精神的流亡, 形上的困惑

 

精神的流亡
形上的困惑

後殖民文學的文本世界

文■宋國誠

無論基於命運的作弄抑或時局的顛沛，出於作者主動意願的出走或是被動的驅離放逐，「流亡」此一命題自古迄今在文學中不曾間斷或缺。

本刊特邀鑽研後殖民文學的學者宋國誠，為讀者爬梳、詳述不同國籍的作家們，如何以筆墨書寫對母土無盡的想念與追尋。 ——編按

自由副刊 中華民國93年12月26日星期日

http://old.ltn.com.tw/2004/new/dec/26/life/article-1.htm 

流亡一直是牽動和西方文學發展的精神動力，流亡文學也一直縈繞著西方文學發展的軌跡。自荷馬流浪於希臘諸邦孤獨地吟唱特洛伊戰爭史詩以來，但丁的《神曲》完成於被教皇判處終生流放的義大利佛羅倫斯，伏爾泰和洛克的經典巨著，皆創作於飄移不定的潦倒生涯中。到了20世紀，移民遷徙和跨國流動成為全球社會的普遍現象，其中「猶太流亡作家」是這一時代精神苦索和飄泊心靈的主要代表。近年來隨著「大屠殺研究」(Holocaust Studies)的解禁和風行，大量的「集中營回憶錄」(memoir of ghettos and camps)被發現和出版，學術界冠以「求生的現象學」(phenomenology of surviving)，來表述20世紀流亡文學最極端的形式。而後，以「何處是兒家」為特徵的第三世界作家開始浮現，使「跨國流亡書寫」成為後殖民文學的意識主流。

出身巴勒斯坦的後殖民理論家薩依德(Edward Said)以「形上的流亡」來形容二戰期間逃往美國的德國哲學家阿多諾(T. Adorno)一生曲高和寡的心志，他還以「隱喻的流亡」來稱頌猶太作家奧爾巴赫(Eric Auerbach)。這位流落土耳其街頭的日耳曼貴族作家，他那部前無古人、後無來者的文學批評巨著《論模擬》(Mimesis)一書，完成於納粹逃難中的伊斯坦堡，創作於與自己文化母國失聯斷線之下。薩依德認為奧爾巴赫始終信守「堅毅的無家性」(willed homelessness)這一美學信條，認為這是「一個人希望獲得世界之愛的美麗道路」。流亡使一個知識份子處於文化交雜的困境之中，這種困境表現為與祖國政治與家鄉傳統的斷裂，異國文化的杆格以及作者自身的疏離感。然而，正是這種困境，一種沒有傳統與權威可以依靠的狀態，使創作本身獲得了意想不到的收獲。為了強調離鄉背景的好處，薩依德甚至引用12世紀一位日爾曼高僧的話：「一個人若覺得家鄉是甜美的，那麼他只是纖弱的雛兒，若認為每一寸土地都是其故土者，那麼他已經是個強者，但若將整個世界視為異域之地，則他已是一個完人」。

愛德華．薩依德(Edward Said, 1935─2003)

 ．流亡─文化臍帶的斷血

然而，這條「獲得世界之愛的美麗道路」從來就不是一種賞心的獵美，而是苦澀的歷險。出身捷克波西米亞、因出版小說《懦夫》(The Cowards)遭解聘而流亡加拿大的史克沃萊茨基(Josef Skvorecky)說過，一個作家如果離開他的國家，不管基於什麼原因，作為一個藝術家，最終作為一個個人，他將毀滅！流亡絕不只是地理的遷移或家鄉的遠離，而是文化臍帶的斷血，身份記憶的殘缺。對於後殖民文學家而言，個人的飄泊與民族的苦難是相互呼應、彼此糾纏的。如果要問捷克作家米蘭．昆德拉(Milan Kundera)《生命中不可承受的輕》(The Unbearable Lightness of Being)所影喻的「輕」是什麼？那是一種民族地基坍蹋下的飄搖、文化家園失陷後的無靠、精神失重下的困惑。正如身體和影子的關係，也像是舞者和舞蹈的關係，作家與民族實際上是一種「隱喻關係」，更是一種象徵的聯結，民族的出路是個人精神思維形式的範型和框架，民族的史實是透過個人的精神素質來表現，而個人內在的蒼涼與孤獨，也只有在民族的集體遭遇中獲得理解。

