權竊取她留給孩子的母性之汁。賽絲堅持只有她的孩子才可以獲得她的乳汁。「竊奶」意味著白人莊主意圖切斷她與子女的生命聯繫，因而激起賽絲基於母性之愛的強烈反抗。
小說中的人物(自由黑人)無法理解賽絲殺嬰這種殘忍的行為(這意味著獲得自由的黑人照樣會忘記本族人民爭取自由的艱辛)，亡女的陰魂無法寬恕她，經常把124號弄得不得安寧。賽絲的兩個兒子霍華(Howard)和巴格勒(Buglar)也因害怕在13歲時就逃離家門—從丹佛口中，兩個哥哥是要去參戰的，因為他們寧可拿刀和行兇的男人相處，也不願和拿刀行兇的女人攪和。黑人同胞視其為邪惡女巫，當街上馬車經過賽絲家門時，都會快馬加鞭的通過。即使深愛她的保羅•D在聽到此一事件時，也驚駭傷心的離她而去。為了替自己辯護，賽絲找來了石匠，在女兒的墓碑上刻了“beloved”一字，來表達自己不得已的苦衷。然而，這7個字母是靠她和石匠作愛以抵償工資換來的，這意味著她必須讓男性的陰莖來書寫她對亡女的至情真愛！然而，摩里森刻意讓賽絲與工匠作愛時擺出「雙膝像墓穴一樣張開」的姿態，使工匠看起來「像是在屍姦」！墓穴之姿意味著儘管身體遭受淩辱，精神上卻堅忍不屈。母性的偉大和女性的卑微，交雜在這短短10分鐘「賣身造墓」過程中，令讀者興起錐心刺骨、感觸至深的無奈感。
在白人文化中，殺嬰是一個嚴重的文化禁忌，更是一種無可饒恕的惡行。但是在黑人文化中，它卻是一種拯救與復仇的手段。亂交也是白人文化的禁忌，可是它卻是黑人女性追求個性自由和一種瞬間唯美的慣用方法。一般白人作家或黑人男性作家很少觸及這一文學禁區，但摩里森和其他黑人女性作家，例如聲望不亞於摩里森的愛莉絲•沃克(Alice Walker，以《紫色姐妹花》[The Color Purple,
1982 ]為代表作)，以及被稱為美國黑人「新作家」(new writer)的牙買加•金凱德(Jamica Kincaid)，都毫不忌諱的描寫這一主題，以擴大人們對黑人文化心理的內在認識。因為，只有勇敢面對黑人歷史中這種「為了不讓孩子重蹈奴隸之苦而親手置親生骨肉於死地」的恐怖事件，才能使黑人的歷史經由「回憶再現」而被人們「再回憶」。實際上，在《蘇拉》之中，已經出現「殺子」的場景，蘇拉的祖母伊娃(Eva)為了拯救從戰場逃回，把試圖縮回她的子宮的兒子活活燒死，伊娃事後敘說了她的動機：
我盡最大的努力讓他離開我，到外面闖闖，像一個有骨氣的男人一樣
活著。可是他不肯。所以我得想個法子別讓他進來，別讓他縮回我的
子宮裏，想個法子讓他像個男人那樣死去。
18年後愛女的亡靈化身一位名為寵兒的姑娘來到124號，在賽絲確認寵兒就是自己親手殺死的愛女之後，愧疚與悲痛自然難以言喻。賽絲與寵兒之間人鬼越界的母女關係，不僅是小說中最具戲劇性和哲理性的部分，也是摩里森作為「後設理念」在小說中通過「重現記憶」達到對精神創傷之療癒性的一種內在表達。摩里森在這裏借助於精神分析女性主義的觀點，以母女關係乃是「前伊底帕斯」(pre-oedipus)之同一狀態，來描寫寵兒對母親強烈的認同和佔有欲念，以及賽絲基於彌補和贖罪意識，以愛女為自我異化之對象，從而陷入母女同一的、一種重返胚胎期的「童化」現象。賽絲在確認寵兒就是她死去的愛女之後，她決定不計一切照顧她、彌補她，她似乎重新變成「自己母性的奴隸」，她實際上把寵兒視為自己童年的替代者，她使作為母親的自己變得像是年幼喪母的稚兒，卻把作為稚兒的寵兒視為年幼時期的母親。