休假研究報告：世界主義、離散與流亡書寫／ 兼及帝國文本「政治無意識」的個案分析

 休假研究報告

世界主義、離散與流亡書寫：

兼及帝國文本「政治無意識」的個案分析

政治大學國際關係研究中心

第四研究所研究員 宋國誠

2006年10月26日

世界上一切存在都是為了寫書。

馬拉馬(Stephane,Mallarme)

任何不需要解釋的情況本身就是一種亟待解釋的事實

詹姆遜(Fredric Jameson)

前言

20世紀是人類有史以來最為動盪不安、複雜多變的時代。兩次殘酷的世界大戰、長達半個世紀的冷戰對立，以及全球化進程的加速，使流亡與移民、離散和文化混雜形成當前最令人矚目的「全球文化現象」。一大批學者、文人作家出於自願或強迫，離該自己的祖國，漂泊於世界各地。而移民第二代，出自於對自己原鄉的懷念與認同，在異國他鄉發出自己的文化聲音，爭取自己的社經地位，並與主流社會處於或者共生對話或者對立抵抗，形成一種「離散現象」，他們的離散創作構成了人類至今最豐富、複雜、迷眩的文化景觀。

本研究的主題在探討全球化語境下的「後殖民」(postcolonial)議題，通過採取對各種後殖民文(流亡書寫文體)的「政治無意識分析」，以描繪當代全球社會景觀中(從邊緣到中心)最顯著的文化形態(混雜)與變貌(再現)。

吾人可以用一對矛盾的語詞來形容今日這個不穩定的全球性。在「全球流動」(global mobility)之下，文化的混雜性已迫使原先追求「一體化」的全球信念面臨考驗，易言之，「世界性」─繼承於「大敘事」(grand narrative)而來的世界主義─不再是「單一性」，而是無數「小敘事」( petit récit)所構成的「多支性」。儘管當代世界還是由大國主導，但至少在文化上，帝國文化作為世界文化的可能性已經被瓦解，地方不再是中心的「馴服單位」，儘管(在全球通訊下)遠處的事物深刻地影響此時此地，但反之亦然！今日世界，是一種「在場的缺席」和「無(主)體的存在」的交織與交叉，這之間的關係不是同質化而是變異性。換言之，「中心」(就其不再是延續舊帝國主義且改裝為「新殖民主義」的面貌而言)的主導不能忽略「地方」的參與。正是在這種「流動的交互性」中，我們說一個新的世界主義可能形成。

壹，後殖民與全球社會景觀

一，世界主義(cosmopolitanism)

世界主義其實是一個古老的概念和思想。早在人類還距離當今「全球化時代」(global age)還很遙遠之前，世界主義就已經作為一種「觀念範型」(ideal)存在於希臘時期斯多葛學派的思想和中國的儒學思想中。世界主義以中國的語言來說，就是「大同」、「四海之內皆兄弟」。就詞源來說，「世界主義」一詞來自古希臘的kosmos 和polis，即「以世界為城市」、「以世界為居所」的意思。在西方政治思想上，「世界主義」(cosmopolitanism)源於18 世紀，散見於康德、休莫、伏爾泰、萊布尼茨或是本傑明．弗蘭克林的思想之中，用來表達一種全球性相互依存和共同利益的感受。在近代以來，世界主義被視為一種與和平、人道、普世、平等相關的倫理和信仰。在馬克思的脈絡中，世界主義是一項歷史性的革命運動，它意指「地方性的消失」，亦即一切附著在地域、宗法、宗教、小生產、地方語言和風俗、國家部門的消解(馬克思，1999: 39)。

(一)康德的「道德化世界主義」

然而古典意義的世界主義只是一種「想像的世界主義」或「倫理的世界主義」。烏托邦式的、樂觀式的世界主義在此不予討論，因為在當代中，「世界主義」不再是一種倫理期望或政治信仰，而是一個到處被討論但也處處被質疑的現實。在Bruce Robbins看來，一個明顯的事實是，世界主義已被美國這一超級霸權充當符合美國利益之全球秩序的符號和工具。「在越南和波斯灣，從空中投擲炸彈的形象已經變得像電視一樣平常，電視本身就是同樣流動的、滲透一切的那種觀點的延伸。不論美國以其自定的冷戰時期世界警察的角色支持或顛覆亞洲、拉美、非洲、中東的政權，還是以其不太明顯的方式對資本自由流動的支持，美國一直以一種天生的權利要求它的公民和傳媒能夠不受限制地跨越民族和國家的界限」(Robbins, 1999: 3)。從此觀點看來，世界主義正是美國文化的「政治無意識」，它成為美國人的「想像的美國體」(Imagined American-Community)，成為美國新帝國主義的政治無意識，在這種無意識之下，美國不假思索地把世界各地、世界各國當成了自家自由進出的後花園。

之所以處處被質疑，是一方面我們在目睹和親感世界主義的切身性與迫切性，我們每天在接收來自世界任何角落的資訊與事件，這一切就好像在我們的身邊發生，但我們卻也不斷對「普遍性」(universal)抱持懷疑的態度。Richard Rorty就指出，西方世界正在朝著一個「它不再崇拜任何東西」的階段演化。於是，「我們目前目睹著在全世界的所有社會中都在發生的一個驅趕權威的過程，所有集體啟示的載體，所有捍衛縱向權威觀的意義載體,都以不同的方式發覺自身受到置疑:國家、教會、聯邦、中央經營的大企業等等」(萊迪，1999: 174) 

(二)世界主義與文化─質疑多元主義

近年來，人們已經不再滿意將「文化多元主義」(cultural multiculturalism)賦予世界主義並將它視為主要的文化模型，因為「多元性」一詞在全球與地方之間具有抹平差異、移土填溝的專斷性，在此意義上，差異的焦慮正是「多元性」這一全球性語詞之政治無意識的潛話語，它已變成把各種分離主義結合再一起的含混的隱喻。Homi Bhabha就經常提醒，不應當藉文化多樣性或多元性的名義，把「同質性」(homogeneity)強加給少數民族。

普遍性的失落和真理的分散化，使我們不再把「文化」看成是一種結晶式、凝聚性和集成式的人類體制，而是在一個「無疆域世界」中人類活動與民族演進的多樣式變化。在此意義上，從個人與世界的關係來說，世界主義的真實面貌就不是「四海一家」，而是「一家四海」，亦即「無處是家處處家」，一種「居家的無家感、無家的居家感」。

世界的無家性，以文化研究的語詞來說，就是「去中心化」。導致這一趨勢的原因有二，一是後現代主義促成了歐洲中心主義的瓦解，二是後殖民主義從邊緣向中心圍攻。中國後殖民研究的先驅者劉象愚指出：「後殖民主義是在消解中心、消解權威的大潮中出現的一種較具體的理論範疇，其要點是從原殖民地文化出發，反思過去帝國主義、殖民主義長期形成的一套思想體系，解構文化殖民主義和文化霸權主義」。

這意味著「文化」這一概念在近代歷經多次轉折和變向之後，在今日，文化已經不是被認定關於普遍人性的某種宏大的、一貫的敘述，而是多樣性的特定生活方式，而每一種方式都有它獨特的發展規律，佛克馬(Douwe Foekkma)把這種規律稱為「自我解釋的成規」(convention of self-interpretation)。實際上，19世紀的哲學家很早就把「文化」這一字詞和歐洲與其殖民地之間的衝突聯繫在一起，在這種聯繫中，「種族等級制」的思想反而占據了這個詞語背後的隱藏性醜聞。後殖民理論家Robert Young從來就質疑「多元化」一詞的曖昧性，並且需要重新矯正這一詞語本身的詭計，他發覺，文化一詞幾乎可以認定是近代西方資產階社會一個「精神分裂」的表徵，因為它既是西方文明(civilization)主流的同義詞又是它的對立面，因為，西方資產階級一方面把「文化」視為一進文明與進步的總合結果，它意味著禮貌與教養，但一方面，它被充當對殖民地進行掠奪的意識形態和經濟的藉口。於是，Young有理由宣稱：「地球各個角落的人們之所以生存與消亡，不是因為貌似優越的歐洲文化給予了他們子孫以幸福這個令人懷疑的恩惠」(Young, 1995: 79)

在質疑文化多元主義之後，Arif Dirlik強調「第三世界知識份子跨國移民」在當代全球化語境中的新的意義與重要性。這種重要性不只是在於一種「個人遷移」，而是在於這種遷移所引起的異質性遭遇之文化流動對傳統「中心/邊緣」的權力結構的解構與顛覆。在此意義上，Arif Dirlik就是從這種文化流動的世界性效應來定義「後殖民」這一術語的。Arif Dirlik指出，歷史而言，作為一種反殖民主義思潮、文化解殖、民族獨立和國家重建運動，其最早的起源於20世紀20年代，「但這一術語在20世紀80年代後期才開始流行」，如今它的廣泛流傳，得力於「第一世界與第三世界之間早先的距離被知識分子的遷移縮短了」(Arif Dirlik，王寧譯，2004：65)。換言之，後殖民主義得力於全球化，也就是得力於全球化的流動。問題是，什麼樣的「流動」(後殖民理論家給予這一現象一個專有名詞“diaspora”)？多大的範圍和空間？多長的時間和規模？以及產生了什麼樣的影響和後果？促成了後殖民主義成為當代最激進、最前沿的文化批評理論？於是，有人以「跨國主義」(trans-nationalism)來表述這種規模化的國際遷移和文化流動過程，它是一種「移民形成與維繫的多重的聯結原籍地與定居地之間的社會關係的進程」(Linda G. Basch, Nina Glick Schillier and Christina Blanc-Szanton, 1994: 9)。它強調當代移民建立了跨越地理、文化和政治邊界的社會場域(social fields)。它同時也指一種跨國性關係，在這種關係下，民族國家疆界之外的人民與機構連接起來形成多重的互動關係。有學者把這一過程描寫為「超越領土」(supraterritorial)、「超越邊界」(transborder)或「遍及全球」( transworld)( Scholter, 2000: 178-79)。

(三)霍米．巴巴：民族敘事、後現代主義到「本土世界主義」(vernacular 

cosmopolitanism)

巴巴把自己的理論工作視為「離散人民寂寞的拾荒者」，在對離散的描述中，他把焦點聚集在「移民者的流亡」(migrants’ exile)之上。巴巴指出，「移民流亡作為一種歷史階段的出現，始於19世紀中葉，它作為一種大規模遷徙既在西方成為延續最久的歷史階段之一，也在東方作為殖民擴張而延續著」(Bhabha, 1990: 291)。在此階段中，民族填補了失根的社區和親屬，並將失落的一切轉入「語言的隱喻」中。隱喻(metaphor)本身即有轉移、轉換的意思。正是一種聯繫著「家」和「歸屬」的情感，從途中旅人、中歐過客、跨越了地理和文化差異，而圈定了作為想像社群的民族。

巴巴認為，民族就是一種敘事性建構。在此意義上，他試圖重建一種足以在根基上消解西方主導的民族敘事，並藉此作為離散者認同建構的基礎。巴巴採取了三個策略，一是在時間上提出非歷時性的觀點─以對抗歷時的、線型的觀點；二是在敘事上採取表演性(performative)的策略─以對抗訓導性(pedagogical)的策略；三是在空間上採取間隙性(liminal)的認知─以對抗結構性的認知。具體而言，巴巴旨在建立一種「以人民和民族為名義的複雜的文化認同策略和論述場址，以標記出社會和語言敘事之內在主體和客體範圍」(Bhabha, 1990: 292)。這種認同策略強調以暫存的面向(temporal dimension)來取代歷史主義把民族視為一種「文化勢力」的主導觀點。「對暫存性(temporality)的強調旨在對抗歷史主義主張事件與觀念是透明的、線型的同一體的觀點，並提出一種非連續的再現模式來標記人民、民族與民族文化」(Bhabha, 1990: 292)。

於是，「世界」這一概念需要重新再定義，也就是必須對「世界文化」(world culture)、「民族史」(national history)、「國家意識形態結構」進行一種「差異性的閱讀」：一種傾向於「解構中心、復興邊緣」的文學性閱讀(literary reading)。正如雷德克里斯南(R. Radhakrisbnan)所說的，主體位置這一概念已經失去它的準確性與可信度。一方面我們較之以往更需要設想一種廣泛而穩固的人性，以面對前所未有的大規模的全球性威嚇；一方面我們所處的形勢的特徵就是主體位置的無限異質性，而每一個主體位置不過是根據其自身宏觀政治可提供的信息和語義而構成的一個獨特的世界。這些主體如此紛繁多樣，如此無可救藥地極不協調，要做到隱含於諸如「我們的世界」和「你們的問題」這種形態的集體統一性是十分困難的(Radhakrisbnan, 1990: 157)。於是佛克馬指出，我們需要建立一種「世界語境下的閱讀」，一種「差異性的自我解釋的成規」：