史克沃萊茨基(Josef Skvorecky, 1924─)

 

米蘭．昆德拉(Milan Kundera, 1929─)

在某種意義上，流亡文學是繼現代主義之後一場嚴酷的精神實驗形式，它涉及對世界的重新認知和集體經驗的重塑。後殖民作家強烈的自覺意識、深重的孤寂感和多變的語言敘事策略，正是表現在文化尋根的焦慮、認同確認的苦思、差異的尊重與承認，它進一步上升為一種精神的揭疤、流離的淒涼和形上的困惑。對後殖民作家來說，特別是試圖從歷史失憶、殖民創傷、文化失音、母語失聲的逆境中尋求民族復甦的作家而言，其所建立的「文本世界」往往不是一個經驗的事實世界，而是一個隱喻的、重建的「意義世界」，因而也是一個缺乏歷史傳遞、文化繼承和不可言說的世界。

隱喻(metaphor)就其希臘字源來說，是指一種「運界」(bearing across)，意指載貨越界和人畜的遷移，它既包括地理的轉換，也包含將理念傳化為詩性的想像。在美籍華裔作家譚恩美(Amy Tan)的《喜福會》(The Joy Luck Club)中，那個操用著「破碎英語」的第一代移民母親，掙扎在文化混雜的困惑和文化代溝的裂縫中；英籍日裔作家石黑一雄(Kazuo Ishiguro)的《群山淡景》，依靠的是記憶的拼湊、書頁的空白，試圖重新組裝一個早已「失魂」的大和精神，模擬一種民族的迷誤和歷史的創傷，《長日將盡》裏的那個敬業的英國男管家，不過是記憶拼貼後日本「過氣武士」的轉喻式縮影。美籍墨裔女詩人羅娜．塞萬提斯(Lorna Dee Cervantes)在《流亡之航》(refugee ship)一詩中描寫失去母語的痛苦：「從西班牙語的名字來說，我是一個孤兒，……我感到自己是一個俘虜，乘坐在流亡的方舟上，這條船永遠不會靠岸，永遠不會靠岸」。俄國流亡作家納博科夫(Vladimir Nabokov)的一系列小說，表現了故國精神家園的喪失，儘管他能以熟鍊的「雙語」進行寫作，但他一生的作品都在記憶中重組家國的圖象，所獲得的卻是一次又一次的幻滅。聖露西亞詩人沃克特(Derek Walcott)終生受困於認同的混雜，他慨嘆「我沒有國家只有想像力」，他把自我的返樸視為個人重返形上家園的最後歸宿，他在《福賜》(The Bounty)詩集中說道:「炎夏即使在歐洲最仁慈的城市，也不比家鄉八月的煉獄」；米蘭．昆德拉藉由流亡瑞士的湯瑪斯(Tomas)說出了「在一個陌生的國家渡日，就像是在離地很高的空中踩鋼絲，沒有自己國土的網來承接失足的墜落」；布萊希特(Bertolt Brecht)將巴黎視為「憂鬱之都」，他把作家說成「拾荒人」，他在暗夜的陋巷中尋找殘碎的真理和人性的秘密。即使一生都逃不出納粹魔掌的本雅明(Walter Benjamin)，在他的《駝背小人─柏林童年紀事》中，我們也看到了一個空間迷亂、時間錯疊的家園意象。

譚恩美(Amy Tan)

羅娜．塞萬提斯(Lorna Dee Cervantes, 1954─)

納博科夫(Vladimir Nabokov, 1899─1977)

德瑞克．沃克特(Derek Walcott, 1930─)