由於「童年之缺」，賽絲「蜷縮在椅子上，像受到懲罰的孩子舔著嘴唇，而『寵兒』則吞食、攫取她的生命，……這個年長的婦人毫無怨言的妥協著」；由於「母親之缺」，寵兒真正的臉龐總是糢糊不清，她無時無刻不想重新進入母親的身體，重溫失去的母愛，尋找完整的自我，她喃喃說道：「我看到屬於我的她的臉……，我要得到我的臉……，我的臉來了，我要得到它，我要鑽進那張臉，我的黑色的臉離我很近，我很愛它，我想鑽進去」。實際上，寵兒一直把賽絲當作自己而佔有她，她因而與非意志狀態下的保羅•D作愛時，有著女人的滿足，她和賽絲一樣談笑，一樣舉手投足，一樣的呼吸嘆息。
貝比•薩格絲在《寵兒》中也是一個具有舉足輕重的角色，她是摩里森藉以表達一種「黑人自愛主義」的代言者。貝比患有腿疾，不良於行，她因孝順的兒子赫爾為她贖身而獲得自由。她多次勸導賽絲放棄仇恨和怨懟，「放下手中的利劍和堅盾，不要再策劃戰爭」。在兒子以生命和前途贖回她的風燭殘年之後，她決心以一種「自由重生」的態度教育她的黑人同胞。她在辛辛那提住處附近闢出一塊「林中之地」，宣講「自愛」的道理，因為她深信，自愛是黑人獲得自由與解放的唯一出路：
那黑的，黑的肝臟，要愛它，愛它，還有那最好的跳動的心，也要愛
它，現在聽我的，愛妳們的心，甚於愛眼睛和腳，甚於呼吸自由空氣
的肺、妳們孕育生命的子宮、給予生命的生殖器，因為這是我們的追
求……。
然而，就在學校教師帶領一群追捕手闖入庭院，她一方面驚訝為何沒有一個黑人同胞為她通風報信，一方面親眼目睹自己的孫女死在自己女兒的刀鋸之下，她的信念也崩潰了。「那白色的鬼東西，奪走了我所有的一切，奪去了我所夢想過的一切」。在她臨終的那一天，她宣告了60年奴隸、10年自由民所獲得的人生教訓是：「人世間，白人是一切罪惡的根源」。
《寵兒》的成功之處除了它的主題與劇情，還有摩里森一種出自作家之道德勇氣的敘事策略。以多重視角、拼湊敘事和斷續的時空變化來組合小說的劇情推展，是摩里森在這部小說中表現得出奇卓越的敘事策略，這是賽絲對巴赫金(M.M Bakhtin, 1895—1975)「復調小說」理論的運用，但摩里森顯然更勝一籌，她不僅在巴赫金意義上的「復調聲部」加入了「復調記憶」，還融入了艾倫•坡(Edgar Allan Poe,1809-1849)哥特式小說(Gothic
novel)的手法，來對富有道德爭議之複雜性的「殺嬰」事件進行驚心動魄的描述。賽絲的殺嬰事件起初是在小說人物的隻言片語中折射出來的，它令讀者感到懸疑而不知所措。摩里森運用雜亂的時序、語意的閃爍，以回憶、忘卻、壓抑、挖掘、拒絕、積壓、轉移、顯現等等記憶的變異形態，來逐漸明朗出殺嬰這一可怕的仁慈行為、極端的母愛形式，也就是運用一種意念懸盪和遲延詮釋的手法，來對應於一種黑人母性情感異化形式的表達。在殺嬰一幕中，摩里森通過三個視角，它分別代表白人視角下主觀定義的「瘋」、黑人同胞視角內不能理解的「慌」、母親視角中創痛至深的「愛」：
白人視角：她瘋了！她一手提著血流如注的幼兒(寵兒)，一手抓著另一個嬰兒(丹佛)的腳往牆上摔，腳下還躺著兩個滿身是血的男孩(霍華和巴格勒)。
史坦普•派德視角：她像一隻受到驚嚇的禿鷹，抓起四個小孩衝向木籬笆去，那裏有一把手鋸。
賽絲的視角：模糊、閃爍、片斷、一語帶過……