分析一種新世界主義的個案，若通過參照世界文學的各種形式

以及彼此十分迥異的各種文化的文學審美式閱讀的潛在可能性

，就可以變得更有說服力。對另一種文化的小說和詩歌的閱讀

可以把我們帶到不同的文化環境中去。文學閱讀將使我們克服

文化障礙，它使我們變成具有參與意識的觀察者，這樣當我們

返回我們自己的場所時，我們就將以不同的眼光看到我們自己

的境遇」。(佛克馬，1998: 38)。

在巴巴看來，西方在整個「民族國家」(nation state)過程中，從現代到後現代，所依賴的盡是虛構的「同質性」(homogeneity)理論，這一理論的本體論假設又是依據一種「線型時間觀」。線型時間觀是一套關於「進步/落後」、「先行/後趕」的意識形態鎖鍊，這是一種包含著晚來、遲到、後段、落伍、離隊等等一系列「存在的時間性」在內的刻板式看法。通過這條鎖鍊，西方把「第三世界他者」釘在一個種族主義受刑牌上。巴巴把這種意識形態稱為「時間的遲誤性」(belatedness of time)。他在一篇評論法農(Frantz Fanon)的論文中指出：「遲誤性(belatedness)產生於白色進步主義的神話。但後殖民革命家法農嚴厲拒絕了這種神話，正如他拒絕黑格爾—馬克思主義的辯證法一樣，他拒絕將黑人視為內設在西方理性大前提中那個「暫時性」的小前提。「遲誤性」是對照於(西方的)「先發性」的，這種歷史時序的二重結構，將「遲誤者╱他者」禁錮在現代性的時間落差之中，禁錮在種族本質的定義中」(Moore-Gilbert, etc, 1997: 168)。這是一種用來劃分「先後時代」的權力體制，人類就是在這種差異的體制中被思考的，它使黑人在相對於白人的關係中，黑人必須、始終、永遠是一個黑人，因為黑人處於不可扭轉的時間落差之中。

因此，在揭穿「遲誤性」的虛構性進而顛覆「現代─後現代」的本體結構以後，巴芭還進一步關注通過「後殖民重寫」來調整(negotiating)「後殖民二元對抗論」的陳舊性。在巴巴看來，對殖民關係的顛覆策略不在於對他性的直接否定，也不是去揭示人的存在的完整性，而是在於重新奪回那被殖民者占領的認同戲劇的舞台，而是在於操弄一種旨在模糊殖民者與被殖民識別關係的能指系統，通過意像嘲諷策略腐蝕身體與權威的疆界，這就是巴巴一直強調的以「敘事」重構離散者的新的世界觀，重建一種「以地方為中心」的世界主義。巴巴說道：

我們需要一種另一種新的「書寫時間」(time of writing)，─以新的敘

事策略重建新的時間結構(筆者注)─一種能夠對準西方國家建構其充

滿疑義之“現代經驗”，(重新)刻寫一種曖昧的、交叉式的時空性。

(Bhabha, 1990: 293)

巴巴所謂的「後殖民重寫」究竟是什麼意思？其所欲達到的目的是什麼？重寫就是指重新定義「文化」。這種重寫旨在打破西方獨斷的、自戀的「中心的自我描述的敘事」(the center’s narration of self-description)，也就是立足於重新從被邊緣化、離散者被「遲後化」(delayed)的歷史出發，來質疑(interrogate)現代性。巴巴把這種質疑行動稱為「一種現代性的後殖民考古學」(a postcolonial archaeology of modernity)。對巴巴來說，「遲誤性/後殖民考古」是一組重要的顛覆策略。正如Bart Moore-Gilbert所引述的(Moore-Gilbert, 1997: 122)，「通過這種『時差』(time-lag)，殖民主義的遺產也就從現代性表面上看似『歷史的』的現象中凸顯出來，顯示在重新表達和重新評估文化差別的過程中，未被適當表現的社會對抗和矛盾的形式、正在形成過程中的政治身分和以混雜形式表現的對文化的闡釋」(Bhabha, 1994: 252)。

    所謂「未被適當表現的社會對抗和矛盾」，就是指邊緣化、少數的和離散族裔的文化。面對這種差異文化，西方主導論述多半採取兩種策略，一是將它畫入「絕對他者」的角色，予以抹除和忽略；二是晚近興起的「多元主義」，以兼容並蓄的態度予以含蓋。對巴巴來說，他既反對前者也反對後者。絕對他者並無可能，因為一個絕對他者的存在意味著另一個「絕對自我」將失去自我敘事的參照物，因而也就無從建構一個絕對的自我(因為主體的身分部分地還要依靠與身分構成─尤其是諸如「狡滑的東方人」、「不值得信任的僕人」─中暗自與之對抗的他者的關係來決定)；多元主義則是一種騙局，因為「多元」意味著首先決定了一個仁慈的、寬大的「中心」，而後再來虛心接納邊緣的、少數的「次─次文化」。巴巴認定，文化的差異是「不可通約的」(incommensurable)，但不可通約並不表示不能協商、不能交往。文化的不可通約意味著既不存在一方認同一方、一方屈從一方的「邊界」，而是證明了「亦此亦彼」變異結構。在此意義上，新的國際主義不是尋求「新的同質性」，而是「在文化混雜性的邊界建立一個非決定論的結構」，並據此演繹出「一個以積累性之文化差異為基礎的意義重寫運動」(Bhabha, 1990: 312)。從此意義來說，一種指向互為差異(而不是強制趨同)的世界主義，一種有別於從斯多葛(Stoics)到康德的世界主義，不是已經實現，而是根本還沒有到來。

    於是，要走向一個「同步的」(synchronous)、「均衡的」(symmetrical)的世界主義，而不是走向「資本主義的世界主義」，就必須拋棄一切以「國家框架」(a national frame)為基礎的認同政治。在一篇合著的序文中，巴巴等人籲求一種「少數的現代性」(minoritarian modernity)並使之在跨學科的形式中浮現出來，以作為當代新的全球思考的基礎。這需要從一種關於一般與特殊的、自我循環(self-fulfilling)的辯證法解放出來，並且通過強調「地方化歐洲」(provincialize Europe)和從非西方─基督語系─尋求世界主義譜系(cosmopolitan genealogy)，介入一向被視為大傳統之附屬物的「方言化」(vernacularization)，擴大「小敘述」(petit récit)來獲得實現。巴巴等人強調，在世界主義領域中，所謂「跨學科」(transdisciplinary knowledge)需要一種文化中間性(culture’s in-betweenness)， 它不同於人類經驗領域中那種主張超越差異、尋求普遍統一性的「超驗知識」(transcendent knowledge)(Bhabha, etc; 2002: 6-7)。

因此，一個有待實現的世界主義計劃，必須依賴於對後現代主義的重新命名、通過對後現代敘事的重讀與改寫。巴巴堅持，「對一個民族的現代神話居於關鍵地位的權利和義務的語言，必須在移民、離散者(diasporic)和難民有關的反常的、歧視的法律和文化地位上重新加以審視」(Bhabha, 1994: 175)。這種審視是針對現代主義「普世性」(university)的欺瞞性、兩面性和矛盾性而發的，並指出西方(western)的現代性是在排除了「非西方」(non-western)，亦即依賴於一種「排除法」，一種「相對主觀比較法」而自我形成的，在此意義上，一個殘缺的現代性當然不可能帶來後現代性。因為如果「現代性」是普遍的，那非西方世界在構成其現代性過程中所發揮作用沒有得到展示，即使在物質領域，諸如奴隸勞動、殖民經濟、強制剝削與資源掠奪等等，並沒有被計入「現代世界經濟」中，而在文化思想領域，當西方宣稱人道、理性、進步等等普世理念時，是通過把非西方標定為「前現代」(premodern)而實現的，但即使這樣的標定是可能的，也沒有任何證據可以說明這些被視為前現代社會是野蠻的、落伍的。

最後，巴巴主張以一種「表演式」(performative)的公共認同來取代「訓導式」(pedagological)的私人認同。這是一種遊走於「在中間」(in-between)、「非一」(non- one)的文化位置，它既不依靠一個迫迫性的中心，也不固守一個默從性的邊緣。世界主義的基礎在離散性，它允許在「同一個」的世界空間中並存著各種「不同的」文化暫存性。

二，離散(diaspora)

離散不僅具有地理移動的意義，離散的涵意也不只是西方專屬的概念。在古代中國早有記載，《論語．公也長》曰：「道不行，乘桴浮於海」，《孟子．梁惠王》曰：「父母凍餓，兄弟妻離子散」，《三國演義．第六十回》：「加之，張魯在北，時思侵犯，人心離散」。由此觀之，離散不只是離鄉背景、物移星散，更象徵人心向背、意志轉移，也比喻對公義大道的嚮往或背離。

如何確認在當代後殖民主義中廣泛使用的「離散」(diaspora)一詞的涵意？實際上，「離散」至少具有「舊詞」與「新義」兩種取向。就前者而言，從詞譜上來說，“diaspora”一詞最早來自希伯萊語，意指「四處飛散或播散的種子」(a scattering or sowing of seeds)。在《舊約．申命記》第28章第25節中，上帝在對猶太人的瀆神行為大為惱怒之時發出的警告：「耶和華必使你敗在仇敵面前，你從一條路去攻擊他們，必從七條路逃跑。你們將在列邦成為散居者」。由此可見，「diaspora這一術語從一開始就帶上了濃烈的神學和宗教色彩，隱含著一種神學上的贖救和回歸意義」(潘純琳，2006: 143)。自此以後，離散一詞成為猶太教的專用術語，意指猶太人在「巴比倫囚禁」之後散落異邦、不得返鄉的狀態，亦即泛指「離鄉客居」的處境。中世紀以來，離散被用來指稱由於戰爭或災難而導致的大規模民族遷徙，使一個國家或民族散居在外。在近代有關「移民研究」中，它用來指稱「僑居在外的漂泊者」，例如所謂「新海外移民」或「新中產階級移民」。從文化上來說，「離散」不是指個人式的流浪，而是一種從整體走向零亂、文化碎片化、種族稀落化的狀態。

自16世紀起，離散被用來指稱被「強迫移民」實質上是人口買賣的「黑奴族群」。於是，離散不再只是自願的或半自願的，而是關聯到一場數個世紀的殖民征服、種族擄掠和勞動剝削。Jana Braziel & Anita Mannur就指出：「離散後來用來描述起自16世紀強迫自非洲販賣運送至北美、南美和加勒比海地區的流亡黑奴。不同於中世紀以前的猶太離散，黑奴離散是出自於非自願的，它是由征服、屠殺，以及香料蔗糖和奴隸買賣所導致」(Braziel & Mannur, 2003: 2)。

離散的「新義來」說，亦即在當代全球化趨勢下，離散是一種跨國流動現象，它包括多方向的文化遷徙和混雜，以及占有不同地域的能力。但這種流動不是一種簡單的人口移動，它具有世界性的文化意義。多數社會學家與人學家把它看成是一種「跨界的社會構成」，亦即「跨國社群」。所謂跨國社群是指由這樣一些人或群體組成的社群：他們雖然居住在不同的國家，卻具有共同利益和共同關涉(故鄉、宗教、語言)，並且利用跨國網路來加強他們之間超越國界的密切聯繫。跨國社群構成了一種連鎖性、互動的全球性文化與社會關係：集體的自我意識與分散在全球各地的種族群體→這種群體連接起所居住的領土國家、背景以→族群體本身(及其祖先) 所來自的國家。

    問題是，為什麼會產生流動？這些流動如何塑造當代新的「全球社會景觀」？阿里夫．德里克(Arif Dirlik)認為，流動的原因與全球化過程中「兩個結構的解體」的有關，他將「作為現代化之當代的替代形式」的全球化，看成為「資本主義中心的解體」和「歐洲中心主義目的論的摒棄」過程，而「流離失所」的問題，則是這一過程的併生性結果(Arif Dirlik, 王寧譯，2004：序言)。德里克認為，後殖民主義產生的歷史條件與這種流動中的「第三世界知識份子的遷移」，以及這些知識份子「在第一世界的社會機構內擁有發言的機會」，有直接的關聯。換言之，後殖民主義與「第三世界知識份子的離(流)散」有直接的關聯：

流散(diaspora)完全可能是後殖民意識直接的社會條件。流散者變成了

全球社會景觀中非常醒目的一部分。然而，流散人口卻包含各種各樣

的社會群體，從政治避難者到因經濟需要而被迫移民的人，再到那些

受到良好教育、家境殷實的專家。這些專家教育、眼界和跨越空間施

展才華的能力都是世界主義者，他們加入到人口的跨國移民中，空前

地增加了流散人口的力量。跨國流散人口攪亂了對國家的忠誠，加劇

了跨越國家界的種族及文化衝突，由這種衝突促成的新空間性對早先

圍繞國家形成的空間性提出了挑戰。他們對所寄居的社會(host society,

通常是歐洲中心論的，但並非一定是)和源社會(societies of origin, 否

認移民文化的真實性)的同質民族文化的假設都持有異議。從這一視

角看來，後殖民主義好像是流散者中那些頗善言辭的群體的思想體系

，這些流散者用一種來自他們自己的生存條件的新意識去挑戰原先的

種族畫分和文化結構(黑體為筆者所加)。

(Arif Dirlik，王寧譯，2004：65)

