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沒有答案的人生
─維吉妮亞．吳爾夫的「創傷書寫」
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| 維吉妮亞．吳爾夫 |
假使有任何人能夠救我，那必然是你……
維吉妮亞．吳爾夫
維吉妮亞．吳爾夫(Virginia
Woolf)本名維吉妮亞．史蒂芬(Virginia Stephen)，婚後改冠夫婿的性氏吳爾夫(Woolf)，1882年生於英國倫敦「海德公園口」(Hyde Park Gate)一個富裕的大家族，父親是一位執教於劍橋大學的爵士，母親則是一位富於護理知識且關心貧弱階層的傳統女性。這個家族─史蒂芬家族─不僅繼承了英國的貴族傳統，而且是一個具有社會改革和文學素養的「維多利亞式家庭」，這是一種以男性價值為中心、將所有資產投注於男子教育而女子只能在私人教師中獲取零星知識的父權家庭。維吉妮亞雖有顯赫的家世，但卻對家中女子不能獲得正規教育而終生感到不滿。對父親既愛又憎、既崇拜又反叛的矛盾心理，很早就在維吉妮亞既遺傳父親才華又努力復活女性意識的文學風格上，鑄下了印記。
維吉妮亞生長在「維多利亞傳統」的衰微時期，展現在她面前的則是20世紀初期現實主義與現代主義熱情而絢爛的鬥爭，但是維吉妮亞一生卻為精神疾病所苦，數度因創作失調和運思過度而精神崩潰。社會壓抑與個性自由之間的衝突、來自雙親的舊傳統和新女性意識之間的混雜與對峙，始終構成維吉妮亞既是自我形成又是自我解構的兩股力量，以致在1895到1904年之間先後經歷了三次輕重不同的精神分裂。
維吉妮亞留下了九部長篇小說和無數短篇，包括兩卷題為《普通讀者》的評論文集，六卷書信集和五卷日記。1941年二戰砲火襲擊英國，她位於倫敦郊區的住所被炸毀，在寫完最後一部小說《幕間》並留下給夫婿的遺書之後，投河自盡。
維多利亞的風華與創傷
維多利亞時代是大英帝國鼎盛時期，但英國式的自信與腐敗同時併存。童年的生活與記憶，特別是父親的影響，一直維繫著維吉妮亞一生的寫作。父親是一位博學睿智的思想史和傳記學者，寫過《十八世紀英國思想史》和《英國功利主義思想家》兩部巨著，在他身上，流露出劍橋學者的理性主義精神和功利主義人生觀。宇宙的條理、思想的邏輯、客觀的執著，是這些位居社會上流之「維多利亞紳士」的座右銘。
然而一開始，維吉妮亞在文學理念上便與父親的風格分道揚鑣，她不喜歡那種沒有色彩、只有線條的「石刻風格」，一種禁欲式的衛道主義。維吉妮亞崇尚感性直觀和心靈冥想。她一直相信湯馬斯．哈代(Thomas Hardy，1840─1928)[1]的名言：「小說是印象，不是證明」，因而專注於描寫人的內心世界和精神體驗。對維吉妮亞來說，記憶是文學想像的靈泉，因為能夠留存在記憶中的，必然是人的存在的真實體驗，這種體驗將流動在人的意識世界中。她始終致力於捕捉沒有時間框架、沒有空間侷限的生命體驗，一種人類所能想像到最純粹和最原型的經驗，那種隱藏在事物背後但卻在人的意識中獲得瞬間體悟的真實性。
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| Virginia Woolf |
維吉妮亞的父親有一個很大的書房，藏有大量經過精挑細選的圖書，平日緊閉深鎖，在維吉妮亞15、16歲時，父親發現她頗具天賦，「特准」了吉尼亞進入書房，這在維多利亞時代的女孩來說，可說是天大的特權。維吉妮亞並未接受正規的學校教育，她的啟蒙多半是從私人教師和自修閱讀中獲得的。儘管喪妻之後的父親性格趨於暴烈，但大部分作風既嚴謹也開明，他親自督導維吉妮亞對文學的愛好和啟蒙。父親的書房是維吉妮亞思想成長的場所，儘管她終生不改其對女子被排除在正規教育之外─知識的性別歧視─感到憤怒。
在記憶中，母親是一個完美而善良的女性，因為母親完全符合「維多利亞女性」的典型風格。維吉妮亞深愛母親，當母親在1895年去世時，維吉妮亞把喪母事件視為一生中做嚴重的災難，並導致她第一次的精神崩潰。矛盾的是，這位深具同情心，熟悉護理醫療並熱心照料貧苦病人的母親，從來就不支持任何形式的女權運動。她從不認為女性具有社會政治的潛能和智慧，她甚至認為女性擁有和男性一樣的選舉權是一種道德敗壞的象徵。儘管維吉妮亞並不認同母親這種「房中天使」的保守觀點，但母親的性格卻是她許多小說中傳統女性的原型。
《航向燈塔》中的蘭姆賽夫人(Mrs. Ramsay)就是維吉妮亞母親角色的再現。蘭姆賽夫人是一個具有高尚品德的女性，但是在她精心調理、全心奉獻的家庭裏，沒有自己的世界，沒有舒發自己情感的空間。為了和諧與美滿，她可以犧牲自己的才華和夢想，她總是在眾人沈默之後才開始發言。在維吉妮亞筆下，蘭姆賽夫人總是以「絕對的靜默」和「無聲的自我」來換取她生活上的權力，以一種「無形之體」和「無調之音」來表現她的女性本質。藉由內心獨白和視覺幻象的方式，維吉妮亞述說著一個「沉默母親」無言者的地位，一個被男性歷史長期放逐乃至消聲匿跡的柔情世界。
對這位來不及深入理解之母親的死亡，以及對母親之女性命運的困惑與反思，是維吉妮亞女性意識的最初萌牙。一種伴隨終生的疑惑，一種對維多利亞女性戒律的不安和叛逆，但另一種深深眷念家庭女性特有的慈愛和毅力，以及在男性壓抑下的同性戀取向，促使維吉妮亞決心以探索女性幽暗神秘的內心世界作為自己文學創作的指標。