在這種多重視角中，最清晰的是最污蔑的，最模糊的卻是最沉痛的。在賽絲的視角中，表達的是「我是為了不讓孩子再受奴隸之苦而做的，我要把我的孩子留在安全的地方」。摩里森以這種多重視角來表述，是在說明種族主義社會逼迫其受害者抵抗，殘殺要比重新淪為奴隸更具人性。賽絲做的並不是傷天害理的凶殺(murder)，而是合理的拯救(extrication)。賽絲不是像白人那樣把黑奴吊死，而是不想讓自己的孩子成為白人手下被吊死的黑奴。摩里森旨在表明，我們究竟應該如何去感受奴隸社會下安全意味著死亡這一母性的由來與本質？摩里森也在表明，對於這一質疑，一切的道德分析與判斷都派不上用場！而是要問，是誰？是什麼社會與制度？使得賽絲：
要把那鋼鋸的利齒架在那稚嫩的頦骨下拉開；要一把捧著那娃娃噴流
而出的油脂般的鮮血；要扶正那張漲紅的臉蛋，不讓那小小的頭顱滾
到地上，最後還要緊緊抱著她，壓制從那飽滿、芬芳、生命正旺的肉
體上發出的死亡的抽慉……
儘管摩里森的敘事手法令人眼花潦亂，但以(賽絲)殺嬰作為聚焦事件，以(民族)母性作為事件的人性動力，以(寵兒)還魂作為告白贖罪之契機，以(保羅)人物作為精神療程的引線，以「林中之地」作為歷史救贖的出口，仍然是小說中清晰可辨的哲理線索。但深層來說，如何通過小說敘事達到以「記憶再現」方式而重組歷史，使一個原本不堪回首的歷史，轉變為從中深思並獲得民族精神的集體療效，是一件高度困難的敘事策略，這不僅是傳統敘事方法無法做到的事，更有賴於作者具備操作歷史時空和時間結構的敏銳能力，然而摩里森革命式的嘗試卻帶來意想不到的效果。
一如奴隸主將「毫無抵抗」的黑奴矇眼拖入莊園一樣，摩里森也將「毫無準備」的善良讀者一把推進一場突兀、驚懾的開場劇情中，這是一種類似以劇情綁架的手法使小說迅速與讀者取得共鳴的方式。這種手法在摩里森後來的作品中一再被使用，例如《爵士樂》以一場「情殺」為開場，《樂園》也以白人姑娘的「中彈」來啟幕。表面上，從「甜蜜之家」到「藍石路124號」，一場帶著人倫悲劇奔向自由之地的血淚之旅，是小說的線性時序，但一方面，通過進一步把線性時間打碎，藉由把現實與幻覺之間的界線模糊化，讓一向被視為凝固狀態的「過去」得以解凍而入侵「現在」，例如，儘管賽絲一直「將丟人的隱私，深藏在大腦的裂縫裏」，她用每天準備麵包的忙錄來「擊退往事的來訪」，但是在描寫賽絲走過一塊農地去洗腳時，那目睹著她所有受到奴役和淩虐經驗的農場，會像草浪一樣向她滾滾而來；又例如「從河中慢慢升起」的寵兒，在述說她的來歷時說「我來自黑暗之處」、「我在那裏很小」，這意味著黑暗既是墓穴，也是一段悲痛的歷史，「在那裏很小」到現在則是「我已長大」，這意味著痛苦的歷史會像人一樣的成長。殺嬰的記憶會永遠駐守在過去的遠處，像一盞微弱的燭光，但也會像一團巨大的火燄，隨時撲到你的面前，讓你知道任何抵擋都是徒然，讓你知道「過去」永遠都是「現在」。
而所謂「現在」，也不是一個準備邁向未來之平靜安穩的起點，它不僅完全被過去所包圍和浸潤，而且是零碎而焦黑的記憶回到此地進行重現和組合的場所，例如含冤而死的寵兒回到124號，「她砸爛盤子，挪動桌子，動搖房子，在鮮血一般的紅光中現身顯影……」。當這種被剝除了「時態意義」的時間結構被碎片化之後，也就是當現在、過去的界線被抹除殆盡之後，一種具有「療效意義」的記憶再現—被再現之後的記憶就不再是原封不動的原始記憶—就取代了它。取代意味著歷史被重新理解而獲得改寫，此後一種新記憶就成為擺脫「舊歷史」、邁向「新未來」的精神動力。而一種被重新釋放之後的主體性，就不再是「奴隸性」，而是「自由性」，一種把「我」作為一切思維與行動之起始動力的自覺性。