然而，並不是所有的人對離散都採取悲觀的態度。儘管diaspora用來描述基督教興起後猶太人的流離失所，但Arnold Ages卻認為：「離散其實並非都是政治奴役的結果，而是用來指陳猶太人擔負把『神諭』(Torah knowledge)傳播到世界各地的神聖任務」(Ages, 1973: 10)。廖炳惠也強調離散具有拓寬文化視野、擴大文化參與的作用，「因為『離散族裔』被迫出入在多文化之間，或許在某個層面上，也擁有更寬廣和多元的視角，得以再參與文化的改造、顛覆與傳承」(廖炳惠：2003: 78-80)。在薩依德的脈絡中，儘管「流亡是最悲慘的命運之一」，「人們總是把流亡的觀念和身染痲瘋病患、社會和道德上的賤民聯繫在一起」(Said, 1996: 47)，流亡固然是憂苦的、絕望的，但流亡也絕不是一目了然或單面隔絕的狀態，而是一種辯證的疏離情境；一方面，它被現實的生活時時提醒著與家鄉斷絕的狀態，無疑的，這是感嘆和悲傷的，但一方面它又是知識份子批判能量與道德勇氣的來源，這又是一種「幸運的特權」。對一個自覺的作家而言，流亡的危險性不在於顛沛流離，反而是流亡之中對安定與舒適的渴望：

有一種風行但完全是錯誤的認定：流亡是被完全切斷，孤立無望地與

原鄉之地分離。……但是在當今世界中，生活裏的許多東西都在提醒

：你是在流亡，你的家鄉其實並非那麼遙遠，當代生活的正常交通使

你對故鄉一直可望不可及。因此，流亡者存在於一種「中間狀態」，

既非完全與新環境合一，也並非完全與舊環境分離，而是處於若即

若離的困境。……但其危險卻在過於安逸，因而要一直防範過於安

逸這一威脅(Said, 1996: 48-49)。

這種「中間狀態」就是後殖民理論常說的「邊緣性」(margimity)，這既是指處於殖民地社會(邊陲)和帝國(中心)之間的過渡性和游離性，它還隱含一種具有特權性的「認識論優勢」(epistemological privilege)，一種「既在內、也在外」(in and out)的雙重視角，它提供了一種「書寫空間」(writing space)，一種「外滲/內翻」的顛覆性策略，從外部他者達到深刻理解自我、從邊緣轉進中心的創造性空間。Timothy Weiss在評論奈波爾(V. S. Naipaul)的作品時指出：

處於邊緣即既處於部分之內又游離於部分之外；在自我與他者相遇時

，流亡者能夠同時處於「雙重外在性」(double exteriority)；他或她屬

於兩種文化，但又不認同其中的任何一種。流亡者能夠介入跨文化對

話，並通過這種對話肯定自己獨特性以及他與他者之間內在的相關性

。(Weiss, 1992: 13)

對離散的文化效應的研究，其中特別是離散與「身份認同」問題，已成為當代文化研究的主流，在此意義上，文化意義上的離散，才是本研究的重點。我們必須辯證地看代「離散」的意義，它既是一種空間與距離上的離開(departure)、移位(displacement)，也是一種空間體驗上的疏離與陌生，它既是一種時間的縮短，也是一種時間的廣延。在麥克魯漢(Marshall McLuhan)的意義上，通過通訊和傳播技術的發達，人類取得了對空間的擴張性和替代性能力，麥克魯漢把這類概念稱為「人類的延伸」，亦即人類感覺或身體在空間中的延伸─書是眼睛的延伸，收音機是耳朵的延伸等等；但是在空間延伸的同時，人類在空間位置上的「主體不在場性」也凸顯了出來，它使人類降低了「地方的依賴性」。「這種突破地方藩籬的聯結使得人們處於一種流動的危機感中，並在不自覺地拉近或縮短空間阻隔過程中增加了人際之間的親近感」(李進書，2004: 121)。然而這種「親近性」，只是一種傳統地理學意義上的臨近感或處身性，在文化意義，它造成了身份的鬆解、認同的危機，這是一種深層意識的危機，一種「本體論的焦慮」。 

本體論的焦慮具有終生難以克服的精神憂鬱，但它不只是一種情感意義上的鄉愁或懷舊，而是個人與原鄉之間文化歸屬上的斷裂，一種離土、失根、萍浮、流離失所的痛苦。薩依德指出：「流亡令人不可思議地使你不得不想到它，但經歷起來又是十分可怕的。它是強加於個人與故鄉以及自我與其真正的家園之間的不可彌合的裂痕：它那極大的哀傷是永遠也無法克服的。雖然文學和歷史包括流亡生活中的種種英雄的、浪漫的、光榮的甚至勝利的故事，但這些充其量只是旨在克服與親友隔離所導致的巨大悲傷的一些努力。流亡的成果將永遠因為所留下的某種喪失而變得黯然失色」(Said, 2000: 173)

「離散」成為當代研究的重要範式，說明了在世界主義框架下，文化的概念已經產生重大的變化。在全球傳播時代，人們對他人或事件的體驗已經和人的身體的在場失去關聯，因為資訊傳播打破了人們的空間束縛與地理障礙，所謂「秀才不出門，能知天下事」，人們的體驗與人的所在地已經不再發生必然的關聯。在此意義上，世界主義是一個地理弱化下認知模式分歧化的想像場域。文化不再固態化，不再被視為某個地方絕動的「馴服單位」，而是是在人們流動、接觸、交換、衝突中形成。文化的意義在行動與實踐中獲得變動式的表達。

三，流亡書寫(diasporic writing, writing in exile)

流亡書寫是指一群無國界作家以「非母語」進行的跨國創作運動。在後殖民語境下，流亡書寫特別是指,指的是跨民族、跨文化的第三世界裔知識分子在另一民族的文化土壤中進行的英語寫作。無國界作家通常以「放逐者」或「換語作家」(expatriates)稱之，但也不限於這些放棄母國國籍的一群文人。後殖民文本通常是指這些跨國寫作的成果，但也不只包括這些作品。因為流亡不只是指一種地理上的「跨界」(cross border)，它還是一種「象徵表演」(symbolic performance)，它關聯到一種身份的無國籍化狀態。「換語」意味著以移居地或入籍國的語言進行寫作，這實際上是一種「以殖民外語作為話語」而進行的弔詭性寫作。作家既是祖國母語的「他者」，又是以「異者」身分，運用殖民和統治他的帝國語言來寫作。

流亡書寫的核心問題是如何在異鄉中既保持其固有的文化本質特徵，同時又通過具有主觀能動性的個人尋求「認同」的實踐行為來構建其在另一民族文化

土壤中的文化身份。然而，並不是每一個「流亡/換語」作家都是成功的，語言的障礙、文化的疏離、出版的困難，往往使這些作家抑鬱終生。出身捷克波西米亞、因出版小說《懦夫》(The Cowards)遭解聘而流亡加拿大的史克沃萊茨基(Josef Skvorecky)說過，「一個作家如果離開他的國家，不管基於什麼原因，作為一個藝術家，最終作為一個個人，他將毀滅」(Skvorecky, 1996: 78)！在此意義上，流亡絕不只是地理的遷移或家鄉的遠離而已，而是文化臍帶的斷血、身份記憶的殘缺，乃至個人命運的終結。

    被Robert Young稱為「後殖民三劍客」的薩依德(Edward Said)、史碧娃克(Gayatri Spivak、巴巴(Homi Bhabha)，正是Arif Dirlik德里克所稱的跨國移民的第三世界知識份子。史碧娃克1942年生於印度西孟加拉省的加爾各答(Calcutta)，一個穩固的都市中產階級的印度教家庭。在階級屬性上，史碧娃克屬於印度受教育的上流社會，在世代上，屬於印度獨立後第一代知識份子。1959年，史碧娃克以名列該校第一名的成績畢業於加爾各答大學英語系。與薩依德不同的是，史碧娃克的早期教育並不是在「親西方貴族學校」養成的，而是本土教育的，這意味在留美之前的求學經驗對史碧娃克而言是多元而複雜的。史碧娃克的啟蒙業師多是「本土異教徒」，也就是在階級地位上「低於」史碧娃克本文的「印度庶民階層」。這些情境說明了史碧娃克的啟蒙階段，處於西方(英國)殖民文化、本土庶民、異教徒、階級分層等等不同的文化衝撞與交溶之中。

    巴巴1949年出生於印度孟買邦的一個祆教徒(Parsee)家庭─印度社會中的邊緣族裔，從小受的是印度學校的教育，據說他的血統中還有波斯地區人的成份，這種「混雜」的民族身份倒使得他在研究民族和文化身份以及少數族裔文學和文化方面有著切身的經歷，因而有很大的特殊性。在《民族與民族敘事》的一開始，巴巴自稱是一個「離散人民寂寞的拾荒者」，這種「邊緣意識」推動著巴巴一種「從邊緣溯向中心」的學術旨趣與策略。

巴巴把這種「從邊緣到中心」的書寫稱為「流亡詩學」。「新世界主義的人口統計學是後殖民移民的歷史，是文化和政治流散者的敍事，是農民和土著社群主要的社會移位，是流亡的詩學」(Bhabha, 1994: 5)。流亡詩學的主題有二，一是「想像共同體的混雜性」和「跨國與翻譯」(transnational and translational)。換言之，流亡詩學的敘事主題不是地理學或地理概念的穩定性，而是在文化意義的「無家化」(unhomely)，這種狀態「既是移民知識份子對自身境況的一種無奈的描繪與定位，也是用來質疑他們無法認同的本質主義族群身份與文化民族主義的一種手段」(生安鋒，2004: 150)。對於這種「無奈的處境」，薩依德把它稱為「居間性」(in-between)，一種同時屬於兩個世界但又無法完全屬於其中任何一方的立場。薩依德說道：「我的背景是一連串的無法回復的.......飄流(displacement)和放逐(expatriations)，我總是在事情之中又在事情之外，但從未在其之中」。(Salusinszky, 1987: 122-148)，這既是一種生存的徬徨，更是前述所說的「本體論的焦慮」，這種騷動不安的形象，總是彷徨于祖國與移居國、原文化與移居國文化之間，焦慮與矛盾以及由此而來的掙扎與痛苦是流亡者精神寫照。

    四，後殖民文本與帝國文本

何謂「文本」(text)？在當代的文化研究中可謂眾說紛云，從詞源上來說，文本的詞根“texere”意指編織出來的成品，如紡織(textile)、編織等，在此同時，文本還意指一種構造、塑形，如建築(architect)、建造(construct)等等。Paul Ricoeur採取狹窄的定義，認為文本就是「由書寫固定下來的語言」。從語言學來看，文本通常指通過發話者傳遞到受話者的一套符碼系統。當代法國符號學家Jean-Claude Coquet更把文本這一概念推向「一個社會中可以找到的任何的一種表達方式」，亦即一種「社會表達式」，「它可以是某些書寫的、人們通常稱作文本的東西，也可以是廣告或某一宗教人士和政界人物所做的口頭講話」(Coquet, 1997: 7)。在當代文化批評中，文本的概念開始擴大，它超出了語言學的界限，泛指包括電影、音樂、繪畫等藝術種類， 也可以指一切「具有語言—符號性質的構成物」，如服裝、飲食、儀式乃至於歷史等等。

「後殖民文本」是後殖民文學的產物(products of postcolonial literature)。在當今文化研究領域中，已分化為兩種主要的類型，一種是針對「殖民主義」的，一種是針對「全球主義」的。Elleke Boehmer的觀點代表第一種，他把「後殖民文學」定義為「對於殖民關係作批判性考察的文字」(postcolonial literature is that which critically scrutinizes the colonial relationship)，「它是以這樣或那樣的方式抵制殖民主義視角的文字」─Boehmer把後殖民文學視為「非殖民化」(decolonization)的一部分，而所謂「非殖民化」並不只是政權的變更，也是一種「象徵的改制」(symbolic rehaul)和「主宰意識的重鑄」(reshaping of dominant meaning)，而後殖民文學就是這種改制和重鑄的一部分(Boehmer, 1995: 3)。

第二種類型強調的是產生於離散中、流亡中的書寫，它側重於「作家身份」這一角色，這些作品所挑戰的是以資本主義中心論或歐洲中心論為「主導敘事」的意識形態結構，這一類型的主要代表是Arif Dirlik。他在「全球化語境」下的觀點，把所謂「後殖民意識」界定為「流亡知識份子和藝術家的意識」，是「介於不同領域、不同形式、不同國家、不同語言之間的政治人物的意識」(Arif Dirlik，王寧譯，2004：66)，換言之，後殖民意識是一種「政治意識」，它以跨國流亡為背景，以流亡書寫為表達形式，以新的生存條件、新的意識，去挑戰原先的「兩個結構」─資本主義中心、歐洲中心，並在這兩個結構解體之後試圖重建新的全球文化的一種思想體系。從以上德里克的觀點來看，後殖民主義是一種「流亡知識分子的政治意識」，這種意識既是「反結構的」─挑戰和資本主義中心和解構歐洲中心，也是「建構的」，─重建新的全球文化體系。在此意義上，我們可以將這種流亡書寫與實踐，稱為「後殖民文本」(postcolonial texts)。