劍橋人文主義的薰染
「維多利亞男性霸權」不只是維吉妮亞與之對抗的文學主題或社會事業，而且也是她童年生活中隱閉難啟的親身之痛。直到晚年，維吉妮亞才透露童年時期不為人知的慘痛經驗，並間接說明困擾她一生的精神創傷的來源。
從6歲到22歲長達16年間，維吉妮亞一直受到來自兩位同母異父兄長的性侵害，這與維吉妮亞數次發作的精神病症有著時間上的關聯性。在《不為人知的維吉妮亞．吳爾夫》(The Unknown
Virginia Woolf)一書中，作者羅傑．波爾(Roger Poole)一改過去人們以「社會容忍」的觀點來看待維吉妮亞的精神疾病，他從維吉妮亞童年時期的受創經驗，以及年長之後一種對童年生活的恐懼和忿恨心理，來透析維吉妮亞深藏的精神性格。
書中透露，維吉妮亞很怕照鏡子，深怕從鏡中觀視自己的容貌與身體[2]，這是一種「性創傷」所導致的身體汙穢感和罪惡感。長年而持續的性侵害，造成了一種「自我嫌棄」的性格偏向，是一種自我冷淡和屈辱性自衛的心理症候。這對維吉妮亞的人格成長和精神健康造成了重大的傷害，導致她在新婚蜜月之後立即發生一次嚴重的精神崩潰，形成她婚姻生活持久的缺陷(性冷感)。維吉妮亞一向厭惡照相，恐懼異性關係而且傾向同性友誼，這種性傾向導引了維吉妮亞小說《雅各的房間》(Jacob’s
Room)中那種兩性裂痕似乎永遠無法協調的觀點。她厭惡以男性為中心的社交場合，對任何「觀視自己」的事物總是強烈排斥和不安。
維吉妮亞還受到惡夢的長期困擾，許多的惡夢直接與「性恐懼」有關。這些惡夢不僅是維吉妮亞早年創傷經驗的積澱和遺存，也說明瞭何以在維吉妮亞許多作品中總是出現與「性創傷」有關的夢幻情節。長期的性壓迫和極度隱抑，使維吉妮亞走向女權主義的陣營，儘管作為一個先驅者，維吉妮亞的女性主義思想相當保守，還只是以「女性獨立寫作」作為女權運動的出發點。
布盧姆斯伯里團體
維吉妮亞的寫作生涯始於參加「布盧姆斯伯里團體」(The
Bloomsbury Group)，這是一個由劍橋資優學生所組成的沙龍團體，成員來自各種領域，定期在維吉妮亞位於布盧姆斯伯里的新居聚會。在姊姊凡妮莎(Vanessa Bell)的帶領下，維吉妮亞參加了這個標榜個性自由和思想解放的團體。
該團體以「雙性主義」(Bisexualism)的前衛主張為號召，堅持一種「風味的藝術」和唯美主義的立場，他們奉摩爾(G. E. Moore)的《倫理學原理》(Principia Ethica)為圭臬，提倡一種源自巴黎「後印象主義運動」(post-Impressionist movement)的美學思想，試圖為沉悶的英國文化帶來一種籲求現代主義的新思維。這個團體還以一種反叛的精神對抗拘謹而虛偽的維多利亞價值觀，對大英帝國的權威體制表現出輕蔑與不肖的嘲諷，以一種英國人完全無法接受的方式猛烈撕碎英國的傳統文化。團體的最大特色是完全排除社會性別和個人專斷的知識立場，主張以「自由辨論」的方式進行思想的交鋒。團體聚會的方式採取百無禁忌和絕對坦誠的原則，討論的內容也以社會政治問題的為主題，包括對英國殖民主義、種族主義、官僚主義和貧富差距的批判，倡導男女平等和推動女性自主的社會運動。
「布盧姆斯伯里團體」中以羅傑．弗雷(Roger Fry)對維吉妮亞的影響最大，這可以從維吉妮亞的《羅傑．弗雷傳》(Roger Fry)一書中看出。在某種意義上，維吉妮亞的作品是弗雷的「後印象主義」在文學上的運用。後期加入的鄧肯．葛蘭特(Duncan Grant)，思想前衛、才華洋逸，後來成為名震英國的畫家，他的前衛畫風影響了維吉妮亞後期的文學風格。維吉妮亞在這裏第一次感受到不必再為傳統女性的禮儀和教條煩惱，能夠以一個「女性思想家」的角色參與公共論述的討論。同儕鼓舞的作用有助於緩解維吉尼亞早年的創傷，而「坦白交心」的討論方式，更有助於一個女性作家面對自我的精神隱私，培養多元而複雜的文學藝術手法，在這裏，維吉妮亞開始形成她的哲學思想和文學理念。
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| 「布盧姆斯伯里團體」：由凡妮莎所帶領的一次家庭野餐 |
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| 「布盧姆斯伯里團體」討論會畫像 |
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| 「布盧姆斯伯里團體」的成員，成員包括：藝術家Vanessa Bell, Duncan Grant, Dora Carrington, Roger Fry, Quentin Bell, Stephen Tomlin和作家Lytton Strachey, David Garnett, Vita Sackville West, E.M Forster, Virginia Woolf以及經濟學家John Meynard Keynes和藝術批評家Clive Bell等人 |
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| 羅傑．弗雷( Roger Fry)的自畫像 |
