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天寒遠放雁為伴
―張煒∕《古船》
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| 張煒 |
作為一部家族敘事和社會史詩，張煒的《古船》以極其寫實又豐厚的創作能量，打造了一部現代中國「家族—社會悲劇文本」。所謂「家族—社會悲劇」，是指把幾個典型的大型家族置放於社會政治巨大變遷的框架下，以「衝擊—消長」的回應模式，交互性與穿插性地反映整體歷史的滾動和運轉。「家族—社會悲劇」的特色在於，家族本身並非封閉性的孤立敘事，而是作為鏡面或媒介，從中透析「人性—家族—歷史」之間無情又宿命的衝突與張力。《古船》像一部銳利的剖刀，無情地剖露了宗法社會的母腹，又接生了新社會的產兒。然而，在這場由陣痛到新生的歷史轉型中，沒有喜悅，只有哀傷。
窪狸鎮：一座血腥城堡
《古船》描寫1980年代位於山東蘆青河口一個名叫「窪狸鎮」的生活世界，這是一個深染宗法禮教和封建色彩的封閉小鎮，這裡有幾千年頑固的古老傳統，有相傳不衰的神話傳說，也有命運不同、性情不一的特異人物。《古船》劇情龐雜、人物眾多。小說的主軸緊扣在李、趙、隋三大家族。故事的主線繫在家族之間的恩怨情仇與傾軋糾葛，以及環繞在一場關於「粉絲廠」領導權的鬥爭。在這部橫跨中國城鄉50年社會變遷、集結美醜、善惡、情理於一體的「家族—社會悲劇」中，既展現了政治鬥爭的冷酷與社會變化的無情，也暴露了權力的黑暗與欲望的邪惡，既展現了民族病理的陳疴固疾，也展現了人性之善的光芒和超越。
中國的傳統家族是以血緣傳承和家長意志為紐帶的宗法體系，這種體系具有多生性和綑綁性的特徵，經由家長意志的貫徹和統馭，形成了一種「叢結性」的社會網絡。作者張煒就是把窪狸鎮的人們深紮在封閉、內隱和強固化的家族藩籬內，徹底揭露家族權力的張牙舞爪，以及人性原始面目的猙獰本相。在窪狸鎮，一代連一代，人口繁多、挨挨擠擠，但只要挑出那條血緣的臍帶，就可以把熙熙嚷嚷的人群連成一串大葡萄，串成一個由曾爺爺、爺爺、父親、兒子、孫子、曾孫子….的大型系譜。在這一緊綑密綁的體系中，無人可以鬆脫逃離，無人可以遠走高飛，它既是人們精神的牢龍，更是千古不變的枷瑣。
「窪狸鎮」位於蘆青河口，這裡原是一個以「白龍牌粉絲」而揚名國際的河港，如今卻已乾枯水盡。「一處處陳舊的建築，散散地矗在那兒，活象一些破敗的古堡」[1]。在修建水利時，人們意外發現被埋入河沙達幾百年的古船，挖掘之後送進了古物館展覽。然而，除了這種「舊物重現」的意義之外，「古船」一語還有「人擠一船」的負面意義；破帆斷索的古船航行海中，像一個孤零的飄島，人在船上你推我擠、你爭我奪、爾虞我詐；正是在這艘「宗法之船」上，擠著李、趙、隋三個家族，為了爭奪掌舵的航權和家族的利益，展開了連續三代的內鬥與殘殺。正如作者對「古船」的描述，它不是一艘穩健航行的船，而是一座血腥城堡，城頂上紮著槍茅與頭顱，散發著邪風與血臭，它象徵傳統農村的罪孽與邪惡，也承載著宗法力量的殘酷與暴虐。實際上，「古船」是一個文化隱喻，是作者對承受沉重宗法遺產之中國封建歷史的揭發和批判，是作者極力撕裂中國鄉土浪漫和土地依戀等等矯情之作的逆向書寫。在這個歷史脈絡中，古船像似一艘腐朽破落的文化載具，在陰暗的時間隧道裡惶惶獨行，像一座屍塊成堆的古堡，在空大無比的原野中飄散惡臭！