「帝國文本」(imperial text)是一種帝國意識形態的書寫產物，它構築了帝國文化與帝國權威之間的關係。帝國文本是「後殖民文本」的對立物，換言之，揭露和顛覆「帝國文本」內在的意識形態構(ideological configuration)是後殖民批評的主要任務。這一任務包括兩個方向，一是對西方帝國文本所宣稱的偉大傳統和普遍意義，以及西方帝國藉用這種終級理念而推動的歷史性覆蓋，進行掀開和暴露的工作，另一個方向則是對帝國文本的語言操作和文化編碼進行顛覆和挪用，這種策略既是對帝國文本自身書寫策略的模仿(mimicry)，也是一種對殖民論述的一場消耗戰(consuming)。

貳，政治無意識

政治無意識是當代美國馬克思主義批評家詹姆遜(Fredric Jameson)所提出的批評理論，簡單言之，政治無意識的主題就是要在文本層面上再現敘事中被壓抑、被淹沒的基本歷史事實。詹姆遜把自己的批評稱為「元批評」(meta-critique)，這種批評的目的在於「潛意識壓抑力本身的邏輯，找出它從中產生的環境的邏輯：一種在他自己作為語言的現實之下隱藏它的表現的語言，一種通過迴避過程本身而顯出被阻礙的客體的閃光」。(王逢振，2004: 18)

「無意識」是佛洛依德的發明，但佛洛依德終其一生無法提出對無意識的定義和證據，因為無意識是一種對人類「精神黑暗力量」的探索。佛洛依德的困難在於，除了從生活中「鬆解狀態」─夢、自由聯想、恍忽(白日夢)，或一些不可理解的「失誤」─口誤、失語、筆誤、笑話、雙關語、反覆動作、自言自語、遺忘等等現象，來解釋無意識的存在。所幸，佛洛依德在文學中(從古希臘的神話、聖經典故、當代文學文本)，找到了無意識的間接的表達形。「他用修辭學的方式來描述無意識，如比擬、隱喻、明喻、詞源學等。他也通過人類意識中的『空白』來描述無意識以使它顯現」(高嶺，2002: 6)。

拉康將無意識進一步移置到語言領域，提出了「無意識就是語言結構」的觀點。在《夢的解析》(1900)一書中，佛洛依德說明了夢境中的某種特殊心理機制，稱為「縮合」(condensation)。縮合是一種通過對意識的「省略－重組」過程，形成一種新的組合形像。按照佛洛依德的解釋，在夢境中常會出現一些在清醒狀態下看起來奇特或怪異的形像，如由幾個人組合一個單一的人像，也可能是窺見一個熟悉的人但卻賦予其他人的名字，或者出現一個名字與身份相符，但卻處於另一個人的背景或環境。這種組合的形像，可能是零碎的、荒誕的，但它卻是一種具有象徵意義的「替換作用」。拉康以「隱喻」改寫了佛洛依德的縮合作用。在拉康修正後的脈絡中，隱喻作用是語言對無意識的一種干預和重構的現象。在佛洛依德看來，縮合是無意識的釋放與伺機行動，是無意識對意識之檢查機制的反叛或逾越，其動力是來自衝動及自由流動的心理能量，拉康則認為，隱喻是一種新的意義的產生，而不只是一種消極的監視作用。拉康通過「能指之符號系統」之轉變及其對所指系統之控制方式的改變，來說明隱喻是一種意義的製造過程，它表現出某種「意義效應」，也表現語言對意識的「結構化」。

詹姆遜再進一步把「無意識」推展到歷史語境之中，提出「永遠歷史化」的激進觀點。這一觀點不僅意指「歷史語境」決定了任何文本的生成和闡釋，也意指一切闡釋都是對歷史的精神分析！

一, 文本與闡釋

詹姆遜認為，文本是社會的象徵性行動，政治則是文本閱讀的必然視角。他將政治分析、精神分析與文學分析結合起來，結合了佛洛德的生物性「個體無意識」、榮格的社會性「集體無意識」和拉康的「語言無意識」並修正為「政治無意識」，藉以顯示出文本潛在的、被壓抑的原始經驗。就閱讀方面來說，政治無意識主張的是一種「症狀性/剝離式」的閱讀，一方面尋找敘事過程中的斷層結構，一方面穿越現實表現之下進行象徵性的濾除和解析，以剝離出文本所隱藏的意識形態基質(要素)。

詹姆遜的「政治無意識」概念是經過三個理論轉折而實現的：他把佛洛依德的生物性「無意識」和拉康的「符號結構無意識」修正為「政治無意識」；其次，將政治分析與文學分析結合起來；第三，在超越佛洛依德和拉康方面，把精神分析歷史化，使政治無意識成為一切文本和文本闡釋的決定因素(方成，2001: 178)。

詹姆遜強調「政治闡釋」在對文學文本之闡釋行動上的優越性。「不把政治視角當作某種補充方法，不將其作為當下流行的其他闡釋方法─精神分析或神話批評的、文體的、倫理的、結構的方法─選擇性輔助，而是作為一切閱讀和一切闡釋的絕對視域」(Jameson, 1983: 17)。這意味著「政治視野」是所有闡釋的最根本性─本質的、原型的、潛在的、始源的….。面對文學文本，每一個人都可以─自由地、自覺的、嚴肅的、輕鬆的對文本作出各種闡釋，但決定這一切的闡釋的卻是政治的。政治構成了所有闡釋的最深層內容，是支配和延伸其他闡釋的「元型闡釋」。一般人往往沒有意識到自己的闡釋屬於政治闡釋，「正是因為政治構成所有闡釋的基礎，而闡釋主體又是沒有意識到的、不知不覺的，所以詹姆遜把這種文本闡釋中最深沉的結構稱為『政治無意識』」(方成，2001: 179)

在「政治無意識」一書的前言中，詹姆遜指出在文化領域存在兩種研究：一種是對某一特定文化文本的客觀結構的本質的研究，研究其形式和內容的歷史性，其各種語言可能性出現的歷史時刻，及其美學的特定環境功能。另一種是對文化文本進行「闡釋性研究」(Jameson, 1999: 3-4)。詹姆遜把這種闡釋研究稱為「本質的寓言行動」，亦即揭露或改寫文本(傳統的、當下的)的「意識的積澱物」，乃至依據文本的「主導符碼」(master code)以改寫文本。在此意義上，「政治無意識」的提出，旨在借助於一種稱為「後設批評」(meta-commentary)的闡釋方法，揭露「闡釋活動的內在動因」。由於人們永遠不可能直接面對某個作為事物本身之真實而存在的文本，後人必須穿透前人所作的一遍又一遍的闡釋，或是通過積澱至今的、由內化了闡釋傳統的人們運用的閱讀習慣和技巧，我們才有可能理解文本。

在闡釋的立場上，詹姆遜堅持「馬克思主義批評」的優越性，而判斷這種優越性的標準，就是「文本向歷史的開放性」。所謂「向歷史的開放」有兩個涵意，一是「歷史的除魅化」，他在「馬克思主義與歷史主義」一文中指出：「馬克思主義對上述闡釋模式的『超越』並不是廢除或解除這些模式的研究對象，而是要使這些自稱完整和自給自足的闡釋系統的各種框架變得非神秘化」(張京媛，1993: 18)；另一個涵意是通過闡釋使「歷史多樣化」：向歷史的開放必然導致對歷史之「古典意象」的改寫，正如尼采對酒神戴奧尼修斯(Dionysus)的改寫而製造了「另一個希臘」一樣，闡釋的歷史性與開放性使歷史走回它的真實性。

詹姆遜既挑戰了結構主義和形式主義批評對「語言」的過度依賴，以致將方法變成目的，手段變成了目標，為了尋求一種基於自卑而形成的「客觀性」，進而將文本視為脫離特定歷史情境、不可接近的「異在客體」，他在批評俄國的形式主義時說道：「把一切技巧的目的僅僅看作藝術作品本身的結果，….素材的存在是為了使這種獨特的作品形成；而且隨著這種優先秩序的顛倒，作品本身也翻轉過來」(王逢振，2004: 5)。詹姆遜也挑戰了「新歷史主義」對「文本」的過度依賴。與形式主義批評相反，為了反對虛假的客觀性，新歷史主義將文本直接等同於歷史，其結果不是找回真正的歷史，而是通過將文本「非歷史化」而排除歷史、遺忘歷史。對詹姆遜而言，「歷史感的喪失」(no sense of history)和「歷史健忘症」(historical amnesia)是後現代主義─晚期資本主義的文化邏輯─最顯著且最令人憂心的狀態(Foster, 1998: 190-91)，因此，闡釋的在今日最重要的使命，就是重新恢復人們「歷史感知」的能力，矯正後現代流毒下對歷史的冷漠與詆毀。

在詹姆遜看來，歷史與文本的辯證關係是「政治無意識」活躍的場域。人類生活在歷史中，但歷史是「一切缺場的原因」，一方面人們通過「已經成為歷史」的事件理解歷史，一方面人們對事件的理解總是一種對「歷史事件」的理解。在此意義上，文本就成為重要的媒介和橋樑，因為文本是「歷史(事件)再次出場」。文本的生產不僅使「當下的共時性」成為「歷史的歷時性」，而且經由文本的闡釋，歷時性「再生產」為當下性。換言之，了一種持久縈繞在人類與歷史關係之中的深刻的意識形態觀念，經過歲月的編織、事件的增補、敘事的加工而「寓言化」，這種寓言化的意識結構，作為集體不自覺的潛在意識，就是「政治無意識」的構成要素。因此，就歷史與文本的關係來說，歷史是更為根本的東西，雖然歷史與文本之間必須以「闡釋」作為橋樑，我們總是以文本的形式而接近歷史，換言之，歷史與現實之所以能夠被我們所接觸，必然是通過歷史本身事先的「文本化」(textualization)，亦即歷史作為「文本化的現實」並通過在政治無意識的敘事化(narrativiation)，才能被我們所認識。但是，在詹姆遜看來，不能把歷史直接等同於文本，正如不能把演員直接等同於舞臺和佈景，而是因該把歷史看成文本得以在其中生產通過文本對自身的闡釋而獲得顯現(再現)的東西。歷史是「文本的文本」，是文本生產的「潛文本」，是文本生產的動力和原因並始終處於文本的敘事行動中。詹姆遜寫道：

歷史不是文本，不是敍事，無論是宏大敍事與否，而作為缺場的原因

(Absent cause)，它只能以文本的形式接近我們，我們對歷史和現實本

身的接觸必然通過它的前文本化(prior textualization)，即它在政治無意

識中的敍事化(narrativiation)。(Jameson, 1983: 35)。

語言      →  Representation →     歷史

↓                                ↓

 

Writing                         Interpretation

↓                                ↓

生產       →  Reading      →     文本

馬克思主義批評(Marxist Criticism)

─────────────語意的地平線───────────────

以下通過史碧娃克對西方女性主義經典文本的解讀，可以看出，一種「帝國主義的政治無意識」經過「解敘事」之後，就一一浮現出來。通過重讀《簡愛》，一種作為「前文本化」的帝國主義意識形態，被剝去了它的偽裝和外衣，一種作為意識形態投資和增產的帝國主義意識如何扮演一種潛在動力，推動著「帝國教化」這一總體任務的向前推進，也被一一顯示出來。除此之外，通過李絲(Jean Rhys)的《藻海茫茫》對《簡愛》的改寫，一種潛在的「殖民意象」重新走回它的「克里奧的真實性」。換言之，李絲實現了將一個被「瘋化/獸化」的「克里奧客體」轉回了它的「克里奧主體性」的重大任務。

二, 精神分析與敘事策略

   當代學界已經重新發現並逐漸重視精神分析與文學敘事的關聯性：這種關聯性不僅僅是把「文本」當作精神分析的臨床工具，把故事、敘事當作一種探索形式(measure of discovery)，而是認定「精神分析本身就是文學」。因為，從佛洛依德開始，精神分析起源於對精神患者「病史」的閱讀，被分析者以自由聯想(自由敘事)的方式講述自己的故事，病人這種「自傳式敘事」總是斷裂的、殘缺的，但分析者(批評家)依據患者的話語結構、敘事內容、經驗事件等等，進行意義之填補、敘事之整合、象徵之還原、隱喻之解碼等策略，以重建一部連續的、邏輯的、有意義的文本。在此意義上，無論是分析者還是被分析者，都在進行一種「文本重建」的過程。因此，整個精神分析極為類似文學最早的形式：「口述/記錄」文學，一種以敘事重建不再存在的歷史場景，並分析歷史場景如何塑造存在的當下性。