．家園─一口隨身攜帶的皮箱

「家園」(home)和「離散」(diaspora)是始終是後殖民文學黏濃膠著、流動不安的主題。應該說，在當代世界，家園已經不是一間終生廝守暖室，而是變動不居的繹站，也可以說，家園只是一捆隨身攜帶的文化資產，而不是有形居住的空間。奈保爾(V. S. Naipaul)的作品散發著一種「無處安身處處安」的無奈籲求，一種「無處是家處處家」的意識，召喚著人們改採一種新的安身立命思想。在他的《畢斯華斯先生的房子》(A House for Mr. Biswas)中，主人公畢斯華斯既是一個「無根者」、「邊緣人」、「流浪漢」的人物，也是第三世界底層人民的集體象徵。奈波爾通過一場靈魂尋根運動的失敗，向人們展示了移民者文化底盤上的失根狀態，向讀者展示了第三世界人民集體失憶和精神蒼涼的苦境。在《父與子的信》(Between Father and Son : Family Letters)中記錄了奈保爾留學牛津的痛苦：「由於陌生與寂寞，我產生了精神錯亂，……這裏是一個疏離的世界，一個人始終是個局外人」；韓國詩人汪古(Ko Won)就說過，對跨國移民者來說，一出生就不是在自己家裏，成長的地方也不是在自己的居室或庭院，家，早已遺留在歷史之中。對於流亡作家來說，與其說「家」坐落在幾萬里之外，不如說悄悄放在自己的心裏。旅美安地瓜作家金凱德(Jamaica Kincaid)在《我的母親的自傳》中，透過雪拉(Xuela C. Richardson)這一加勒比海女子，以「生來即死」來描繪自己的一生，「我一生下，我母親就死了。所以，我這一生，在我自己和永恆之間，盡是虛無……」。

牙買加．金凱德(Jamaica Kincaid, 1949─)

．離散─你永遠不能再回家

「離散」是指一種「離鄉客居」的處境，它最早來自希伯萊語，意指猶太人在「巴比倫囚禁」之後散落異邦、不得返鄉的狀態，中世紀以來，離散被用來指稱大規模的民族遷徙，它往往與戰爭或災難相聯繫。離散不是指個人式的流浪，而是一種從整體走向零亂、文化碎片化、種族稀落化的狀態。對離散最貼切的描繪就是「花落離枝」。家園與離散，是一種破碎之苦、離土之痛，也是一種杆格不入，一種「居家的無家感」。對於這種離枝的落葉卻無根可歸的處境，魯西迪(Salman Rushdie)在《想像的故土》(Imaginary homelands)一書中就說到：一個道地的移民者總是遭遇三重的破碎之苦─失去自己的身份地位，開始接觸一種陌生的語言，發現周遭人的社會行為和語意符碼與自己的大異其趣，有時甚至令人感到憤怒與不安。然而，對離散最刻骨的體驗，不是漂泊，也不是陌生，而是「你永遠不能再回家了」。離散不是有家歸不得，而是無家可歸去。

魯西迪(Salman Rushdie, 1947─)

如果原居的故國已經在記憶中停格，新的家園能否重建？作為一種移動的文化資產，家的感覺能否在異地重燃？許多後殖民理論家都反對諸如「尋根」、「返祖」、「戀古」的概念，薩依德就說從來沒有一種像篜餾水一般的純質文化，因而不可能存在一種「完美的返祖方案」可供留戀和懷舊。史碧娃克(Gayatri Spivak)認為家園就像一口隨身托行的皮箱(portable suitcase)，走到哪裏就帶到哪裏。後殖民理論家霍米．巴芭(Homi Bhabha)闡述了「混雜」(hybridity)的事實，進而提出「非家」(unhomely)的概念。魯西迪致力於「換語」(expatriates)寫作，以「文化醃製」(culture pickling)為敘事策略。旅美越裔批評家鄭明河(Trinh Minh-ha)提出「去疆域化」(de-territorialization)的觀念，提倡「無標線的國界，無籬笆的家園」。然而，跨越國界、異地而居，不是像通關入境那樣地輕鬆愉快，跨界不是觀光，穿越也不是過站，正如西班牙作家馬里奧．略薩(Mario V. Llosa)在《散篇三論》(Threebies)中說道，從貧國穿越富國，從肌餓進入繁華，是一種非法的行為，但它卻是遍佈大半個地球的野蠻政府讓人民遭受地獄般苦難下，一種不可扼殺的權利。弔詭的是，離散的結果導致在經歷了「邊緣向中心」(from margin to center)的流動之後，又重新在中心國家集結成一種「中心裡的邊緣」(margin within center)。