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| 鄧肯．葛蘭特(Duncan Grant)筆下的維吉妮亞．吳爾夫 |
在與雷納德．吳爾夫(Leonard
Woolf)新婚後的一段時間內，維吉妮亞遭受了生平一次最嚴重的精神崩潰，特別是在1913年完成第一部小說《出航》(The Voyage
Out)的初稿之後，維吉妮亞服下一百片的佛羅納(veronal，一種強烈的鎮定劑)而險些喪命。與雷納德的婚姻因為絕對滿足之後所生的恐懼，以及或許處於同性戀與異性戀雙重錯雜的自責與痛苦，對自己初試啼聲的作品充滿成敗未定的焦慮感，應是導致維吉妮亞舊疾復發的原因。
很難想像，維吉妮亞總是在每一部作品完成之後爆發精神崩潰，而在每一次復原之後，又出現旺盛的寫作精力和文學成熟度的大幅躍進。顯然，寫作對維吉妮亞而言，是一場嘔心瀝血、蛻甬成蝶的折磨，一種處於精神裂變下的能量綻放。這種一再尋死的力量以及死後復生的生命力，像一股巨大的毀滅之泉，始終蜷藏在維吉妮亞的內心，尋找每一處心靈的劣縫和缺口，來回地噴湧和爆發。
《初航》：迷霧中的追索
有理由相信，維吉妮亞在寫完《出航》之後已決定自殺，這一死意不僅呼應著《初航》女主角瑞秋．溫瑞絲(Rachel
Vinrace)，在獲得愛情的喜悅之後而病死異鄉的詭異命運，反過來說，小說表現「女性心靈之旅」的主題，也呼應維吉妮亞一種「我已活過」的人生透悟。
瑞秋這一角色是維吉妮亞的自我寫照，一個在維多利亞封建主義下孤獨成長，但卻充滿幻想且渴望盡情探索外部世界的女性。小說的場景坐落在大西洋彼岸的南美洲，但卻反映維吉妮亞期待「走向世界盡頭」的心境。有理由相信，婚姻對維吉妮亞來說，有如《出航》這趟精神蛻化之旅，遙遠、深入、陌生和驚異。但一種滿足之後的體悟，一種深怕這種幸福的體悟會在以後的生命中遭受破壞，深怕這種靈魂的安祥會在繼續生存下來的庸俗世界中被消磨殆盡，維吉妮亞和瑞秋一樣，選擇死在最幸福的時刻，害怕此刻靈魂的滿足在不可知的未來，不再擁有。
《出航》是一部「反寫」(writing-back)大英帝國主義的小說，也是20世紀初女性主義旅行文學的示範之作。儘管全書都是想像的虛構，但卻反映出維吉妮亞決心衝決網羅而締寫女性另類書寫的意志，然而，這種自我激勵和自主寫作的歷程，既是一種嘗新也是一種折磨。小說經由瑞秋一次遠洋旅行，通過「女性情誼」和「男性掠奪」的對比，抨擊了以征服和殖民掠奪為主題的「男性帝國主義」，表現女性對生命意義和人生價值的追索。
瑞秋在旅行船上遇到各式各樣的人，她渴望得到真誠的愛情，但是在男性世界裏，男性就像是一部載滿權力的國家機器，像一艘海上追捕獵食的鐵船，使瑞秋感到愛情像是大海中噬人滅頂的巨浪，讓人沉浮在死亡的邊緣。難得的是，維吉妮亞在痛斥男性帝國主義之後，溫婉而細膩的表達了女性的世界觀，一種尋求理解、寬容和體悟的生命追求。儘管瑞秋最終尋獲自己所屬的愛情，但又立刻陷入女性自主和婚姻枷鎖的兩難困境中，瑞秋不願將自我交付給愛情這一神秘的力量，尤其不願把自己託付給一個男人，但愛情不也是她真心追求的人生目標嗎？作為一種隱喻，維吉妮亞沒有說明瑞秋何以染上熱病而死，但瑞秋顯然因為死在愛情的圓滿中而不覺痛苦或難捨。愛情一方面和死亡隱喻相聯結，但這時的死亡不是意外或遺憾，而是生命因為愛情而飽滿的崇高象徵。死亡固然是永久的寂滅，但作為瞬間的選擇在當下決定了死亡具有完全不同的意義。死亡具有殺死自己肉身又具有解救自己痛苦靈魂的雙重魅力，但永恆不在死亡本身，而在死於對有限生命的最高體驗。
小說中的主人物一如維吉妮亞自己，是一種絕對的精神存在。瑞秋這一女子，沒有清晰的形體，卻有著無數豐富的精神面貌，她總是在不知所云、吹虛拉捧的喧囂之中，維持一種真誠的寧靜和清醒。在那段溯遊內河的旅程中，可以感受到當人越接近自我深處時越是激越難熬，但即使在死亡的威脅下，瑞秋也不減她對自我超越的強勁欲力。在維吉妮亞的生活圈子裏，若不是上流貴族就是資優精英，但維吉妮亞不惜揭穿他們的社會偽裝，以一種悲憫之情，展現他們社會壓抑下扭曲變形的人格，這些帶著面具過一生的資產階級上流人物，他們內心的孤獨和困惑，一直是維吉妮亞藉以探索人性深處的最佳模型。
「布盧姆斯伯里團體」關於以藝術的形式在頹廢的世界中尋找個人生命意義的理念，給予維吉妮亞很大的啟示。這個理念關切人類在物質世界重壓下如何進行精神的自我修補，一種堅持把醜惡現實降服在理想美感之內的固執和狂熱，儘管這種理念聽起來有點自負，但畢竟不同於那種倚仗傳統教條以壓制個性解放的道德上的自大。維吉妮亞自己心儀的人物，是一種勇於面對內在弱點、表現自我個性的人，這與維多利亞時代的典型人物正好相反，他們無不以華麗的外表來掩飾內心的脆弱。
維吉妮亞堅持依照自己的想像來勾畫她的人物，而不是依循社會的期待來仿製一種有體無形的「人氓」。在維吉妮亞筆下，人可以在音樂的悠揚中還原和忘我，可以在孤獨冥想中把自己和世界抽象化，可以在夢境中撕裂現實，可以在畫象中盡情微笑，可以在孤獨冥想中把自己和世界抽象化。人，不應該是插在花瓶裏供人觀賞的靜物，而是蔓延在草原上隨風起舞的花葉。生命不是安排，而是追求，人的意義也許永遠沒有答案，但也要盡情感受這種沒有答案的人生。