「如何發倔政治無意識」？以及本文所探討的「後殖民無意識」？這需要借助精神分析框架下敘事理論。敘事是一種通過故事來傳達觀念或情感的方式，而所謂「敘事策略」則是由不同的情節模式所構成，它包括「角色組合形式」、「時間聚合關係」和「符碼交織關係」等等。美國批評家Peter Brooks結合佛洛依德的精神分析，他認為精神分析從根本上講是一種敍事藝術，這種藝術關注人們如何通過記憶和欲望的動力機制來「敘述」過去，而這種「欲望敘事」本身正是主體自我認同和心理建構的核心。在此意義上，如果文學是一種虛構性的意義展示過程，那麼敘事就是對文本進行精神分析，通過對情節(plot)的「解碼」，發倔文本內在的欲望結構和心理症候。Brooks把情節視為一種「欲望的壓抑消解」過程，「情節是一架經過精心設計的欲望機器，目的在調和主體存在的心理緊張和欲望壓抑」(方成，2001: 244)。

Brooks又強調，精神分析與文學文本之間，具有一種「隱喻的互文性」(metaphoric intertextuality)。足以確信，這種互文性正是在精神分析上稱為「欲望壓抑」、而在詹姆遜這邊稱為「政治無意識」的交接地帶，一個等待「文學臨床之解讀」的場域。在佛洛依德的精神分析中，被分析者是分析者以對話或辯論的方式闡釋自己的，而分析者又是根據被分析者的「自我闡釋」而作出改寫、重寫、重組的文本─臨床判斷。於是，「自我闡釋」的文本和「重寫文本」形成一種欲望的隱喻關係，構成了一種「互文結構」。在此一互動過程中，被分析者的故事是一個「文本個案」，表現的是被分析者的「原型欲望敘事」，而分析者的重寫則也一個文本個案，它表現的是對被分析者的「解構欲望敘事」。在原型與解構之間，通過「欲望」這一聯繫紐帶，形成了一種「轉換形式」。這種轉換形式不僅具有形式意義的「發現程序」，更是「現實建構」過程。換言之，精神分析通過兩個文本的「互換」，達成了既對現實建構的理解，也達成了對文本想像建構的理解。Brooks說道：

精神分析的互文性(psychoanalytic intertext)迫使批評家通過系統論述

進行一種轉換(make a transit)以描述精神過程的動力，這種論述，對

文學分析來說，在客體與意圖之間發掘出相似與差異性，並從中創

造出具有活力的觀點和立體光學效果般的張力，…..這種「越界」的

製圖，精神分析和文學批評共同證明了我們對主體心理如何重建現

實的理解，以及我們從中進行夢想、欲望、詮釋之虛構文本並藉之

將我們建構為人類主體(human subject)的理解。

(Brooks, 1994: 43-44)

參，後殖民文本個案

─《三個女性文本和帝國主義批判》

重讀西方經典作品，是後殖民文本分析一個鮮明而重要的策略，對史碧娃克(Gayatri Spivak)而言，要想揭穿帝國主義體制背後的意識形態和權力機制，要想揭露文本內在的「帝國主義政治無意識」，就必需首先呈現此一(帝國權力)機制的敘事形態和再現模式。因此，「重讀」(re-write)應該以另一個改編的字彙(大寫的)“Re-write”來表達，它不只是「重新閱讀」而已，而是「重新顯示」(re-present)或「重新銘寫」(re-inscribe)文本背後的社會資本和歷史權力。

正如薩依德所言，沒有小說，就不會有歐洲帝國主義，沒有帝國，就沒有我們所知道的歐洲小說。史碧娃克的「三個女性文本和帝國主義批判」(Three Women’s Texts and A Critique of Imperialism)一文，以及後來在《後殖民理性批判：邁向消失當下的歷史》(A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of Vanish Present)所作的延伸討論，可以看作是對愛德華．薩依德(Edward Said)《文化與帝國主義》(Culture and Imperialism)一書回應式、接續性的寫作。如果說薩依德是通過對19世紀西方「男性小說」的閱讀來批判西方文學與帝國主義的共生關係，史碧娃克則是通過對19世紀西方「女性小說」的解構閱讀，揭露西方女性主義與帝國主義的共謀策略：西方女性主義和西方男性「一夥地」複製著帝國主義的傳統。在此意義上，一種「『偷運/複製』帝國意識」，可以看成是西方女性文本在史碧娃克對之進行解構批評下的「政治無意識」本身。

對西方女性文本之「政治無意識」的解構批評，得出了西方帝國意識之「兩性共謀」關係。若將這種係移置到「第三世界女性」上，其「共謀性」將更加明顯：如何暗自通過推崇女性主體、女性價值的偶象化，來偷運帝國主義文化意識的種種作為。史碧娃克說道：

特別不幸的是，女性主義批評以其興起的觀點複製了帝國主義的原理

。對歐洲和英美女性主題文學孤芳自賞式的的崇拜，確立了一種高等

的女性規範。這種規範受到了一種對於第三世界文學所謂資訊獵取

(information-retrieval)的態度所支撐和操縱，而操弄這種態度的卻是一

種刻意裝扮成自覺性正確的「非理論化」的方法論。

(Brydon, 2000: 694)

這裏所謂的「自覺性正確的非理論化方法論」(non-theoretical methodology with self conscious rectitude)，就是前述巴巴所提到的，一種獨斷的、自戀的「中心的自我描述的敘事」(the center’s narration of self-description)，也就是詹姆遜意義下的「帝國主義政治無意識」的「前文本化」(prior textualization)，這意味著我們一旦進入一種闡釋語境，就已經事先進入了已經被闡釋的語境之中而被闡釋。說它之是「刻意裝扮」，是指小說中刻意安排的「勵志情節」，也就是女主人公簡(Jane)由一個「資產階級的邊緣女子」，不斷力爭上游，從一個「醜小鴨」爬上「少奶奶」(中國式的隱喻詞)的奮鬥歷程，它的本質是簡(Jane)作為一個邊緣女性「攀入」上流社會的「欲望投資」，一種絕非僅僅是純理論想像的「力比多實踐」。之所以是「非理論的方法論」，乃是指「帝國主義無意識」是一種社會性、大眾接受的帝國主義任務，一種深入人心、理所當然、不以為意的情感態度(Raymond Williams的詞語)和日常認知。但這種態度與認知，不僅僅是個人經驗，而是一種被認為是「客觀的」的文化態度，也就是詹姆遜所說的「意識形態素」(ideologemes)。詹姆遜在論及喬治．吉辛(George Gissing)的「實驗小說」時指出：「意識形態必然意味著個別主體的力比多投資(libidinal investment)，但是意識形態敘事(narrative of ideology)─甚至我們所說的想像的、白日夢的或願望達成的文本─在其素材和形式上都同樣必然集體的。……每一特定時期的文化或『客觀精神』都是一種環境，那裏棲居的不僅是承襲的詞語和幸存的概念，還有那些社會象徵類型的敘事整體，我們稱之為意識形態素」(Jameson, 1983: 185)。換言之，簡(Jane)的故事不是個人的「欲望達成」的私人奮鬥，而是社會集體任務所推動的「公益活動」；讀者在欣慰、滿足於簡(Jane)的任務完成之時，也就是在「共謀著」帝國主義的普世實踐。

一，《簡愛》的政治無意識：「人/獸」之界

夏綠蒂．勃朗特(Charlotte Brontë)的著名小說《簡愛》(Jane Eyre)向來被視為西方女性主義經典之作，但卻被史碧娃克讀作「帝國主義文本」(imperialist text)。小說女主角簡(Jane)向來被視為突破階級藩籬、爭取女性自主、為愛情奮鬥不懈的「才女」象徵，更是西方女性主義奉為彰顯女性價值，實現少女「麻雀變鳳凰」的勵志文本。然而在史碧娃克看來，被稱頌的女性價值不是別的，正是歐洲白人女性的「特權價值」，而整部作品全然是一部帝國主義意識的「論述工廠」，它不僅在羞辱踐蹋「有色婦女∕他者女性」方面達到了小說藝術的最高境界，它所塑造的帝國意識迷霧場景，還迫使歷來的讀者成為「帝國閱讀者」，不自覺地扮演著帝國主義意識形態的共謀者。

正如Elleke Boehmer所指出的，那些描寫英國國內現實的長篇小說，在支持帝國主義的觀點和看法上起了重要的作用。「處於維多利亞時代的作家，無論如何都已成為帝國社會的一部分，並與之聲息相通。類似像《簡愛》這些作品，即使不是受到世上大片領土均為大英帝國所有這種想法的趨使，至少也浸潤了這些想法」(Boehmer, 1995: 24)。

史碧娃克將夏綠蒂．勃朗特看成是「女性主義的個人主義者」(feminist individualist)，把簡(Jane)看作是以個人奮鬥事蹟為標記的女性主義英雄。但儘管《簡愛》是一部「個人化的心理小說」，也並非不能把它視為一部「社會文本」，並非不能解讀為一部「社會心理結構」。對於西方女主義者一向把《簡愛》看成「女性主體的建構」，對此史碧娃克持保留態度。這不僅意味著史碧娃克無意給予以「主體建構」為目標的女性主義「典範化」(canonize)的特徵，因為「如果僅僅在『都會脈絡』(“metropolitan” context)中，從一個孤立主義者的觀點閱讀有關的敘事，那麼除了讀到一個好戰的女性主體的心理傳記(psychobiography of the militant female subject)以外，什麼也沒有」(Brydon, 2000: 695)，而且表明史碧娃克並不是把《簡愛》簡單地看成是「性別奮鬥」的勵志故事。《簡愛》即使是一個以「作者生活」為立場的作品，但也並非不能將它視為一開始就被拋入印發過程從而被視為「真實社會」的產物。換言之，一個以個人名義、個人生活為出發點的作品，完全有可能同時「在內部生產」和「從外部複製」帝國主義的意識形態。帝國主義完全可能穿越在作品的敘事中取得合法性暴力的特權，同樣的，作品的真實性(敘事的合理性和人物的風格化)完全有可能藉由「外擷」意識形態的既有力量而「內保」作品的影響力。即使作者是個人化的，文本情節是虛構的，作者和文本仍然事實上共同構成了一種「寫作場景」(scene of writing)，並提供一處給予帝國主義意識進行真實表演的舞台。

如果說詹姆遜強調「政治無意識」對文生生產的支配力，史碧娃克還把這種闡釋策略同時轉向讀者的「政治無意識」，也就是運用佛洛依德的「拜物/轉喻」機制，來探測一種「閱讀的共謀性」。史碧娃克指出，勃朗特一開始就利用「空間位置」將簡(Jane)描述為一個邊緣人─「她退入(溜進了)緊臨著客廳旁邊的小小早餐室」─這種離開家庭權力空間(客廳)的場景設計，一種被舅母和表兄妹排除在家庭親愛之外的他者位置，一種遠離家庭議事核心之外的描述，正是勃朗特刻意將簡(Jane)邊緣化、非法化的策略。正是這種邊緣化場景，勃朗特不僅給予簡(Jane)一個「他者身份」，為讀者塑造了一種封閉性、孤立主義的閱讀視角，而且還給予讀者安置了一個「共犯閱讀位置」。另一方面，勃朗特運用了一段簡(Jane)自己的獨白：「我爬上窗口，縮起腳，像土耳其人那樣盤腿坐著，把波紋紅妮窗簾完全拉攏，我就更加隱蔽起來，好像坐在神盫裏似的」，來表明簡自覺的「自我邊緣化」(self-marginalized)處境。然而，正是作者這種個人主義式的創造性想像，「讀者成了她(作者)的同謀」(Brydon, 2000: 697)。實際上，簡(Jane)的這種邊緣化性格和「他者意識」隨著小說的進展而越來越強烈，於是其與「作者∕讀者」協同組成的「共謀結構」也就更加緊密相扣。

在《簡愛》之中，存在著一個「竄位/扶正」結構，通過這一結構又是對應於另一種針對伯莎．梅森女士(Bertha Mason)的「貶抑/罷黜」而發生作用的。史碧娃克指出，《簡愛》的整個劇情可以用一系列「家庭∕反家庭」(family∕counter family)的二元對立圖式來解讀。其中，李德(Reeds)家族是一合法家庭，而李德妹妹的女兒簡(Jane)則是一個「準亂倫的」(near incestuous)的反家庭；簡(Jane)就讀學校的布洛克赫斯特(Brocklehursts)是合法家庭，而譚波小姐(Miss Temple)、海倫、伯恩斯(Helen Burns)一組則是反家庭，其中更具關鍵的是，羅徹斯特先生(Mr. Rochester)和伯莎．梅森女士(Bertha Mason)組成的是合法家庭，而簡(Jane)和羅徹斯特後來組成的則是違法的反家庭。史碧娃克指出，使得簡(Jane)能夠取代伯莎．梅森之合法地位的，使簡(Jane)和羅徹斯特這一組「反家庭」得以逆轉為「合法家庭」的，既不是基於法律的規範也不是道德的約束力，而是從「權力/知識」(pouvoir/savoir)系統(Spivak, 1999: 120; 張君玫，2006: 143)借取一種逆轉能量，一種用來翻轉「合法/非法」的力量，一種「言之有理」的能力(making-sense ability)。「帝國主義意識形態提供了這一轉換的論述場域(discursive field)」(Brydon, 2000: 698)。