馬里奧．略薩(Mario V. Llosa, 1936─)

．中國城─典型的後殖民文本

帝國都會中的「黑人區」、「印度街」、「中國城」就是典型的例子，他們以邊緣群居、同類聚集的方式，在帝國都會形成國中有異國、家中住稀客。童尼．莫里森(Toni Morrison)《伊甸園》(Paradise)中的魯比鎮(Ruby town)，原本是美國黑人為了逃避種族歧視而試圖建立的離世天堂，但是卻演變成一個新地獄：母親被女兒推下樓梯、新娘的新婚密月中失蹤、越戰返回的年輕人終日酩酊大醉，修道院遭受襲擊……。莫里森反諷一個黑社區人追尋一個美麗新世界的幻滅，一個夢想中的「魯比天堂」演變成黑人自己膚色的牢籠、墮落的監獄。「中國城」是最典型的「後殖民文本」，放大來看，它有中國人文化四海的壯美，縮小來看，卻是中國人流離失所的樣本。加拿大華裔學者梁麗芳在《打破百年沉默》一文中對「中國城」作出描述，它處於都市的邊緣，是黑髮黃皮民族流連之所。在白人社會的凝視下，中國城不過是個異國風情的角隅、神秘莫測的迷宮、白人調換口味的廚房，它甚至被扭曲成黑幫出沒的暗區、毒品交易的樂園。這些主題，在後殖民作家手中，既不浪漫也不唯美，而是作家內心一種綣身角落的孤寂，一種處於邊緣他者的落寞。

童尼．莫里森(Toni Morrison, 1931─)

．形上的困惑─遺忘和反遺忘的交戰

形上的困惑表現在「遺忘」和「反遺忘」的交戰中，這是一種辯證的無解、雙重的異化。之所以是困惑，是指「遺忘」一方面既是一種期待徹底斬斷原鄉情結的告別意志，像一場自覺的墜崖，與其不知伊於胡底，不如加速沉淪，粉身碎骨而重生。於是後殖民文學家往往傾向於努力培養對移居地的情感，就像納博科夫強調自己是以美國公民的身份進行寫作。然而，調適與歸化往往只是把自己裝扮成異文化的模擬者，一個避不開別人異樣眼光的夾縫人，於是，「反遺忘」(counter-memory)緊跟而來，因為迷失自我、遺忘家國，是最不堪的打擊，是最形上的憂鬱，正如肉體的猝死沒有疼痛，精神的癌症最難承受。對此，後殖民作家必須重建「文字的祖國」、「想像的新家」，以克服對遺忘的恐懼。但這不是一件容易的事，正如即使入籍法國的昆德拉，也終生受困於「情投巴黎、苦戀捷克」的兩難之中。因為「反遺忘」的恐懼意志不同於「遺忘」的墮落意志，如果後者是一種痛苦的美感，前者就是不醒的惡夢。這種交戰─反抗遺忘於遺忘之中，美感與惡夢的無止境碰撞，是一場形上的困惑，永恆的流離。

◆宋國誠，任職於政治大學國際關係研究中心，專注於研究、教學和寫作。學術生涯分四段：學哲學、念政治、讀經濟、寫文學。因為老來開始寫文學，所以喜歡一種「特別的文學」，從中捕捉一些體悟，感染少許蒼涼。後殖民文學算是專長，也是最愛，去年寫了一本《後殖民論述：從法農到薩依德》，今年再出版《後殖民文學：從邊緣到中心》，從柯慈寫到沃克特，從非洲寫到美國。跟著作家去流浪，是寫作的唯一樂趣。認為所謂的「作家」，像是一抹隔世幽靈，扮演今生的死鬼和來世的讀者對話。