儘管小女兒丹佛(Denver)在為賽絲療傷時說，「讓死去的東西蘇醒過來總是會痛」，但是歷史記憶通過「過去」與「現在」的隨機性交錯，藉此在當下中進行再現、對話、理解、重組、釋放，是《寵兒》這部小說深沉的美學價值和社會意義之所在。雖然人們總是珍視過往，卻又竭力想要忘記，對往事多加瞭解的渴望總是被重掀傷口的痛楚所遏制。但是如果沒有經歷一場「重掀傷口」的創痛，此刻的「現在」只不過是不會走向未來之「過去」的終點站。在《寵兒》的中篇，有一場賽絲與寵兒的對話。這場簡短但具有「話語治療」(talk
cure)效果的對話，既是母女陰陽兩隔後的重逢，又像是家中客廳裏的家常聊天，但通過這場「生者疑惑、死者肯定」的對話，象徵了母愛本是人鬼無界，骨肉永遠心體合一，它使寵兒走向寬恕，使賽絲得到救贖：
賽絲：告訴我真相，你是不是從那裏來的？
寵兒：是的，我曾經是那邊的。
賽絲：你是為了我的緣故回來的？
寵兒：是的
賽絲：妳記得我？
寵兒：記得，我記得妳。
賽絲：妳永遠也忘不了我？
寵兒：忘不了，妳的臉孔就是我的臉孔
賽絲：妳寬恕我了嗎？你不要走了？妳在這裏很安全……
寵兒與賽絲之間不只是一種行兇與受害下的「母女關係」，寵兒的形象與性格也不是來自作者單純的臆測或想像，而是黑奴歷史之集體記憶的象徵。一方面，寵兒是依據非洲傳統神話的邏輯來塑造的，她從象徵非洲人之陰間或彼岸的「河中」升起，最後在象徵非洲文化之根的「森林」中消失；另一方面，「河」的意象可以擴大為那黑奴遠渡而來的「大海」，這意謂著黑奴自踏上那艘駛往美洲的大船時，就已經是一個失去自由的「死者」，森林也可以縮小為「莊園」，那裏既是黑奴葬身之所在，也是黑奴身體解脫的處所。問題是，如何在不是自己故土的森林中得到最後的安息？如何將曾是煉獄一般的大海和莊園，重新建立成黑人遠在他鄉異地的故居？
按照非洲傳統，生者與死者陰陽共處、兩地相聯，不是荒謬而是極其自然的事(《所羅門之歌》的彼拉特與亡父終年共處一室，就是一例)。在非洲人民中，鬼魂一點都不可怕，正如表現在索因卡許多作品中的鬼魂那樣，它們既可以是可愛的精靈，也可以可怕的樹魔，既是敦厚的石靈，也可以是威嚴的河神。一方面死者可以在親人的思念或呼喚中重返人間，一方面死者也因為得到生者的尊重和善待而得以安息。鬼域的態度可以反過來決定陽間的命運，來自陰間的意見，經過某種「解碼」或「詮釋」之後，往往成為人們信守的約定。寵兒就是因為自幼即遭鋸喉而死，缺乏應有的母愛和照顧，以至陰魂不定、吵鬧不休，但最終體會母親乃是因愛而下毒手也就消失森林之中，這就是非洲民俗中陰陽關係的體現。然而，寵兒絕不只是一個「死娃」而已，實際上它既是賽絲還陽的女兒，又是被白人所害的黑人姑娘，她既是掙扎在奴隸制度中痛苦哀嚎的冤魂，也是「後奴隸」時代所有黑人記憶創傷的縮影。寵兒模糊的面孔、飄忽的身影、焦燥的性格，正是黑人民族歷史的傷疤，也是黑人民族記憶的積澱。摩里森讓寵兒忽影忽現的「現身」，就是為了一頁頁、一滴滴的重新掀開民族記憶的閘門，進而以寵兒的經歷和命運來活現和填補黑奴歷史的空白，一如她先前挑戰「民族遺忘症」所做出的承諾。
雖然既是一道飄零不散的陰魂，又是一個母影附身的女兒，這個既是苦命嬰兒又是賽絲終生眷念的愛女，卻是《寵兒》這部小說真正的靈魂，甚至是摩里森整個創作理念的形上依據。對摩里森而言，她所關切的是奴隸制度下一個黑人女子的「母性體驗」，並藉此濃縮黑人民族的歷史體驗。這種體驗一方面是通過賽絲對寵兒還魂所持的態度(一如所有黑人對過往歷史的態度)來折射和表達的，並從這一過程來深掘黑人女性的內心世界，另一方面，寵兒的塑造與存在，又是為賽絲重塑自我本體(一如黑人重建民族的價值體系)的客體媒介，使賽絲得以在自我重建中獲得永恆的救贖。正是這個「救贖的體驗」，使一個從來未曾被文字表達過的、被壓縮在歷史底層的黑人女性經驗，得以被重寫並鐫刻在人類歷史中！