隋家：書生型家族
在三大家族中，作者分別塑造了三個封建家長，但基於「封建」一語並非單純劃一的概念，所謂「封建家長」也非一體同類，而是各有分殊。隋家本是鎮上大戶，但隨著歷史潮流的推擠翻轉，這個資產階級家庭成了「人民公敵」的代名詞。作者刻意將隋家最年長的隋不召塑造成一個具有現代意識的開明資本家。當鎮上開發水利並意外發現一條巨大的地下河流時，雖然從此揭開蘆青河乾凅多年的秘密，但隋不召卻憂心忡忡，他不斷進行實驗，希望得知開發地下水的利弊得失；他因救人而死，臨死前還念茲在茲，擔憂具有放射性污染的鉛筒遺失，可能造成對鎮民的永久性傷害。
作者把隋不召塑造成一個文化異類，賦予他放蕩不拘、任我獨行的性格。他的作風不僅與鎮上生活迥然不同，對比之下更顯示與沉悶的小鎮文化格格不入。實際上，隋不召是作者以「繼往開來」寓意其中的示範人物，他一方面眷念小鎮昔日的光采和輝煌，一方面嚮往出海闖蕩的雄心。在隋不召身邊，一本《海道針經》的書總是卷不離手，因為這本講述航海策略的書，既是他半生闖蕩的生活體驗，更是他四海為家的宿願和寄託。這位隋家老家長，既是一個與死水一灘的封建主義相對立的浪漫主義者，他的自由意志與責任意識，更影射出作者對人道精神的寄望與人類命運的深沉憂慮。
隋家第二代隋迎之，是一個以忠孝傳家，講究和諧、秩序、圓滿的「儒生型家長」，他雖以固守傳統價值為根本，但他以身作則，中規中矩，他通過壟斷當地的粉絲生產而成為富商，進而成為全國性的資本家，隋家因此門風頂盛、名聞千里，成了窪狸鎮上的貴族。但是隨著革命風潮的來臨，隋家被打成剝削階級、反動資本家，在經歷無數次的鬥爭和打擊後，這個帶著「政治原罪」的家族終於家道中落。
李家：科技先進的代言者
李家大家長李其生是一位「商賈型家長」，他既沒有強烈的宗法意識，也沒有乖張的權力欲望，他見多識廣，經驗豐富，是鎮上一名開明爽朗的殷富之家。作者刻意將李其生、李知常父子塑造成「科技先進」的代言者，然而在那個政治瘋狂的年代裡，李氏父子的創意、改造、革新思想，卻遭到政治運動無情的打擊和阻撓，甚至遭受身心的摧殘和非人的待遇。直到進入改革開放時期，李知常終於有機會組成勘探隊而一展長才。然而，作者並沒有對西方科技過度膜拜與盲從，勘探隊的活動導致地震、鉛筒遺失和隋不召的枉死，這些都隱含作者對科技力量謹慎保守的態度。
趙家：惡靈與土匪
至於趙家大家長趙柄，則是一名「土匪型家長」，基於排輩，年僅30幾歲就被趙家上下尊稱為「四爺爺」，他擁有掌控家族、操縱鎮務、擄人占妻、奴僕隨伺乃至生殺予奪、呼風喚雨的權力。在這條小小的高頂街上，他掌握了政權、財權與色權；他操縱街委會的李書記和欒主任，充當他的政治走狗；在口腹之欲上，他使喚著窪狸鎮最好的廚師張王氏為他張羅打點，凡是人間美味，盡入饞口。他四季吃的水果皆有正氣、濕熱、寒涼之分，秋涼吃蛤蚧泡酒、桂圓煮湯，冬天吃沙鍋煨參雞；在性欲美色上，他逼死兩房妻子之後，長期霸佔窪狸鎮第一美女隋含章，他收買了學校校長「長脖吳」為其舞文弄墨、傳令發號；他豢養民兵隊長趙多多充當私家保鑣，替他護守家院。實際上，趙柄既是中國宗法社會無上權柄的典型人物，一個民族病態心理的反射鏡，更是一個「魔幻—超現實—神鬼合一」的怪胎。他面色紅潤，四目泛光，身材魁梧，四肢厚實，臀部肥大，手掌多肉，脖頸精壯。正是這副長相，象徵他人首蛇身、人面獸心的性格與作風。