使簡(Jane)能夠從邊緣轉向中心、由僕轉主、由非法轉向合法的權力，來自「作為社會任務的帝國主義」(Spivak, 1999: 121; 張君玫，2006: 144)。正是這種普遍存在於19世紀帝國文本中的政治無意識(而不是什麼女性主義建構或種族主義的偏見)，推動著簡(Jane)必須去從事一個任務─把那個合法的克里奧女子─伯莎．梅森予以「獸性化」，並最終逐出「帝國家庭」的疆域之外。換言之，正是這一「帝國主義─政治無意識─實現公理的任務與行動─他者獸化」的論述場域，使簡(Jane)取得了身份翻轉的權力，使《簡愛》這部小說本身「可以理解」(make sense)，並取得小說敘事的原動力與持續力。

論述領域是指一種基於某些特定原則而建立起來的符號系統(systems of signs)，這是論述者用來描述、圖繪、標定作為一個「客體」之限定性本質的一整套詞彙和語意倉庫。史碧娃克指出：「表現並佈滿在《簡愛》之中的，是依據帝國主義原則所建立的論述場域。一般而言，作家必須具備某種「超歷史機智」(transhistorical clairvoyance)，才能巧妙運用論述場域中的符號威力」(Brydon, 2000: 699)。而勃朗特顯然具備這種能力。在對伯莎．梅森這一人物的描寫中，清醒的讀者完全可以看出勃朗特操弄「帝國主義論述場域」的美學造詣。

對於簡(Jane)這一角色以及簡和柏莎．梅森的關係，批評家向來有不同的解讀。但史碧娃克反對將伯莎．梅森視為簡(Jane)的「黑色化身」的觀點，也就是一種將伯莎．梅森看成是簡(Jane)的潛意識反抗精神之代言者的觀點(Gilbert & Gubar, 1979) 。對史碧娃克而言，焦點不應放在向來被人們所激賞的簡(Jane)身上，而是應該放在「被關在閣樓的瘋女」─柏莎．梅森身上，特別是勃朗特如何通過簡(Jane)的「無意間接觸」以及簡(Jane)如何在外觀上、時間上和意識上再現了柏莎．梅森這一「瘋女∕他者」的角色。這種在簡(Jane)的意識中反複再現的，正是帝國主義的「觀視原則」和「意識形態詞彙」。

在《簡愛》中，伯莎．梅森─一個白種的牙買加克里歐女子(white Jamaican 

Creole)─她根本沒有為自己說話和辯解的權力，她完全喪失自己的表達能力，她被囚禁在一個黑暗的閣樓裏，不見天日。那個被封閉、被隔離的隔樓，不僅是一個被詛咒的空間，更像是一個隨時試圖反叛但暫時已被懲戒和馴服的殖民地。勃朗特從未說明伯莎的身世，也未說明她變瘋的原因，只因為伯莎是一個來自大英帝國殖民地的女人。勃朗特甚至運用了一種「人獸難辨」(或亦人亦獸)的視覺意象，將伯莎描寫成一個神秘又危險的怪物。在一個被史碧娃克引述的重要段落中，伯莎被除去了名字，她被用「它」(it)來稱呼；她只有在「昏暗中」出現，但只能是在「模糊的昏暗中」；她(它)被看成是「在地上爬行的四腳怪獸」，聲音像動物的哀叫，而且即使看起來有「人」的髮形，但也蓬亂得像一堆馬鬃：

在屋子的那一頭，有一個身影在昏暗中來來回回，那是什麼？人們看

不……清楚；它似乎用四肢匍匐著，它像個什麼怪獸似的抓著、嚎叫

著，可是它又穿著衣服，密密層層的黑髮夾雜著白髮，蓬亂的像馬鬃

式地遮住了它的頭和臉。(Brydon, 2000: 698)

對於伯莎．梅森這一角色，史碧娃克說道：「這正是一個由帝國主義公理所生產出來的角色。透過伯莎．梅森這個白種牙買加克里奧 (the white Jamaican Creole) 後裔，勃朗特鋪陳了一個人類/動物的邊界(human/animal frontier)」(Spivak, 1999: 121; 張君玫，2006: 144)。這個邊界是一個比「合法/非法」更高、更基本的邊界，一種接近於康德意義上的「絕對律令」(categorical imperative)，因為，人首先必須是個「人」，才有合法的權利。簡(Jane)就是用這一戒律把伯莎．梅森徹底的「獸化」，儘管她總是用模糊、曖昧的方式。一旦簡(Jane)站到了「人」的這一邊界之內，她就取得了對另一界域之外─「非人」─絕對的處置權力。

史碧娃克前一段落所引述的，是伯莎．梅森最後一次在小說中出現，但實際上不只一次。中國學者谷紅麗在一篇論文中指出，伯莎．梅森作為一個正常人身份的喪失、魔鬼般的動物屬性，是通過簡(Jane)與梅森(直接和間接的)四次接觸和羅徹斯特的描述而顯現出來的，而每次出現，都是在簡(Jane)和羅徹斯特先生的感情發展到某一階段的時刻，伯莎．梅森就會以一種顛覆兩人幸福婚姻的暴力形式出現。在小說中，伯莎第一次出現就是以「暴力縱火∕陰謀殺夫」的恐佈者形象出現的。簡(Jane)先是聽到「一陣奇怪悲慘、模糊不清的喃喃聲」，然後是一陣「魔鬼的笑聲」。第二次出現時，梅森以「咬人的動物」出現，簡(Jane)先是聽到「嚎叫海抓扒的聲音，好像狗在打架」，後來在另一房間裏聽到「洞穴裏一頭野獸或惡魔的動靜」；第三次出現是在簡與羅徹斯特舉行婚禮的前夜，在簡(Jane)的眼中，伯莎就像「丑惡的德國鬼─吸血鬼」，伯莎「把簡的婚紗披在自己頭上」，然後「又把婚紗從她可怕的頭上扯下，撕成兩半，仍在地上，用腳踐踏」。在最後一次出現的時刻，也就是史碧娃克引述的那次最後的出場，伯莎則已經正式轉變為「人身獸形的怪物」，一隻四腳行走的幽靈。對於勃朗特，這位大英帝國的白人女性，中國學者谷紅麗寫道：

她(勃朗特)在頌揚一個女性和詆毀另一個女性的同時，暴露了她帝國

主義原則派生出來的意識形態。從這個意義來說，《簡愛》是殖民者

的文本，它把伯莎．梅森當作殖民者的對立形象的他者進行了描述。

(谷麗紅，2003: 95)

至於羅徹斯特對伯莎─「一個骯髒的累贅；平庸、卑鄙、淫蕩、墮落」的描述，對殖民地─「一個像火在燃燒的西印度群導之夜」─的描述，對殖民地生活─「真是個地獄！」─的描述，對歐洲─「海上正吹來一陣清新的風，此刻，真正的智慧正在安慰我」─的描述，史碧娃克不僅將這些視為「帝國主義原則的意識形態」，而且還是勃朗特意圖通過羅徹斯特這一「帝國沙文主義男性」之口，傳達一種旨在超越「兩性繁殖∕家庭倫理」之外的「帝國教化∕靈魂塑造」的偉大騙局。

靈魂塑造(soul making)包含了兩種論述，一是通過將帝國征服的疆域─殖民地社會與人物─描寫為地獄一般的蠻荒與黑暗，通過將歐洲描寫為清新與自由，通過「重返上帝之邦」和「棄絕魔鬼之域」的對立，達到了對帝國男子罪孽的清洗，實現了對羅徹斯特「寡情放蕩」行為的合理化。史碧娃克說道：「勃朗特通過羅徹斯特向簡敘述這一切的語氣，表明了是為了超越作為神聖律令的法則(Law)，而不只是為了超越人類性的動機。這種改變不是僅僅涉及單純婚姻和兩性繁殖(sexual reproduction)，而是涉及歐洲與它尚未進化為人類的他者，關於靈魂的塑造」(Brydon, 2000: 698)。換言之，羅徹斯特的語言是一項關於「遠離地獄、返回文明」的自我淨化的神話修辭。在這種論述場域中，羅徹斯特可以放心地宣稱「基於預防和照顧的需要而將伯莎禁錮在閣樓中」，可以在免除道德非難的情境中，宣稱不只是基於「人類優生學」而丟棄伯莎，而且還是基於靈魂淨化和種族進化的原因提升到和簡完成「超人類動機」的完美結合。

靈魂塑造的另一種論述，就是一種「教化他者的道德正當性」。在《簡愛》中，免除道德非難和提升人類性愛動機，也就是把伯莎．梅森排除之後進一步促成簡(Jane)和羅徹斯特婚姻的合理性，有賴於借助一種超人類的、純粹天賦的理性戒律，但這種「借助」卻從未在《簡愛》的劇情敘述中獲的闡釋和表達，它只是靜靜地「盤坐」在文本之外，指導和掌控著《簡愛》的閱讀軌道。

史碧娃克以康德的「絕對律令」(categorical imperative)為例，指出康德的倫理哲學為18世紀以後神學的世俗化、為神學戒律轉向倫理實踐提供了「轉喻」(metonym)的條件。這裏所謂的「轉喻」是指一種將哲學的原則轉化為「為政治服務」的原則，將人的選擇價值轉化為國家法律，再倒轉過來以是否服從和遵守國家法律來界定人的價值。例如，依據康德的觀點，「自由只能是一般的手段，它只能是人類基本的選擇權，但是只有理性天賦的人才是人自身的目的(an end in himself)….於是，哲學具有「危險的轉化力量」(dangerous transformative power of philosophy)，那就是哲學的嚴肅深思(formal subtlety)完全有可能在服務國家的藉口中被模仿」(Spivak, 1999: 123) 。至於如何判斷「理性的人」，就在於能否服從國家理性的法律。一個異教徒、境外野蠻人、殖民地奴隸……等等，由於這些「他者」、「異化者」、「野人」、「未開化者」，都不是理性的，所以不具備「以人自身為目的的基本選擇權」。於是，要改變「絕對律令」不只是服務於某些人而且還能服務於所有人的狀態，也就是為了實踐「絕對律令」的普世性，唯一的辦法就是把一切的「非人」改造為「人」；於是一種將「絕對律令」實踐為普世性的要求，就變成了政治國家中所有理性之人的「普世任務」：改造非人。正是這種「轉喻」─道德的律令轉變成國家使命─使得帝國主義取得了人道的正當性。在這樣的轉喻之下，簡(Jane)從非法家庭的邊緣人「橫越」(traverse)至合法家庭的核心地位─這是通過把合法家庭核心地位的伯莎．梅森「打入」非人的野獸；或者是先將伯莎．梅森「塑造」成亦人亦獸的怪物而剝奪(牠)的人的基本權利─來完成簡(Jane)的「帝國公民」的普世任務。換言之，正是這種「轉喻」使簡(Jane)的家庭「篡位」取得了高於法律之「絕對律令」的合法性。

《簡愛》到了最後，一個「離題敘事」被插入進來─這有趣地對應著接下來所要討論的《藻海茫茫》中關於克里斯多芬(Christophine)的離題敘事。勃朗特用一個叫聖約翰．李弗斯(St. John Rivers)的教士來為她的作品收場。聖約翰被賦予了「使徒∕英雄主義」(pilgrim/heroism)」的天使般「神格」，他是上帝派來的英勇使者。他不僅為了淨化伯莎．梅森的「克里奧血液」而被塑造出來，而且還幫助簡(Jane)從一個「反家庭」的不倫者轉化為合法家庭的女主人。他的任務是「把知識傳播到無知的王國」，他致力於教導殖民地人民「用渴望天堂來代替害怕地獄」。這就是對康德「絕對律令」的滑稽模仿，它被「模仿∕轉喻」為合理化一切旨在教育野蠻人、幫助他們認識天國的道德理據。史碧娃克說道：

這種模仿可以通過如下圖式來證明帝國主義計劃的合法性：把野蠻人

改造為文明人(make the heathen into a human)，以便使他們將自身作為

理性的目的。這一計劃在《簡愛》中，是通過聖約翰的故事來表達的

，它同時也是以避開敘事結局之封閉循環的離題方式(a sort of tangent)

來表現的。(Brydon, 2000: 699)