《寵兒》出版之後，由於沒有獲得當年的普利茲獎，48名美國黑人作家與學者聯名發表公開信，以極高的禮遇和由衷的贊賞，表達了對摩里森的推崇。信中稱誦摩里森是天之驕女、人間仙子，感謝她一磚一瓦地為黑人建立一座智慧之塔、發現之塔、信任之塔，將我們黑人的道德水準和藝術水準提高到一個新的階段。這群囊括了美國當代最頂尖的黑人作家與學者，對於摩里森留下的文字，表達了「自豪、敬慕與珍愛」。
摩里森始終立足於既是黑人又是女性的雙重身份，以一種獨特的「黑人女權」視角，既能深入民族微小人物特殊的遭遇與經驗，描寫那些不曾訴諸文字的人們的內心世界，填補有關奴隸論述(slave discourse)的歷史空白，又能以極為細膩的歷史回溯筆法，向前省思黑人民族的整體命運與前途。她的作品不僅拓深了黑人文學的觸角和領域，也為黑人民族修築了一道心靈的橋樑。摩里森讓數百年來被壓縮在社會最底層的黑人庶民重新發聲，體現了後殖民文學「從邊緣推向中心、從背景走向前臺」革命精神。她始終在「壓迫」與「愛」這兩個偉大的小說不可迴避的問題上，捕捉美國歷史中的劫難和在愛恨中打滾的人物境遇，她以血淚淬煉而出的作品，諷刺性地實踐了「不自由、毋寧死」的美國精神。可以說，沒有摩里森的作品，沒有摩里森所代表的黑人女性文學，就不配有美國文學的存在。
正如摩里森在諾貝爾頒獎的致詞中所說的，我們所有童年回憶中最美麗的第一句話(first sentence)就是「很久很久以前」(Once upon a time……)，而她童年的第一句話就是「很久很久以前，有一個老婦人，是個瞎子卻充滿智慧……」。這個智慧老婦，既是摩里森的自我況喻，也是她的自我期許。她希望自己像一塊「林中之地」—奶人在此頓悟，貝比•薩格絲在此開導族人—，她願意將她自己和她的作品，作為一篇一篇的故事，融入在黑人民族的傳說之中，供後代黑人述說，給未來子孫傳誦，她希望自己的作品像是一座心靈的橋粱，讓後世所有的黑人都能跨越深淵、安然擺渡……。
作品閱讀：
1，童妮•摩里森，《寵兒》，何文敬譯，臺北：台灣商務，2003
2，童妮•摩里森，《爵士樂》，潘岳、雷格譯，臺北：台灣商務，2003
進階閱讀：
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2, William L. Andrews & Nellie Y. McKay, Toni Morrison's Beloved: A Casebook, New
3, James Baldwin & Toni Morrison, James
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[1] 在命名上摩里森刻意採用字意上的反諷和對照，來強化劇情的效果。Breedlove意指「愛的撫育」，但事實上布里德洛家庭裏只有仇恨與暴力。敘述者克勞蒂亞的姓氏為MacTeer，與Make Tear諧音，意指「同情、憐憫」。小說中另一個黑人家族姓Peal，與peer(果皮)諧音，意指這一家族對同族黑人的偽善和做假，就像果皮那樣雖然鮮美但卻薄如皮膜。