在張煒筆下，趙柄被塑造成一個宗法餘孽、封建遺毒的原型人物，是人性偏狹和毀滅性欲望的象徵。通過趙柄這一人物，張煒把中國的家族主義形容成「惡魔主義」，一種集權力與欲望於一身，一種懼於權威、勇於欺弱的「獸人社會」。實際上，從貧農翻身的趙柄是一個典型的政治寄生蟲，是作者刻意塑造出來的「民族劣質品」，他既是宗法社會下吃人不吐骨頭的厲鬼化身，也是極權體制下政治老妖的托喻。在他身上，人們不僅看到「左傾」路線的愚蠢和荒誕，也為他極盡施展封建暴力的魔棒而捏出陣陣冷汗。
集中體現這種惡靈附身的則是趙多多這名農村惡棍，他是鎮上的保安隊長，一位聽命於趙柄幕後指使，徹底表現武裝農民蒙昧主義的化身。趙多多唯一的專長就是藉用無產階級專政的口號肆行個人的野蠻專政，他嗜血成性、好色成癮，彷彿一條野路公狗，聞臭啃骨樣樣在行。他欺淩弱小的行徑更是令人髮指，他不僅和趙柄聯手「抄」了隋家，也因調戲富農「瓜兒」的女兒不成而惱羞成怒，於是藉口「土改」將瓜兒淩虐致死。在批鬥會上，趙多多用他發明的那根藤條，藤梢綁了一塊生豬皮，用它來打人和逼供，任憑受害者哭叫喊冤，也毫不鬆手。他妄想佔有隋迎之的妻子茴子，但因茴子自殺而陰謀破滅，他竟然把死於烈火中的茴子脫個精光，把茴子黏著肉皮的衣服剪得鮮血直流，甚至對茴子進行獸性般的羞辱—對著茴子的屍體灑尿。
報復與反報復—文化身分的佔有與反佔有
階級革命與家族矛盾的交織，是《古船》一連串悲劇的歷史背景，權力與欲望的相互激發，則是窪狸鎮一場接一場悲劇的內在因素。這些悲劇，在張煒筆下，是以「報復∕反報復」為軸心而展開敘事的，這個軸心又分成兩條主線進行，一是政治上貧富階級的報復與反報復，二是人性欲望上佔有與反佔有的戰爭。
女子，特別是傳統女子，總是家族利益忠誠的守護者，但也是家族鬥爭下最大的受害者與犧牲者。隋家第三代女子隋含章，被趙柄強占為妾，20年中成為一個有體無魂、靈肉切割的女子，成為一個被吸盡青春精華與生命活力的活寡婦。
實際上，趙柄對隋含章的佔有，除了身體獨占意義之外，除了政治報復與洩忿之外，還包括通過「漂白」和「攀身」而獲得自我晉階與階級翻身的文化佔有。趙柄原先是個「無產階級的窮光蛋」，一個農村老粗，隋含章則是窪狸鎮上的「資產階級第一美女」，正如趙柄自己所言，能夠佔有隋家大小姐，享用鎮上第一美女，他已「死而無憾」。
在此意義上，趙柄對隋含章的佔有就不只是身體肉欲的佔有，而是一種精神式的雙重佔有：它既是一種階級身份上的文化報復—昔日的貧賤與冤屈，要在隋含章身上得到完整的補償；它也是一種政治身份上的超越性報復—從一窮二白的被剝削者一舉翻身成為大富大貴的統治者。在那個「以階級鬥爭為綱」的年代裡，政治符號恰巧成為趙柄這類人物「轉底翻身」的利器，意識形態恰巧被轉化成家族報復的工具。
出身底層的趙多多，當他在鎮上取得了權力之後，非常渴望擁有隋迎之那匹老紅馬，實際上，他所嚮往的不是那匹駿馬本身，而是隋迎之騎上紅馬時那種榮耀與顯赫。在土改運動中，趙多多表現了出乎常人的積極性，這就驗證了「越窮越革命」的毛式定律，這種「卑賤意識」，在這些落後的農民身上，被視為自我超越的動力，並且在政治權威的加持下，塑造了「窮人翻身」的正當性。在此意義上，一種「政治虐待狂」，一種只有通過對隋含章這一美麗女子身心雙重的摧殘，才能釋放無產階級多年的受迫害意識與悲賤意識；它類似一種「主奴辯證法」，只有通過身份到轉，奴隸才能上升為主人，才能疏解無產階級深重的仇恨情節。