正如維吉妮亞所憂心焦慮的，當時許多評論家對《出航》的泛泛評價和維吉妮亞的悲觀預期差距不遠。在當時現實主義佔主流地位的文藝氣氛中，維吉妮亞在《出航》所表現的個性化特色，被窒息在批評家所設定的形式化框架而未能被體會。很難理解，評論家在高度禮贊康拉德(Joseph Conrad)的《黑暗之心》(Heart of
Darkness)之餘，卻排斥《出航》這部女性版的心靈之旅。
《出航》是一場生命的破繭和孵化，一場撲向死亡並以死亡來換取自我的精神洗練，小說在哲理上已流露出維吉妮亞對「形上命題」的關切，諸如理智與情感、權力與自由、制度與個性、男性與女性、文明與自然、愛情與婚姻、生命的意義與死亡的必然等等二元困惑。《出航》不是一篇遊記，它經歷了從故園、海上、蠻荒三重地理空間但也是生命空間的心靈深化之旅，它既不是走馬也不是看花，而是始終凝思和冥想；瑞秋也不只是個遊客，而是一位靈修之徒，她懷著朝聖者的熱情，極力探索內心的真理，從一個純真的少女變成精神上飽經滄桑的老婦。《出航》中充滿了夢境與幻覺，這些豐富的隱喻是用來感應心靈之旅的衝擊與波動的，是維吉妮亞以她「靈視」的心眼所感受到的印象體驗：貝多芬組曲(象徵自由與歸屬)、陰濕的隧道(比喻內心黑暗的角落)、海上追逐的軍鑑(象徵男性的制度與權力)、洞穴中的獸身男子(代表性的欲望與侵略)、荊棘四佈的內河(代表內心的徬惶與迷惘)、孤寂的荒原(象徵解放、超脫與死亡)。從帶著文明瘡疤的倫敦出發，終於人跡罕至的異國荒野，小說意味著維吉妮亞步上了「形上流亡」的初始之航，將自己的生命流放於煙漫無邊的曠野，讓自己的靈魂在光明與黑暗的交界中，無主的遊盪……。
女性主義的啟蒙
在歷經兩次的精神崩潰和自殺未果之後，《夜與日》在1918年底脫稿，隔年出版。這部被譽為足以和《簡愛》媲美的小說，代表著維吉妮亞女性主義的進一步成熟和演化。書名「夜與日」就是一個「陰性女性」(feminine)和「陽性男性」(masculine)的對立象徵，女性像個夜行動物，在不見陽光的暗室，在陰暗的角落，在內心的潛流之中，實現真實的自我。但維吉妮亞力圖證明，性別的區分從來就不是生理特徵的先天區別，而是社會建制的標準和產物。維吉妮亞呼籲了「女性自覺」的可能性，而婚姻自主則是女性突破性別枷鎖獲得社會自主的第一步。
女主人公凱薩琳(Katharine
Hilbery)出身於貴族世家，物質生活優渥無缺，但精神上卻處於兩種極端的分裂世界中。白天，她忙於家族各種形式的接待儀式，應付來自各地的王公貴族，乃至撰寫那寫也寫不完、停也停不下來的祖先傳記，她雖然是個獨生女，養尊處優，但實際上不過是客廳中的一隻花瓶、宴會中的高級女僕、男性社交的陪襯物、家族聲望的裝飾品。只有到了晚上，她才能擺脫家族儀式的羈絆，逃離祖先陰影的圍繞，自由地幻想，偷偷地學習她喜愛的數學，盡情的沉思與幻想。
維吉妮亞以「宴會/男性社交」、「傳記/男性崇拜」、「沈默/女性順從」、「家務/女性勞動」等等對應框架，來反映一個集祖權、男權、治權於一身的資產階級家庭對一個才華女子的箝制。而夜晚，則是一種陰暗的象徵，意味著凱薩琳只能生活在無人察覺的角落，尋求一種夢幻式的自我安慰。暗地研究數學意味女性的無意識反抗，一種深藏內心但不得張揚的「理性特質」的表現，凱薩琳深愛並珍惜這項「暗夜活動」，這是一種未曾萌芽的女性自主意識，也是女性自覺過程的知識性體驗。
凱薩琳依父母之命與一位貴族男子威廉．羅德尼(William Rodney)訂下婚約，羅德尼雖然前程似錦，但精神上卻是一個「資產階級懶骨頭」，既充滿男性沙文主義又心智貧乏。後來，凱薩琳的情感目標轉向了充滿活力與創新觀念、出身低下階層但擁有自主性格的拉夫爾．鄧漢(Ralph Denham)。拉夫爾雖然家境貧困，但卻擁有「享受用自己存下來的錢購買自己喜歡東西」的樂趣，享有「作自己的主人」的自由。雖然遭受家族的強烈反對，但凱薩琳毅然決然地解除了與羅德尼的婚約，與拉爾夫結成連理。在小說中，瑪麗(Mary Datchet)是一個婦女解放的典型和兩性平衡的象徵。此一時期的維吉妮亞並不是以「反古/標新」的二元革命論來提倡女性主義，而是將女性解放建立在「自主意識」的基礎上。從沈默到發聲、從暗夜到白日、從壓抑到自主，維吉妮亞通過凱薩琳的自覺歷程，表達了一種溫和的、溝通的、理想的兩性關係，期待一種從陰暗之夜轉向光明之日的新女性生涯，建立一種兩性互補的新社會價值。
文學的真實性：內心生活
早在「布盧姆斯伯里」時期，維吉妮亞就對「維多利亞的文學觀念」感到厭惡，並以「天生的文學革命家」自居。1919年，維吉妮亞以「現代小說」(Modern
Novels, 後改為“Modern Fiction”並收錄於《普通讀者》(The Common Reader)一書中)為名發表評論，開始對當時以貝內特(Arnold Bennett)為代表的英國現實主義派作家提出批評。維吉妮亞的文學立場首先出自於對時局動盪、人心孤絕的憂傷和感觸，以及對「物質主義」觀念的拒斥。維吉妮亞的文學思想繼承了18世紀的勞倫斯．史泰恩(Laurence Sterne, 1713-1768)、19世紀心理主義大師亨利．詹姆斯(Henry
James, 1843-1916)，俄國作家杜斯妥也夫斯基、托爾斯泰、契可夫，以及愛爾蘭意識流大師詹姆斯．喬伊斯(James Joyce, 1882-1941)、英國的T. S.艾略特(T. S. Eliot,