[2] Conversations With Toni Morrison , Edited by Danille Taylor-Guthrie &
Danille Kathleen Taylor-Guthrie, Jackson, MS: University Press of Mississippi; 1994, p. 88.
[3] Karen Carmean, Toni
Morrison’s World of Fiction, New York: The Whitston, 1993
[4] Toni Morrison, ‘Behind the Making of
‘The Bluest Eye’ , The Black Book,
New York: Random House, 1974, p. 226.
[5] Conversations With Toni Morrison , Edited by Danille Taylor-Guthrie &
Danille Kathleen Taylor-Guthrie, Jackson MS: University Press of Mississippi, 1994, p. 114.
[6] 參見Thomas
LeClair, The Language Must Not Swear: A
Conversation with Toni Morrison, New Republic, March 21, 1981, pp. 26-29.
[7] 參見宋國誠，《後殖民論述：從法農到薩依德》(第二章第五節)，臺北：擎松圖書，2003
[8] Doreatha Drummond Mbalia, Toni Morrison's Developing Class
Consciousness, Selinsgrove, PA: Susquehanna University Press, 1991.
[9] http://www.enquirer.com/editions/
[10] 從「寫讀互動」的觀點來說，「記憶再現」既是指一種文學敘事的策略，也涉及到文本在被讀者閱讀所產生的「社會治療」效果。
[11] James Baldwin, “Autobiographical Notes”, in ‘Notes of a Native
Son’, James Baldwin & Toni Morrison, James
Baldwin: Collected Essays, New York: Library of America, 1998, pp. 5-10.
[12] Bonnie Angelo, “The Pain of Being Blacks: An Interview With Toni
Morrison”, Time, May 22, 1989. p. 68.
[13] Conversations With Toni Morrison , Edited by Danille Taylor-Guthrie &
Danille Kathleen Taylor-Guthrie, Jackson MS: University Press of Mississippi; 1994, p. 251.
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