對於史碧娃克對《簡愛》這部小說的解讀，人們可以看出史碧娃克對夏綠蒂．勃朗特仍然存有某種含蓄的保留。實際上，勃朗特不僅把簡(Jane)的磨難歸結為英國階級制度的不公和資本主義制度，甚至錯誤地把簡(Jane)的痛苦歸咎於一個下等的克里奧女性，這說明了勃朗特完全逃避了對殖民主義的反省，完全縱情於小資產階級的浪漫愛情之中。另一方面，在《簡愛》中，伯莎是勃朗特作為一種文學想像的人物而出場的，伯莎沒有形體，沒有人身，只是一個虛構的幽靈，這種文學想像的虛構說明了勃朗特對殖民主義一無知！在此意義下，把《簡愛》當作一部女性主義經典是十分可疑的。如果《簡愛》是一部女性主義作品，那麼《簡愛》所要傳達和宣揚的婦女解放，有沒有包括伯莎這個女人呢？

二，《藻海茫茫》：後殖民重寫

英國作家瓊．李絲(Jean Rhys, 1890-1979)著名小說《藻海茫茫》(Wide Sargasso Sea)是一部以「主體化的克里奧觀點」翻寫勃朗特《簡愛》的作品。書名中的「澡海」，取自英國與西印度群島之間的北大西洋一片長滿馬尾藻的海域，這片海域在1493年被哥倫布發現，並以漂浮在海上的馬尾藻命名。中國學者孫妮指出：「這片藻海既分開又連接了兩個新大陸，在李絲的小說裏它象徵著白人與黑人之間、殖民者與土著之間、占有者和被占有者之間、英國與克里奧之間、羅徹斯特所代表的英國和安拖萬內特代表的島嶼之間那不可逾越的鴻溝」(孫妮，2000: 38)。

李絲根據《簡愛》劇情發展的線索，根據伯莎出生的社會環境，以自己的故鄉西印度群島的多米尼克(Dominica)為背景，回溯並改編了《簡愛》中瘋女伯莎．梅森的早年生平，將故事拉回到伯莎發瘋前的生活經驗，揭露了伯莎這一個克里奧姑娘不幸命運的根源。最重要的是，李絲改寫(也改名)了「瘋妻」這一角色，她不僅使伯莎(《藻海茫茫》中的安托萬內特．科斯威Antoinette Cosway)在小說中開口說話，而且通過她的敘述，讓人們看到了英國在加勒比海殖民統治的殘暴與痛苦，特別是通過安托萬內特不幸的「殖民∕買賣」婚姻，揭露了帝國父權體制和殖民主義對一個克里奧女子的深沉迫害。

李絲被譽為繼吳爾芙(Virginia Woolf)以後現代主義顛峰時期最偉大的女作家，被當代女性主義者擁為「代言英雄」。李絲1894年8月24日出生於西印度群島的多米尼加(Dominica)首府羅素鎮，父親是來自英國威爾斯的一名醫生，母親則是第三代多米尼加的白種克里奧人(Creole)。李絲雖然在英國式家庭長大，但她卻以「克里奧混血」(Creole hybrid)─加勒比海地區歐洲人與當地土著的混血或歐洲移民的後代─作為自己族群認同的依歸，她熱愛黑人音樂與文化，晚年更關心克里奧婦女的命運和處境。在許多批評家眼中，《藻海茫茫》不僅顛覆了勃朗特帝國主義的寫作立場，解構了歐洲男性主義的優越意識，晚近更被批評家「重讀」為一部以第三世界女性觀點向帝國主義發出挑戰的「後殖民對抗論述」(postcolonial counter-discourse)。李絲對英國父權體制親歷其境的埋怨控訴，對加勒比海「後奴隸社會」人民如泣如歌的關懷，因而被推崇為大器晚成的後殖民文學家，她的作品更被視為「克里奧靈魂」的深層吶喊。

《藻海茫茫》不僅僅是對一部百年前正統英國文本的顛覆，更不是對《簡愛》的拙劣摹仿，而是既與《簡愛》有互文性，又具有獨創性的獨立文本 (孫妮，2000: 34) 。與其說這是一部依據劇情線索而作的「仿寫」，不如說是對《簡愛》進行一場「解構的翻案」，因而是一部解構帝國經典之後再重建邊緣人物之生存論述的「反殖文本」(counter-colonial text)。

《藻海茫茫》重新定義了「瘋」(madness)的定義，還給了「瘋女伯莎」一生的清白。在李絲筆下，瘋女是帝國主義罪孽的產物，不是殖民地人民天賦惡質的表現。《簡愛》中，伯莎從未以「人的身份」說話，勃朗特也從未說明伯莎「致瘋」的原因，但是到了《藻海茫茫》，李絲將沉默無語的伯莎．梅森從邊緣的地位放到了文本的中心。

李絲對《簡愛》的顛覆主要表現在解構勃朗特的「英國視角」，為「經典文本∕解構覆寫」建立了創作模範。於是，人們在讀完《藻海茫茫》之後可能再也不會回頭去讀《簡愛》。在《簡愛》中，男主角羅徹斯特先生被描繪成19世紀英國繼承法和婚姻法之下的受害者，永遠被一個可怕的瘋妻子折磨和束縛，但是在李絲筆下，羅徹斯特變成了一個「人財兩貪的帝國餓狼」，集勢力、粗暴、淫蕩、狡詐於一身；另外，在《簡愛》中那位善良獨立、勇敢執著的簡，已被李絲刻意地抹除，她的一些優質品格被轉移到安托萬內特身上，簡甚至還被模糊地影射為和羅徹斯特偷情茍合的混血女僕。

史碧娃克指出，《藻海茫茫》的最大意義在於李絲讓「瘋女伯莎」開口說話，並為她重新塑造了人性。原先在《簡愛》中具有象徵意義的一段，也就是伯莎刺傷理察．梅森(Richard Mason)的那一段，李絲將這一段改寫成伯莎是因為受到理察那句「我不能干涉你們『合法的』婚姻」的刺激─不是基於「天生的獸性」─而對理察進行攻擊(Spivak, 1999: 125; 張君玫，2006: 148-149)。正是在此處，李絲給予伯莎一種「人的憤怒」(而不是獸性本能)的特質而恢復了伯莎的人性。「她(李絲)完整的保留了伯莎的人性，同時也保留了她作為一個帝國主義批判者的明智態度(sanity)」(Brydon, 2000: 700)。

所謂對帝國主義批判的明智態度，是指李絲清楚地展露了她對帝國主義，「細膩而準確」的描述。在《藻海茫茫》中，羅徹斯特先後對安托萬內特進行了三次剝奪，一是利用「婚姻法」將安托萬內特的財產據為己有，二是將安托萬內特的原名改為帶有英國韻味的伯莎，三是剝奪安托萬內特賴以生存的家園。正是經歷了從經濟、身份和土地的層層剝削，正是這個剝奪過程一步一步的深化和加劇，造成了一個瘋女的產生。史碧娃克指出，李絲給了人們一個細微但具關鍵性的暗示，那就是「即使如此個人化的私事和人的認同(human identity)這類的事，都會受到帝國主義政治的控制」(Brydon, 2000: 701)。這個「改名」的事件，象徵著羅徹斯特對對安托萬內特的自我、身份和自由的否定和剝奪，這與殖民者占有了土著的家園後進行「重新命名」並沒有什麼兩樣。

史碧娃克特別解讀出《藻海茫茫》中「認同鏡像」的自戀式隱喻，來說明李絲如何重塑了伯莎的破碎的人性。在《藻海茫茫》中，三次的鏡像分別代表了安拖萬內特的自我醒覺。在憶及兒時玩伴蒂亞的那一幕，黑人小女生蒂亞是黑人暴力反抗的代表。在那場火燒安托幼時家園的暴亂中，即使蒂亞手持石塊含淚報復，但善良的安托依然想奔向她，和她永遠在一起。因為黑色的蒂亞正是混血安托的自我，這種「黑色自戀」(Black narcissus)，正是安托靈魂深處那種「以黑為傲」的認同情感，反映著李絲對「加勒比族群整合」的殷切渴望。另一次鏡像是在一處花園中，她讓安拖萬內特終於明白了自己擁有的不是一場浪漫的愛情，而是一場買辦婚姻的牢籠。最後一次，安托萬內特「從一個鑲金的相框裏看到了自己」，然而這個自我認同的媒介不是「水塘的倒影」，而是「帝國主義的碎片」。安拖萬內特終於知道為何被帶到這個閉鎖的隔樓，她終於知道她該怎麼作(Spivak, 1999: 126; 張君玫，2006: 149)。最後的一場火攻自焚，李絲用最後的廢墟回敬了帝國主義的貪婪。這場「火祭」，意味著生命徹底絕望之後的認同回歸，更是一種奔向原鄉寂靜的終極超脫。就像飛娥撲火一樣，認同之火終將把蛾身和雙翼燃燒得精瑩亮麗！

然而，雖然李絲並沒有像勃朗特那樣讓安托萬內特像伯莎．梅森那樣像野獸般不明不白的犧牲掉，儘管李絲避免了一場女性主義情感同一化的詭辯，她通過一場「自覺的火焚」讓安托萬內特以人的尊嚴選擇死亡作為抗議，但是在史碧娃克看來，安托萬內特最後「自我認同的回歸」依然是失敗的。對於安托萬內特最後的犧牲，史碧娃克說道：「建構一個甘願犧牲小我以完成殖民地社會任務之榮光的被殖民主體」(Spivak, 1999: 127; 張君玫，2006: 150)

對於羅徹斯特這個人物，史碧娃克指出了李絲運用了「弒父主題」(thematic of Oedipus)「改寫」了《簡愛》中那段「海上正吹來一陣清新的風，此刻，真正的智慧正在安慰我」。李絲一方面帶著同情的理解，一方面又帶著對歐洲父權體制反諷的嘲弄。依據當時英國的「繼承法」，作為家庭中「非長子」沒有法定的財產繼承權，但同時也規定女子財產嫁至夫家之後全部歸丈夫所有。儘管羅徹斯特是繼承制度下的受害者，而不是一個「被慣壞的長子」，但另一方面，李絲不像《簡愛》那樣把羅徹斯特描寫成一個權威的父性代表，相反的，「在《藻海茫茫》中，羅徹斯特的地位是明確的，他是幼子，被遣送到殖民地去購買一個女繼承人」(Brydon, 2000: 702)。李絲運用了「沒有寄出的信」、「藏進了屜裏」等等「父名之缺」(loss of patronymic)的象徵，表名了羅徹斯特「閹割的焦慮」。沒有寄出的信、空白的大腦、無名的姓式，都是在諷刺歐洲父權體制的「陽痿症」，為帝國男權的腐蝕剝落預作提示。

在《藻海茫茫》中，安托萬內特的黑人奶媽克里斯多芬(Christophine)這一角色，具有重大的意義。這個來自馬提尼克的「上等黑人」，被塑造為帝國主義的見證人和抗議者。她深刻洞悉了這場齷齪的買辦婚姻，她對安托萬內特的遭遇深表不平，她試圖應允求助黑人巫術以挽回安托萬內特瀕臨破碎的婚姻，她在獲知羅徹斯特與黑人小女僕隔房通姦時，徹底揭露了這那個在《簡愛》中裝腔作勢、虛偽到家的羅徹斯特。史碧娃克引述了一段克里斯多芬對羅徹斯特的斥責：

她(安托萬內特)是一個克里奧少女，她有她自己的一片天，現在打開

天窗說亮話吧，她並沒有到那個叫英國的鬼地方，她沒有到你家去，

她沒有到你漂亮的豪宅裏向要求你和她結婚，沒有。是你千里迢迢地

到她家裏─是你請求她和嫁給你。她愛你，她把一切都給了你。現在

你卻說你不愛她了，你把她搞跨。你把她的錢弄到哪去了，呃?(那個

白種男人，只是在喃喃自語)，她(克里斯多芬)語氣雖然平靜，但是當

她提到「錢」的時候，帶著嘶吼的聲音。(Brydon, 2000: 704)

史碧娃克給予克里斯多芬這一角色很高的政治評價，因為這樣的指控至少在還未向英國殖民體制低頭之前，具有「號召牙買加黑奴解放」的作用。以詹姆遜的「政治無意識」來說，克里斯多芬所代表的正是一種「被壓抑的反殖民情結」，一個隱藏在文本中默默監視帝國權力運作的第三者。但這個「潛意識著監看者」，始終也只是「旁觀的第三者」，她(它)始終沒有上升到「反殖民的意識層次」，當她(它)一旦遭遇帝國律法的反擊時，又重新回到靜默的無意識底層，從此消聲匿跡。

在克里斯多芬與羅徹斯特之間，存在著一個「英國法律」(殖民體制下的一切暴力與非暴力的權威體制)和「黑人文化」之間的鬥爭。當羅徹斯特「反控」克里斯多芬傳播黑人巫術，並以「招搖行騙」的涵意來定義克里斯多芬的「違法」行為時，克里斯多芬就在殖民體制前敗下陣來了，儘管殖民統治實際上已經結束。史碧娃克指出，正如勃朗特以「離題敘事」的方式，將那個教士聖約翰．李弗斯(St. John Rivers)安插進入《簡愛》作為「形上歸宿」一樣，李絲也以同樣的離題敘事將克里斯多芬作為「退場機制」而將之移出小說之外。克里斯多芬在羅徹斯特的威脅下，頭也不回的離開家門，同時也離開了小說的文本世界。