隋家之中，命運最慘的應屬茴子。茴子作為資本家之女和資本家之妻，她必然處於階級鬥爭和家族仇恨下的雙重受難者。這不僅因為她的生存利益與資產階級利益無法分開，也在於她的女性身體與傳統的貞節意識無法分開，更重要的是，她的女性地位與社會弱勢的命運無法分開。當丈夫在政治鬥爭中落敗並被迫交出了粉絲廠時，她只能以自殘作為反抗，她敲斷了自己的手指，即使血染妝台，也不露一絲苦狀；最後，當家族利益與女性尊嚴已無法保全時，當她面臨趙多多的垂涎和意圖染指時，「她像貓一樣惡狠狠地舉起了兩爪，把趙多多的臉抓得稀爛」。當她遭受這群農村流氓階級的報復與進逼時，她不僅抵死不從，更發揮了中國貞烈女子的傳統，在服毒自盡和斷氣之前，親手燒毀自己的正房，為衰敗的隋家發出最後的尊嚴之光。就連窮凶極惡的趙多多，也不得不發出對茴子「死心踏地」的憤怒與感佩。
隋含章幾次想要刺殺趙柄以進行「反佔有」的報復，但每當舉起剪刀準備刺向趙柄的胸膛時，這種念頭總是在興起的那一刻同時澆滅。在抑郁寡歡之中，隋含章最終走向自我毀滅之路。在這裡，張煒表達了一種弱勢女子「反報復」的特殊型模式和策略：反報復就是對「報復意識」的解構和斷滅，反報復就是讓敵人的野心落空、欲望瓦解、陰謀破裂；「反報復」不是反加害，而是讓報復者轉身面視自己污濁的靈魂，讓加害者的加害行動無法實現和完成。
鬥爭與反鬥爭—階級報復與反報復
然而，誘發人性黑暗面和社會災難的因素，不只是來自古老的、靜態的家族主義，更主要來自時局的動亂與愚昧的政治，來自錯誤的、瘋狂的、盲動的政權交戰與意識形態鬥爭。從國、共政權交替時國民黨「返鄉團」的暴行逆施，以及土改、大躍進、文革到改革開放，都一一平放在小說的顯微鏡之下。
抗日戰爭末期，中共占領了的地區稱為「解放區」。1946年，有些解放區面臨嚴重的饑荒，饑餓的農民將災難的茅頭指向封建地主，將他們捆綁之後交給共產黨嚴懲，並搶奪和分光他們的家產，這場鬥爭被稱為「反奸、清算、復仇運動」，是長期受盡地主欺淩的貧苦農民向剝削地主的政治報復。
隨著「復仇運動」的全面展開，農村開始出現地主大批逃亡，人稱「掃地出門」。有些地主淪為乞丐，有些地主逃往南京、上海，投靠國民黨政府，國民黨乃以保護難民還鄉為由，向中共控制的解放區發動進攻；這些逃亡地主，紛紛出資購槍，募集每隊約二、三十人的「還鄉團」，依靠國民黨軍隊的支援，紛紛殺回鄉來，這又是地主階級的「政治反報復」。
為了奪回被清算的財產，「還鄉團」對貧農極盡淩辱與拷打，甚至綁人問審要農民支付「繩頭錢」，打人之後還要受害者付出「手工錢」。中共方面為了「反報復」，也組成了地方遊擊隊，對「還鄉團」進行襲擊。這場政治上的報復與反報復，寫在張煒筆下，格外觸目驚心。
通過隋家第三代隋抱樸的回憶，作者讓死去的歷史再度復活，讓沾血的史頁再度發出腥臭。1947 年夏天，發生在窪狸鎮的悲劇，令隋抱樸在多年之後回想起來依舊嘴唇發紫、兩臂顫抖。鎮裡42個人被「還鄉團」用一根鐵絲貫穿鎖骨，活活地埋在紅薯窯裡，連80歲的老太太也沒有倖免。許多無辜的老百姓被穿骨削乳，火燒活埋，被「五牛分屍」，甚至分離出肝髒作為下酒的菜肴；窪狸鎮「婦救會」主任以及她年幼孩子慘遭虐死。而中共民兵對地主的報復也毫不遜色，地主的女兒被虐待致死，她的乳頭被挖去，陰部被插上一棵蘿蔔，上面結著黑黑的血塊。在這裡，報復與反報復的瘋狂循環，既展現了政治的醜惡和乖張，也展現人類自己製造悲劇的高超能力。到了文革時期，窪狸鎮陷入空前的饑餓中，餓死的農民嘴裡還緊緊咬著一塊破蚊帳，拉都拉不出來；即使如此，瘋狂的政治鬥爭依然沒有停歇，愚昧與荒誕變本加厲，政治報復與反報復的戲碼一幕接一幕上演續集。