1888-1965)、法國的馬塞爾．普魯斯特(Marcel Proust, 1871-1922)以來的現代主義傳統，並概括在「後印象主義」(post-impressionism)的支派之上。
「後印象主義」是由羅傑．弗雷(Roger
Fry) 在1910年倫敦「現代法國畫展」時所提出的，意指「印象派之後」，它首先表現在塞尚(Paul Cezanne)、梵谷(Vincent Van Gogh)、高更(Paul Gauguin)幾位畫家革命性的轉型畫風之中，它拒絕了對外部世界(外表、聲光、形體)的精確描繪，轉而面對內在的主觀激情和情感溶鑄，「布盧姆斯伯里」團體繼承了這個傳統，也影響了維吉妮亞的創作思想。對維吉妮亞來說，文學的本質與真實性是什麼？文學如何在變幻無常的生活中提供精神的依託和出路？一直是他創作的動力與關懷。維吉妮亞始終堅持一種「面向內心」的立場，以精神的真實性作為文學創作的終極目標。
在對阿諾．貝內特(Arnold
Bennett, 1867-1931)、赫伯．威爾斯(Herbert G. Wells, 1866-1946)、約翰．高爾茲華斯(John
Galsworthy, 1867-1933, 1933年諾貝爾文學獎得主)等「物質主義」小說家的批評中，維吉妮亞把這些始終「進不了人類內心」的作家稱之為「文學工匠」。「他們關心的是肉體而不是心靈」[3]。他們沉溺於文字外表的精雕細琢，專注於小說的故事、情節、邏輯和結構，卻無視於人類的內心世界和精神本性。實際上，維吉妮亞並不反對「寫實主義」，她對笛福(Daniel Defoe, 1660-1731)、菲爾丁(亨利．菲爾丁(Henry
Fielding, 1707-1754)、巴爾扎克(Honoré
de Balzac,1799-1850)、托爾斯泰(Leo Tolstoy, 1828-1910)等人的現實主義作品推崇備至，她反對的是「非真實的寫實主義」，一種僅僅藉由人的臉孔、衣飾、髮型、膚色來描寫「人」的瑣碎技巧。維吉妮亞認為，文學的故事性不是一種科學的實驗和證明，文學的故事性並不等於文學的真實性，敘事的堅固性或故事的合理性並不等於生活的真實性，因為文學不只是在講一個故事，並不存在要去證明什麼原理或推倒什麼謬論。文學是一種精神體驗和心靈語言的活動，這種活動要求文學家穿透物質的屬性和外在皮相，表達那被外在儀式、社會禁忌、傳統規約所遮蔽的內心世界，穿透人在生活中經過積累、沉澱、省思和體悟之後的精華，而不是停留在外部表像的摹寫和複製。
維吉妮亞盛贊喬伊斯，稱他為「精神主義者」，因為喬伊斯真誠地記錄了生活的感動，揭露內心火燄的閃光，因而也就更接近內心生活的本質。維吉妮亞給予俄國文學很高的評價，因為他們深刻瞭解人的內心與靈魂，「他們那些最不足道的小說家，天生就有一種對人類心靈的自然的崇拜」[4]。維吉妮亞贊賞俄國文學中的「聖徒主義」思想，一種對人類苦難的同情和憐憫，對心靈目標的不懈追求，「在每一位俄國作家身上，我們好像都看到這種聖徒的特徵」[5]。維吉妮亞認為，由於具備英國人所沒有的宗教救贖情感和對悲劇的深刻體驗，在俄國文學中，在最接近人的生活與心靈深處的地帶，生活將是一連串疑問的回想，沒有結論的思想，沒有答案的人生。
在後來收錄於《普通讀者》一書的前言中，維吉妮亞提出「庶民閱讀」和「讀者接受」的觀點。所謂「普通讀者」，是指以本能和樂趣進行閱讀，這是一種不帶文學偏見的自我理解活動。實際上，維吉妮亞所謂「文學的真實性」，就是指讀者在閱讀中所獲得的一切文學效果，一切由讀者閱讀之後自行創造和吸收的感應和回想，而不是文學家或批評家所建構出來的文本內容或技巧。文學的真實性就是那些足以引起一般讀者愛慕、歡笑、爭論的「真實對象」(real object)，而不是作家以材料編湊而成的作品本身。維吉妮亞把生活比喻為「暈光」，一種日常體驗的形象表達，她還把生活比喻為「原子簇射」，把小說定義為「記錄那些落在心靈上的原子」，把文學的真實性建立在讀者的「閱讀效果」而不是作家的「身份權威」。維吉妮亞的這些觀點不僅是她個人文學思想的革命宣言，也反映當時文學已從貴族學閥的藩籬走向大眾欣賞的新階段。
一個「斑點」的聯想
依據自己的文學原則而進行實驗性創作的《牆上的斑點》(The Mark on
the Wall)是一篇典型的意識流小說。《牆上的斑點》從「我抬起頭來，第一次看見了牆上的那個斑點」開始，到「哦！牆上的斑點，那是一隻蝸牛」結束，全文沒有時間、地點和情節，而是通過「一個斑點」作為意識的節點和觸媒引起一連串隨心所想、自由奔放的意識表達。
意識流小說是一種通過內心獨白和自由聯想的方式，運用形像語言，藉由意識的跳躍、連接、流淌、穿插、臆想、迂迴、分岔、匯聚、回憶、揣測等等，來表達意識主體內在的深層活動和體悟。人們經常以為意識流小說總是雜亂無章、漫無邊際，但事實上人的意識活動一方面本無時空、人事和邏輯的規定性，另一方面，經由意識的流竄、奔湧，反而達到一種超越時空障礙的效果，經由意識裸露和袒承，更能深刻表達生活的真實體驗與感受。