也許，在有意與無意之間，若對比李絲一開始以顯著筆墨處理島上黑奴和克里奧奴隸主之間的鬥爭，但卻在放逐或淡化了克里斯多芬對英國殖民主的反抗，那麼，在史碧娃克看來，《藻海茫茫》似乎並未脫離「歐洲小說傳統」(European novelistic tradition)，她不解克里斯多芬為何就這樣被逐出了故事，因為克里斯多芬的出局，既無法用敘事的需要來解釋，也不能用性格的邏輯發展的正當要求來說明，那就是說，《藻海茫茫》存在著它自身作為一部反殖民文本的侷限性。

處於英國白人、克里奧人、黑種土著的文化夾層之間，李絲所代表的「克里奧主體」本身就具有一定的兩難性。因此，「她(克里斯多芬的反抗行為)無法被一部在歐洲小說傳統中重寫經典英國文本的小說所容納，因為這個傳統關心克里奧人的利益要更勝於關心土著黑人的利益」(Brydon, 2000: 704)。在遊離於英國經典傳統和黑人文化的邊界上，特別是在對待克里斯多芬的「黑人巫術」上，李絲顯然認同於一種進步主義的現代化思想，並且進一步以這些現代術語(idioms)取代了巫術的迷信本質。

其次涉及的是「文學訓導」(literary pedagogy)這一嚴肅的問題。帝國主義是一套嚴謹而事前規劃的意識形態教化體系，它完全有能力將一個「絕對的他者」教育成一個「馴化的他者」(domesticated Other)，並藉此鞏固帝國主義本身。因此，「對帝國主義的批判並不能將他者轉變為自我」(Brydon, 2000: 704)。這不僅意味反殖民主義的艱難性，也意味在帝國與土著之間，夾存著「建構的殖民主義」，它作為一種文化上的夾層階級─受教育的土著知識份子─存在著認同的二元困境。

最後，克里斯多芬的失敗和李絲的侷限性，說明了一種「文學改寫」(literary reinscription)的侷限性。因為帝國主義整套人文科學會通過一系列豢養和教化的措施─最具體的就是大學人文教育課程，將本地土著訓練成一種「西化的土著」。這些土著不斷扮演帝國眼中被教導出來的文明人，並且不斷以成為帝國文明的繼承者而獲的自我認同的成就感，史碧娃克說道：

一個完美的文學改寫不可能輕易地在帝國主義的隙縫和斷裂中繁盛起

來，因為在這些隙縫和斷裂中佈滿著以法律為名的各種冠冕堂皇的、

異化的合法制度，還有被確定為唯一真理的異化的意識形態，以及致

力於將土著訓練成自我強化的他者(self-consolidating Other)。

(Brydon, 2000: 705)

三，《弗蘭克斯坦》：精神文析的闡釋

瑪麗．雪萊(Mary Shelley, 1797-1851)的《弗蘭克斯坦》(Frankenstein, 另譯為《科學怪人》)被視為史上第一部科幻小說，英國哥特小說(Gothic novel)傳統的傑出代表，也因為作品出自雪萊的第二任妻子瑪麗．雪萊之手而被視為一部女性主義文本。

在這部小說中，瑪麗通過科學家弗蘭克斯坦之手塑造了一個「怪人」(monster)，但是在怪人從實驗室被製造出來以後，就被「它」的主人維克多．弗肯斯坦(Victor Frankenstein)所遺棄，怪人只好逃離主人，浪跡森林荒野中。怪物原本「生性善良」，在流浪中不但協助人類解決困難，在前往日內瓦路上還解救一位溺水女孩。但怪物的善舉沒有得到人類的回報，反而遭到人類的鄙視、嘲諷、追打和遺棄。怪物轉而對創造它的主人進行報復，多次以恐怖形象出現在弗蘭克斯坦的夢中，使主人處於幾近精神崩潰地步。怪物要求主人為它製造一個「女人」─異性同類─為條件，好讓它有個終生伴侶後隱沒人間。但這一要求被弗蘭克斯坦拒絕，因為弗蘭克斯坦認為如果雌雄兩個怪人繁衍出整個下一代，起而造反，那後果將不堪設想。怪物懷著滿腔怨氣，將主人引誘到北極，導致主人在嚴寒疲憊中死去。怪人將整個故事原由告訴了一位北極探險家沃爾頓(Robert Walton)，隨後躍入海中，消失在茫茫無邊的黑海之中(Shelly, 2003)。

著名的女性主義評論家芭芭拉．瓊森(Barbara Johnson)將《弗蘭克斯坦》閱讀成一部女性主義自傳體小說(雖然她也承認作品實際上是三個男人─北極探險家沃爾頓、弗蘭克斯坦、怪物─三者之間互相傾訴的文本)。怪物，可以看作是瑪麗．雪萊這個畸戀多產的女子「產後抑鬱」的表現，因而從瑪麗．雪萊與「因她而難產致死」之母親的關係來看，作者藉由「棄兒」的恐怖來表達對「不可靠之母愛」的複雜情感。另一方面，瓊森把這部作品看成「一個男人因生產一個生命而對一個女人的侵越」的故事，在面對擁有「筆桿子權威」的雪萊之前，瑪麗．雪萊便運用想像力和創造力，把一個受挫折女人對筆桿子的妒嫉轉而表現為一個男人對孕育的災難性妒嫉。瓊森指出，作為瑪麗．雪萊自己之故事的《弗蘭克斯坦》，暗示出無論是女人對寫作的渴望或男人對孕育的渴望，都可以依靠「生產怪物」來滿足(Johnson, 1987)。

史碧娃克則從「子宮妒嫉」(womb envy)的角度，把《弗蘭克斯坦》看成一個「女性物戀者」─弗肯斯坦─一場對作為孩子創造者之婦女的競爭。弗肯斯坦的科學實驗室就是一個「子宮」的象徵，而子宮的生育能力則來自他那具有科學創造知識與能力的「頭顱」。這種性別與創造力，子嗣生育和科學生產的「想像性倒置」，這種將「對應自然世界的科學知識」和「對應於人性倫理的繁殖生產」而進行「控制性互相僭越」的過程，是這部作為「隱喻∕非邏輯」小說產生具有魅性張力之「閱讀共謀性」的必要條件。

弗肯斯坦想要扮演上帝─製造人類，但他既缺乏有效的陽具也缺乏有效的子宮。顯然，「性倒錯」(佛洛依德意義上的「性取向精神疾病」)是《弗蘭克斯坦》的「政治無意識」的潛在質素。但這個潛意識在一開始還只「半個政治無意識」，只是到了後來「怪物」被毀掉，一種基於種族主義(不能讓「劣等人類」─怪物繁衍的後代─毀滅了上等人類)的想法出現，怪物由「人形」轉為「野獸」之後，才真正完成了這個「政治無意識」，亦即種族主義的政治無意識。由於弗肯斯坦不能生育女兒，他成了一個「被閹割」的男人，也因為弗肯斯坦的妻子─作為一個女人─不能生女兒，所以也是被收回了「子宮」的女人。於是，除了史碧娃克所說的「子宮妒嫉」之外，如果再把「陽具豔羨」加進來，就可以斷定那個用來製造怪物的「實驗室」，就是一個「治療室」，一個使「弗肯斯坦夫婦」恢復其「人的繁衍能力」的場所。換言之，一個想像的「陽具母親」(the phallic mother)和「(歇斯底里)子宮父親」(the hysteric father)在此相遇的場所(Spivak, 1999: 158)。換言之，弗肯斯坦製造了一個「人造子宮」─它同時也是個「理性思維的子宮」。實際上，在一開始，這個「怪物」並不是被當作「組裝的屍體」來看待，而是被當作「人」來看待的。

但「怪物」最後還是被毀掉。怪物被其主人決定將它廢掉的那一刻，也就是怪物想從「獸」變為「人」的那一刻。這一刻，就是從科學理性的失敗轉向從種族主義那裏尋找藉口的這一刻。從弗肯斯坦拒絕為怪物生產一個「女人∕伴侶」─理由是對怪物報復行為的誤解和基於全人類免於「邪惡物種」的侵害─來看，種族主義意識和語言被聯繫到這個歇斯底里男子虛偽的「理性責任」的承諾之上。顯然，在弗蘭克斯坦的說詞中，造物者的仁慈正是惡魔渴望的報復武器。弗蘭克斯坦說道：「她─怪物的異性伴侶─可能比她的配偶─怪物─一萬倍的邪惡，(因為)同情心(這種同情心正是惡魔所渴望的)的直接結果就是產生一大群孩子，一個邪惡的種族；他們將在地球上繁殖，從而危及人類的生存，使人類的生存充滿恐佈」(Brydon: 2000: 708)。可以看出，這個實際上被宣判了「胚胎死刑」的女人，並不是一個「有形體的僵屍」，反而是「無形體的女兒」─她具有繁殖引起人類恐怖之邪惡種族的無限能力。但她只被賦予「夭折前的存在」，卻不能作為「人類的種族」而存在，也就是說，只作為西方理性主體之「缺」的對應物而存在，不能作為「人類」─特別是有缺陷的人類─而存在。這意味著瑪麗．雪萊對男性僭越子宮之後又把這一繁殖場域視為「污濁一灘」般予以否定和棄離，而這種否定和棄離，所依靠的正是種族主義的政治無意識。

儘管《弗蘭克斯坦》不像《簡愛》那樣，在帝國主義的論述場域和小說的敘事結構之間形成一道明顯的意識形態聯結，但是許多「偶發性的帝國主義情感」(incidental imperialist sentiment)，還是以神秘而有力的方式存在於小說之中。史碧娃克指出，小說中的三個人物─弗蘭肯斯坦、亨利．克雷瓦爾(Henry Clerval)、伊麗莎白(Elizabeth Lavenza)，分別代表康德人類主體的三種範型：理性的、實踐的、道德的。對於瑪麗．雪萊這部作品，史碧娃克提示了一種「超然性閱讀」(“disinterested” reading)的方法，那就是在帝國主義和康德的倫理思想中進行一種政治性有效的閱讀，這種閱讀將使一種(共謀性)的同質性閱讀(hegemonic readership)被徹底揭露出來。小說中的亨利．克雷瓦爾就是一個將(康德意義)的宗教式佈道精神，轉向(物質意義)的東方以實現企業家野心的「主體類型」。亨利．克雷瓦爾「準備參觀印度」，他深信「擁有各種語言的廣博知識」，他深信自己「對印度社會和物質上有助於歐洲殖民貿易和各種進步早已有了定見」。似乎，一切個人的麻煩都可以在隱身東方屬地之後得到解決和安慰，似乎在另一個遼闊的偏遠之地，自我的屬性和命運就可以得到轉換。小說中就是這樣描述這位「東方實踐家」亨利．克雷瓦的：

他來到大學時，雄心勃勃，希望成為東方各種語言的大師，雖然這樣

他必須為他自己規劃的生涯開闢新的領域。由於他決心改邪歸正，不

再作有失嚴面的事，他將目光轉向東方─這是為他的進取精神提出的

一個領域。波斯語、阿拉伯語、梵語，吸引了他的注意力。

(Brydon, 2000: 707-708)

結論

本研究從霍米．巴巴(Homi Bhabha)的「邊緣走向中心」的世界主義書寫理論，引用史碧娃克的《三個女性主義文本和帝國主義批判》為文本個案，將傳統的後殖民批評嫁接到詹姆遜的「政治無意識」分析，可以看出，從《簡愛》、《澡海茫茫》到《弗肯斯坦》，這三部西方經典文本都共享著一個政治無意識：「康德─佛洛依德式的帝國主義」(Kantian-Freudian imperialism)。正如通過將一場「造物」的科學知識轉移到東方世界的「化人」(《弗肯斯坦》)，一如在《簡愛》中實現了一個由「非法家庭」到「合法家庭」的道德合法化過程一樣，兩者都把康德的絕對律令實現為一種支撐帝國主義的合法行動，從而把康德作為只能以「道德意志」才能理解的範疇，誤讀為以認知理性為基礎的「假設性戒律」(hypothetical imperative)。如果認知理性可以在實踐理性中獲得「矯正」，那麼東方世界、他者、殖民地世界這些「他者之域」就成為一種改邪歸正、洗心革面的場所，一個保留和彰顯西方積極進取精神的一塊領地。

本文表明，一種先於文本或隱佈在文本情節中的意識形態論述場域(ideological discursive field)─也就是詹姆遜之「政治無意識」的社會象徵敘事─不僅是提供作家說服力的泉源，在這一場域中進行的「敘事∕閱讀」過程，實際上也是一種作家與讀者「互相共犯」的合謀過程。這種共謀使敘事與聆聽之間達成了合議、共識和認同的效果，從而使先在的意識形態論述更趨於深化和鞏固。吾人若通過對論述場域的解構式揭露和閱讀之政治效果的警覺，就可以把這種隱蔽的閱讀共謀作用予以透明化。(35205字)

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