共產主義：人道主義的再教育？
小說還嘲諷了「毛主義」的愚昧與荒誕。在「大躍進」那個政治發燒、頭腦發熱、全民發癲的年代裡，農業生產像一個永遠吹不破的大氣球，想吹多大，就有多大。據說一顆玉米可以結出十個棒槌，於是趙炳制定生產計畫，決定每畝生產3萬斤玉米。一個農業社每畝產出小麥3452 斤，計畫明年達到8600斤；可是另一個農業社又報出新的數據，他們的小麥已經每畝產出8712斤，超過了112 斤。在這裡，馬克思主義的政治福音正在造福中國，生產力變成了想像力；如果依據「必然性定理」：脫離了生產關係矛盾的生產力，像一匹脫疆的野馬，一日跑千里，一月不停啼，據說一個老太太，一邊拉風箱燒坩堝一邊吟哦，一夜下來作詩50餘首。連老太太都能吟詩作賦，誰能說這裡不是「社會主義天堂」？
人們把共產主義看成「偉人」，因為一個被稱為「東方紅太陽」的政治領袖，正在口沫四飛地教導人們實行共產主義。純樸的農村老人，把共產主義看成「聞聲救苦」的活菩薩，在遭受冤屈時，忽然仰天高喊：「共產主義，您老人家快來吧」，在他身邊的幾個人則說共產主義不是人，怎能叫「老人家」，沒想到就這樣發生了激烈的爭吵！到了文革時期，想像力變成了暴力，而且是充滿想像與創意的暴力！抄家、武鬥、批判與自我批判成了家常便飯。
然而，這些「創意暴力」，都不是出自作者張煒的想像，而是從前走過、歷歷可數的歷史事實。人們辯稱，共產主義是一種「人道主義的再教育」，這種再教育是一種具有藝術性的「政治行動劇」，例如一群「紅五類」把一隻母牛的生殖器割下來，套在縣長周子夫的嘴上，在娛樂中讓共產主義深入群眾的內心。人們辯稱，共產主義是寬厚仁慈的，冥頑不靈者，送去勞動改造，從勞動中學習人生的意義，尚可就藥者就上街遊行接受群眾的再教育。在這種政治狂醉中，人們享受著野蠻的快感，體驗著荒誕的極樂！
在隋抱樸身上，作者賦予他一種奇特的原罪因素，更將他形塑成一種贖罪的原型人物。資產階級出身和「黑五類」的政治標籤，使隋抱樸背負著解脫不掉「虧欠窮人」的政治原罪。作為隋家的長子，他無時無刻想到的，就是對不起國家、社會與人民，他念茲在茲者，就是為這個家族償還債務，不僅是財產的債務，還包括道義上的虧欠。顯然，在他的價值天平上，重要的不是家族的私人利益，而是家族的道義責任。他敏感而脆弱的性格，使他內心不斷發出「我是老隋家的罪人」的自責之聲，不斷通過罪惡意識的自我內化和自我詰問，把自己視為十惡不赦的歷史罪魁，並終生以洗淨家族醜名和階級罪惡為目標。
階級與家族的雙重原罪
《古船》最具象徵性與代表性的人物是隋家第三代繼承人隋抱樸。在象徵的意義上，他是中國民族性格理想化的代表，確切來說，他是民族苦悶與精神困境的代言者；而在代表性上，他既是一個特定時代政治荒誕下的受難者，也是歷史理性遭受人性欲望扭曲變形後的贖罪者。綜合而言，他既是家族主義的顛覆者和解構者，也是歷史磨難的詮釋者和超越者。