《牆上的斑點》是從第二次看見牆上的斑點而想起第一次看見同樣的斑點為起點，於是從模糊記憶中開始追索，通過將「第一次看見斑點的記憶」予以明朗化而將「第二次看見斑點的觀視」予以模糊化，由此呈現意識的多層化和延展性；而第一次的觀視所產生的聯想又被這同樣的斑點所打斷，也就是打斷了比第一次觀視更早以前的孩童時代的幻覺，但是這一打斷實際上又將前後兩次的意識予以串接，並將「從前」、「過去」、「現在」(以及隨後的「未來式想像」)的時空予以聯結，形成一個「四度意識空間」，進而開啟了一個無限寬廣的「意識流域」。維吉妮亞是以一種折疊式、圈層化的意識流動形式來導引小說的進程。然而，這種導引又是「潛意識的」，是在維吉妮亞自己並未察覺的意識底層默默指引的，於是，藉由一種「讀者對作者無意識的有意識閱讀」，就構成了一種特殊的「讀─寫實踐」，共同形成一個精神領域和閱讀空間。
意識流並不是指意識的盲目流動，我們可以在維吉妮亞每一個意識流動的節點上體會她的精神感受和體悟。在小說中，存在著「客物─聯想」之間的對應關係，引起聯想的對應物包括火炭、罐子、鳥籠、溜冰鞋、手搖風琴、煤炭塊，而對應於意識聯想中的對應物則有彈子臺、桌布、劍鏃、地毯、鏡子、古塚、白骨、博物館、查理一世、內閣大臣等等無數的「聯想物」，例如「火紅的炭塊」對應著「無數紅色的騎士潮水般地騎馬躍上黑色岩璧的側坡」，「璧爐上的塵土」對應著「被埋了三層的特洛伊城」，「淺藍色的罐子」對應著「無法被消滅的神秘碎片」。然而所謂「客物」又不必然是僵死的靜物，例如始終弄不清楚但卻作為意識流動之觸點的「斑點」，它從「一個斑點」開始，而後被設想為「掛孔」，後再顯示為「不確定的未知」，而後再被想像為一個「圓體」，而後可能是一個「淡影」，又可能是一隻「釘子」，一片「花瓣」，一處「裂紋」，到了最後則被確定原來是一隻「蝸牛」。但實際上，被確認為蝸牛的斑點也不一定是蝸牛，因為客觀上並不存在「移動的斑點」或「靜止的蝸牛」，如果是移動的蝸牛就不應被視為斑點，如果是斑點那就不會是不移動的蝸牛，但是在主觀心理上，不管是斑點還是蝸牛都不重要，重要的是那是清晨一場愉快的室內夢幻！
意識閱讀與意識環流
所謂「對作者無意識的有意識閱讀」，是指讀者通過對作者意識流動的軌跡、暗示、追索等等而作出衍生的、延展的「意識再流動」，於是原先作為「作者獨白」的意識流動就演變為流轉在作者與讀者之間一次或無數次的「意識環流」。例如從一個「掛孔」聯想到一幅貴婦肖像，想到一戶人家，而後搬家、離開、分手….。
在這裏，聯想本身以「火車和窗外景物擦身而過」的形象語言來表達，時間在這裏像火車疾速一般的變形，延伸至對一種「觀視/速度/瞬間/消失」之人際關係的感觸。例如「但是我還是弄不清楚那個斑點到底是什麼？......即使我站起身來瞧瞧它，十之八九我也說不出它到底是什麼？……唉，天哪，生命是多麼神秘！思想是多麼不準確！人類是多麼無知」[6]！這意味著從一個未知的靜物聯想到人生的本質和對人的自我懷疑和質詢，賦予客物一種雜亂而深刻之精神印記與時間軌跡。「要拿什麼和生活相比呢？就只能比做一個人以一小時
在一個關於「未來小說」的聯想中，維吉妮亞呼應著她在《現代小說》一文中的批評觀點，那就是真正的小說不是在描寫「事物的外殼」，而是在透析「內在的心域」。維吉妮亞把一種沒有內心只有外殼、沒有鏡像與幻覺、沒有森林和草木的現實文學，看成是一個坐以待斃的世界，「假定鏡子打碎了，形象消失了，那個浪漫的形象和周圍一片綠色的茂密森林也不復存在，只有其他的人看見的那個人的外殼──世界會變得多麼悶人、多麼浮淺、多麼光禿、多麼凸出啊！在這樣的世界裏是不能生活的」。在維吉妮亞的觀念深處，還潛藏著對傳統知識教條的反叛，特別是嘲諷一群以科學之名在田野、在鄉間、在森林進行事實蒐集和調查記錄的學者；在想要起身觸摸那一個淡淡的影子(斑點)的聯想中，維吉妮亞進行了一種「反諷的聯想」，於是意識之流從「一個小小的古塚」，流到「一些白骨」、流到「一群古物收藏家」、流到「考古旅行」、流到「古物考証」、流到「調查報告」、流到「考古學家病死」、流到「博物館」、流到「收藏那些古物的櫥櫃」……。於是，「我們的學者除了是蹲在洞穴和森林裏熬藥草、盤問地鼠、記載星辰語言的巫婆和隱士們的後代，還能作什麼？」實際上，博物館不過是一座華麗的歷史墳場，科學家、考古旅行家、人類家、田野調查員乃至文學家，最後也不過和他們收藏的古物一起埋葬在博物館的櫥櫃子裏，維吉妮亞說道：「我真的不知道它到底證明了什麼？」
面對這種乏味的現實世界，維吉妮亞憧憬著一個「可愛的世界」，這是一個沒有「惠克特年鑑」、沒有尊卑等級、沒有知識權威、沒有人為造作的世界；這個世界是一首自然的狂想曲：當它起舞躍動時，有著紛落的月色、彈飛的葉片、嘩啦的水滴、跳躍的音符；當它酣夢入睡時，有如一隻不鳴之蟬、一口不湧之泉、一處無波之海。這就是維吉妮亞的「意識流世界」，外部世界因為意識的勃然躍動而被活化與詩化。維吉妮亞旨在表明，精神才是自然運轉的動力，自然就是通過人們對它的冥想而被賦予生命的韻律，幻覺從來都不是虛假，而是存在的昇華，瞬間不是暫留，而是永恆的沉睡和棲息。
希臘上空的黑暗之刃
1922年《雅各的房間》(Jacob’s
Room)出版，這是維吉妮亞跨出長篇寫作的第一步。小說故事簡單而平易，敘述一位優秀青年雅各．弗蘭德斯(Jacob Flanders)短暫而片段的一生。《雅各的房間》是一部「悼念小說」，對一個早逝的年輕生命─一個未完成的生命肖像─的追思與傷痛。維吉妮亞透過雅各的生活影像和思想碎片，他那被時代的錯誤所牽引，被文明的黑暗力量所吞噬，被短暫的愛情所困惑的生活歷程，來表達一種「早逝的憂傷」與「青春的埋葬」，一個被無情戰爭所踩碎而踢開的生命理想。