一開始，隋抱樸是以一個個遁世、離群、苦思、冥想的孤獨者形象出場的。他像一個隱藏在礁岩夾縫中脆弱的卵石，試圖避開大海浪潮的拍打和衝擊，他像一個遺世忘年的孤獨者，蜷縮在那間祖先遺傳下來的小磨坊。作為資本家的後代，他背負著時代政治的階級原罪，必然成為政治亂箭的活靶心，他經歷過極盡羞辱的政治批鬥、尊嚴掃地的審問，他遭受妻子慘死於大饑荒、數度感情失落等等著沉重的冤曲和磨難。
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作為家族產業的繼承者，社會的突變摧毀了隋家人尊貴的自信和昔日的風光，飽使一個家族從社會的貴族地位淪為群眾踐踏的草根階層。妻子的死去、叔父的落魄、弟弟的失意和妹妹的疾病，形成了他強烈的家族原罪感，換言之，災難深重的家族歷史給予他巨大的恐懼感，幾乎成為流在血液中的罪惡元素，而當對這沉痛的家族史進行反思的時候，卻又出於根深蒂固的家族觀念將自己視為家族罪惡的承擔者。在歷經家族恩怨的多重打擊之下，特別是祖傳的粉絲廠遭到趙多多以政治鬥爭手段奪走之後，他面臨究竟應該扮演「復仇中興」的人物還是「自拔超越」角色的矛盾之中。雙重的重擔壓在他的肩上，使他註定成為一個集代罪與革新於一爐的綜合體，以及集沉淪與超拔於一身的統一體。
精神的去血與脫殼
在張煒筆下，這一連串的折磨和苦難，是通過對隋抱樸心路歷程的描寫，藉由隋抱樸內心的沉思與冥想來表達的。在小磨坊裡，隋抱樸陷入了一種深長的苦思，苦思著這時代悲劇的緣由，冥想著家族主義的陳腐與衰敗。正是在這種反思性的自我解剖中，隋抱樸解剖了苦難，也超越了苦難。他躲在陰沉而凝重的磨坊裡，一呆就是好幾年，他整天像一塊石雕般蹲在老磨坊裡，久久地沉思，像一個「坐著的巨人」，任憑沉甸甸的思想把他壓住，即使頭腦依然靈活，但下肢孱弱，不能站立。
在小磨坊裡，他苦讀《天問》、《共產黨宣言》，儘管在這裡流露出作者對主流話語的順從和靠攏，但依然無損於努力尋求對時代困惑的解答。最終，他從一種行屍走肉式的逃避主義、從執著於個人恩怨的報復主義、從封閉的家族主義和狹隘的農民愚昧主義中走了出來；這種苦思與冥想，實際上就像一種「精神的脫殼」，他進行了一種認同的自我剝離和血緣的自我解構，在經歷去血脫殼之後，因而也實現了一種自我拯救的過程。
以民族寓言張顯人道主義
在象徵的意義上，隋抱樸的自我拯救不僅具有個人自救的意義，同時更是一種「民族轉型」的隱喻。然而，這種轉型既是希望的，也是殘忍的，既是迎新，也是一種長痛。在張煒筆下，民族的新生是以「苦難作為一種生存形式」來描寫的，思想的革新是以「悲劇作為一種必然規律」來表達的。雖然他不像的父親隋迎之那樣一味地謙卑自責，也不像他的弟弟隋見素那樣個性剛烈、怨怨相報，但是在漫漫的孤獨與失眠中，他已無法區分昏迷和清醒，面對悲劇迎面而來，卻無力阻止或逃避，他努力忘記家族的仇恨，他壓抑復仇的意識與激情，他甚至對隋見素隱瞞了母親茴子的死因，婉拒隋見素力邀進行剷除趙多多的建議，他眼見鎮上的人們勾心鬥角、相互廝殺，但就是無力起來抗暴。隋抱樸的痛苦與怯懦，在某種意義上正是「民族無力感」的縮影。
這種以個人心路與思想昇華來襯托民族心理與命運的敘事模式，正是詹明信(F. Jameson)所說的「民族寓言」(national allegory)的概念，亦即關於個人命運的故事總是包含著第三世界的大眾文化和社會沖擊，並總是以民族寓言的方式投射作者的政治抱負。在此意義上，張煒所託付於隋抱樸經由詛咒、自責、贖罪以至懺悔性超越的歷程，正是作者不僅針對「階級鬥爭」這一歷史荒誕的譴責，更是訴諸於更高層次「人道主義解放」的理想。換言之，隋抱樸通過「苦讀共產黨宣言」而獲得解惑這一提法，只是一個「顯詞」(它實際上是作為政治上可獲准放行的代名詞)，它不只是一種個人式初級共產主義的思想覺悟，而毋寧是希臘式的「普羅米修斯」精神的隱示。換言之，隋抱樸個人冥想式的自我超越，儘管富於烏托邦的色彩，但從塑造一個「受難者靈魂」的意義來說，作者所寄託著不只是撥亂反正的政治批判，而是對人道主義之生命自由的嚮往。
隋抱樸在愛情之路上的顛簸與徬徨，也是一種「民族寓言」的表現。隋抱樸與小葵之間青梅竹馬的戀情原本是純潔可貴的，但是在封建權力、家族專制與道德規訓的多重制約之下，一段美好的感情終告幻滅。儘管兩人曾經產下沒有公開的私生子，但是當小葵無法忍受隋抱樸舉棋不定、曖昧不明的感情態度之後，她決心告訴隋抱樸，在李、趙兩家私相受授和四爺爺趙柄的「批準」之下，她含淚嫁給了兆路。
民族無力症
一時之間，隋抱樸終於有如千年沉睡的火山一夕爆發，憤怒的血液佈滿他的全身。一天夜裡，震耳的雷聲驚醒了隋抱樸，他無法入眠，在炕上折磨了幾個時辰之後，頭顱劇痛起來。突然之間，他紮上布條、披上衣服，從廂房狂奔而出，在泥濘和雨霧中拼命奔跑。他來到小葵的窗下，奔騰的血液讓他用力拍打小葵的窗子，但小葵伏在視窗上哭泣，就是不肯開門，因為她無力抵抗宗法體制對一個女性的情感管制。在這裡，封建專制對一個女性婚姻自主的壓迫如此深重。然而，隋抱樸酒神狂醉式的抵抗，只維持了一個晚上，天亮以後，他又重回緘默失語的狀態。一如他不敢與趙多多爭奪原本屬於隋家的粉絲大廠一樣，即使後來小葵的丈夫死了，他也不敢向小葵吐露積壓已久的婚姻願望，在這裡，道德規訓對一個男性的強大制約也表露無遺。
隋抱樸在傳統道德防線上的退卻，正是民族心靈無力症的反映，也是宗法力量硬如頑石的表現。但是這種退卻終究不是完全的失敗，而是走向精神成熟的第一步。張煒以長達兩章共計一萬多字的篇幅，層層又細細地描述了隋抱樸精神的自我解剖，一種靈魂拷打和贖罪式的懺悔。這是一種「精神解碼」的手法，從深處解開了隋抱樸性格上軟弱無力、行動上魄力不足的心理密碼，那就是隋抱樸一次目睹土改時鬥死的一個地主家少爺，在他童稚的心靈中留下難以磨滅的恐怖與慘烈印象。但無論如何，這種懺悔終究不是放棄，而是從自我鞭打中走向個體自由的世界，因為這種自我鞭打和審視，是一種「痛悟」的過程，它因此徹底打開了塵封久閉的心靈世界，揭下那自我維護的面具。
告別古船的悲劇
一如「古船」寓意於民族傳統和社會良心的堙沉和埋沒，隨著社會改革的深入，趙炳一干依附家族意識、封建宗法和政治暴虐的惡勢力，終究退出了歷史舞臺。趙多多意外死於一場撞壁車禍，趙柄被隋含章用剪刀刺成重傷，象徵了黑暗歷史的終結。隋抱樸終於從老磨坊走了出來，他終於重新接掌粉絲廠的總經理，上任之後，粉絲廠很快就擺脫困境，不僅生產力大為提升，供曝曬的粉絲廣場也不斷擴大，一輛輛滿載粉包的車子在街道上轆轆駛過。新粉絲場像似一艘「新船」，隋抱樸成為新船的舵主。在告別以「古船」為意象的民族悲劇之後，他「看到了那條波光粼粼的寬闊河道上，陽光正照亮了一片桅林」[2]。那曾經污泥淤塞的河道，又重新恢復活力與生機，船桅滿滿的景象再度重現，陽光照亮了河道的遠方，「新船」就要蓄勢待發。
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