小說以暗示的方式表明雅各默默地死於戰爭，但卻以明示的手法來表達維吉妮亞對「仿古英雄主義」的嘲諷。維吉妮亞對一種「美化戰爭」的官方宣傳極度反感，那是一種操弄希臘悲劇精神以騙取青年付出鮮血的無恥勾當。但維吉妮亞不是以吶喊的方式表達反戰，即使小說總是籠罩在戰爭陰影下，但小說中沒有真正的戰場，沒有武裝的士兵，沒有殺戮和慘死。雅各和無數戰死的青年一樣，像一陣無聲的細雨，像輕飄的落葉，他們連一聲哀叫也沒有，像一隻燃盡的火柴等待冷卻後的僵直，只能莊嚴地認命。因為戰爭的傷害不是皮肉之痛也不是身體的傷亡，而是靈魂的失落、內在的絕望。雅各的死亡被模糊化、隱藏化，因為戰爭的創傷不只是一道疤痕或一處傷口，而是永遠的隱痛。它深藏在歷史最陰暗的斗室中，像永遠灑在風中的腥味，讓你聞得到卻摸不著，但它卻會在人們最不想回憶的瞬間，在夢中驚起，從風中飄來！
維吉妮亞通過對戰爭的印象式描寫，來表達人類文明中既不可阻擋又不可抵抗的主宰力量。戰爭就像是一種不可或缺的力量，正如光明不能離開黑暗而獨存。人類一再為抽象的主宰力量獻身，卻完全忽視一種衡量獻身的意義尺度，一個即使以數百萬鮮活生命為代價也無法設定的意義尺度。
雅各的形象代表對人類文明無盡的追求和嚮往，小說描寫了雅各遊歷在希臘、羅馬的文化古蹟之間，面對古希臘雕塑沉思遙想，在羅馬神殿上極目遠眺，在大英圖書館埋首書卷，在窗口沉思和懷想。雅各喜愛廣泛的閱讀，從柏拉圖、斯賓諾莎、莎士比亞到現代哲學和藝術，他是一個「探索者」，孜孜不倦的苦思、流連、追憶、求索，這是一種真正的生命力，即使它只能散發在自己一間小小的房子裏，寫在自己的草稿裏。小小的房間就是雅克的全世界，這裏有文明的閃光、知識的苦修、愛情的激越，「希臘文在這裏發光，科學在那裏閃亮，哲學則在一樓大放光明」[7]。雅克守護真理，猶如死守小小的斗室，他努力隔絕黑暗的入侵，一如努力抗拒外部的雜音破壞了室內的寧靜，但雅克守得住室內的事物，卻守不住自己的青春。
小說的潛在主題是文明與死亡的對照、個人理想與時代錯誤的對抗、賢明與昏的對應、聖者與俗民的對比。雅各有一本「希臘文辭典」，書中總是以一束紅色「罌粟花」作書籤，希臘辭典象徵文明的流傳和積累，罌粟花則是紀念亡者的弔物。「希臘辭典夾著罌粟花」是一個寓意深痛的隱喻，象徵文明包裹著死亡、智慧隱藏著愚蠢。一行行的字辭伴隨著一片片的罌粟花瓣，像似在每一頁的書扉裏躺著一排排的士兵；受傷的士兵從泥淖和血泊中爬起，一個接一個地走進字典中，安靜的躺下，無聲的安息。歷史就是這般，人生也是這樣，英雄的史蹟伴著淒怨的哀歌。原野上枯萎的罌粟花會重新開花綻放，為繼來的犧牲者充當死亡的標記。死去的士兵會由失血的軀體變成冷硬的皮殼，化為鉛形，排成符號，由左到右，變成一條一條的詞目，整齊的睡在字典裏，訂成了一本又一本僵直而條理井然的文明悲劇。
在雅各的房間裏，沒有華麗的窗廉，沒有精雕的傢俱，只有一些平淡無奇的東西：一張圓桌、兩把椅子、幾張照片、幾片名片、一隻煙斗、一堆書籍、一疊稿紙、一篇未完成的文稿，文稿上寫著一句疑問：「難道歷史就是偉人的傳記嗎？」。這個房間的主人，沒有具體的形體，沒有詳細的生平，他沈默得像一個謎樣的神秘人物，輕如一抹無色的白煙。對雅各來說，理想終將擠成牆角一堆塵霾，愛情像似欲望的不治絕症，生活除了流浪還有什麼？如果把「房間」看成一個精神領域的界線，那麼屋內是一個平淡寧靜的精神獨處，屋外則是個吵雜紛擾的凡間劇場，這兩個世界既無法溝通，也無法聯結，它實際上是一種分裂，一個無法彌平的鴻溝，一個沒有歸宿的情欲。
在維吉妮亞看來，人不過是一個社會標籤，人們總是將自我釘死在這呆板的標籤之上，經由這個「標本式的記號」，人們形成了標本式的自我誤解，而人們之間的對話不過是「標籤的交換」，因而只是誤解的交換。雅各年幼時期喜歡追逐蝴蝶和收集頭蓋骨，一枚曾在海灘上意外尋獲的羊顎骨，後來出現在雅各的房間裏，童年追逐的蝴蝶再度飛舞在羅馬的廢墟中。劍橋與廢墟、蝴蝶和頭骨，生命與死亡猶如粉蝶迷戀於花蕊，文明與毀滅緊緊相連，一如劍橋中的廢墟，廢墟中的劍橋。
《雅各的房間》是一部印象主義小說，維吉妮亞以輕描淡寫的筆法，以零碎和拼貼的形式，點綴出雅各這個人物的「影像人生」，一場浮萍歲月。來往於雅各生命中的人物，或是擦肩而過，或是漠然腆視，有如浮光掠影，有如平野輕煙。我將棲息在妳不再回憶的往事裏，妳將活在我未來的遺忘中。藉由雅各這個「謎團」，維吉妮亞表達了一種現代人的生存處境：存在被界定為一種無常的瞬間，一種悉鬆的照面，一對失神的凝視，一場溜滑的轉幕。生命的軌跡不過是一連串的現身和消失，但出場與退出並沒有區別，因為客體永恆地處於主體的可能性之外，多變而流轉的外象意味著本質「純粹的非直接性」，此刻與那時也不過是一瞬的差異。影像的背後也許存在著某種意義，但它始終隱藏在人們對它的幻覺之中。然而，在維吉妮亞看來，即使是「一閃」，縱然是「一滅」，卻是全部精神質量的釋放，這就是維吉妮亞所說的「真實性」，一種藏在神思幻覺之後、躲在光影邊緣的人的精神的對象性。這種對象性，是一種自我異化的對象性，是流轉於無數印象中的「對象的對象性」，它正是維吉妮亞意識深處的苦悶之源，也是她形上眷念的無底黑洞…。
兩個世界的生與死
在1925年出版的《戴洛維夫人》(Mrs.
Dalloway)中，維吉妮亞嘗試了一種新而困難的創作方式，她讓兩條敘事主線以平行而看似互不交會的方式，來展示一個短短不到一天的時間裏兩個世界中生與死的故事。
兩條平行的敘事主線實際上是兩種時間結構的特殊安排，一是「客觀時間」，它只是某個六月天一個只有十幾個小時的「鐘錶時間」，另一個是「主觀時間」，它是一個沒有邊界、沒有限制、任意穿梭的「心理時間」，而在兩種時間結構中又嵌入兩層意義結構，一是「表層結構」，它表現為當下的活動、知覺和感受，另一個則是「深層結構」，它是由心理時間所延伸和串連起來的、存在於意識流動中的歷史、記憶、反思、聯想等等，它也代表正常與瘋狂的分界、社會貧富的差距、階級分裂的對比、奢華與貧困的分野、人性善惡的對比。表面來看，兩條敘事主線似乎並不相關，但通過作者「意識干預」的作用，時間結構與意義結構通過意識的交換、替代、補充等等作用，兩條敘事主線實際上又發揮著相互牽引和交互感染的多重效果，例如巧妙運用人物在某個地方(倫敦街上、攝政公園)相遇但無敘事的相關性，但在人物分開各自處在自己的房間後又發生敘事的相關性。
第一條敘事主線是議員夫人克蕾麗莎．戴洛維(Claissa Dalloway)懷著久病初癒的喜悅來到倫敦街頭，為晚上在自家舉行的、有首相參加的晚宴而採買鮮花。在夏日燦爛的陽光中，隨著她癒後激揚的心情，倫敦街道上的人潮和景物在她的眼前展開，帶著驚喜與期待的思緒像萬花筒那樣紛飛呈現。她想到昔日戀人彼德．華許(Peter Walsh)的歸來，這引起她對往日美好時光的回憶，她想起對自己婚姻選擇的懷疑和失望，她感到無法再容忍與戴洛維先生的婚姻關係，她想到由於家庭教師克爾曼小姐(Miss Kilman)給自己女兒所施加的惡劣影響，而且由於她的作梗而與女兒日漸疏遠。回到家中之後，多年以前的戀人彼德從印度歸來拜訪她，勾起她對從前日子的回憶和對目前生活的極度厭倦，晚會上克蕾麗莎出盡了風頭，像似一位社交大使，但卻在聽到一個和自己素不相識的年輕人自殺的消息時，引發了她內心的深度感觸以及對「死亡─解脫」的嚮往。
另一條敘事主線同樣展開在倫敦大街上。英國國會大廈塔上的「大本鐘」(Big Ben)在正午12點響起，一個「為了挽救莎士比亞而保衛英格蘭」且在戰場上得了「炸彈驚嚇症」的塞普提姆斯．華倫-史密斯(Septimus Warren-Smith)和他的義大利妻子呂克蕾西亞(Lucrezia)，也在街上遊蕩。這對可憐的夫妻依約前往拜訪精神病理專家威廉．佈雷德蕭伯爵(Sir William Bradshaw)。在此之前，佈雷德蕭認為塞普提姆斯已經病入膏肓、無藥可救，建議他的妻子把他送進精神病院。塞普提姆斯回到家裏，在沒等到他的私人心理醫師到來，便跳窗自殺。
戴洛維夫人的晚宴終於開始了，客人群集一堂，連首相也大駕光臨，受到邀請的威廉．佈雷德蕭遲到了，他解釋遲到的原因是因為一個青年自殺了。戴洛維夫人陷入了一種同病相憐、感同身受的情感中。兩條敘事主線在此交會。她覺得她和那個自殺青年一樣，是一個「精神的亡靈」，一個等待解脫的未亡人。
專業殺人的隱性暴力
小說中的塞普提姆斯，是為了「保衛英國的莎士比亞」而參戰的，這個比喻說明塞普提姆斯是一個「文化的聖愚主義者」，而不只是軀體意義上戰爭的受害者。塞普提姆斯並不是一個非理性的瘋子，正好相反，他是「瘋顛性真理」的象徵，他是因為這個世界已經脫離了正義的軌道、告別了真理，才以自殺─一種自我選擇下的終極放逐─來表示對這個世界的放棄！儘管戰爭已經結束了5年之久，他實際上無須為戰爭承擔任何責任，但塞普提姆斯仍然無法忘記死去的戰友，依然自責在同伴遭逢最大災難的時刻沒有付出真誠的勇敢，沒有盡到最大的人性。他自認在人性的法庭上已經是個死囚，儘管他在跳窗的前一刻依然表達對生命的期許和熱愛。
真正逼死塞普提姆斯的，既不是戰爭也不是內心的罪惡感，而是那個曾經治療塞普提姆斯的、位居皇家學會成員的威廉爵士，他以其崇高的專業權威和社會聲望殺死了這個不正常、不優雅、不穩定、不符合「英國上流標準」的瘋子，威廉爵士以否定其他心理醫師觀點的專橫態度，堅持塞普提姆斯應該送進精神病院，並且永久與英國隔離。塞普提姆斯儘管瘋顛失常，但他終於清楚認識到，他為之奮戰至死的並不是應該得到保衛的莎士比亞戲劇，而是這個逼他走向絕路的社會體制。維吉妮亞痛斥了這位代表社會壓迫體制的「死刑專家」，批判了文明社會中「專業殺人」的隱性暴力：
平穩，神經的平穩，乃是威廉爵士的女神。…正是像他之類的人在
英國隔離瘋子，禁止生育，懲罰絕望情緒，使不穩健的人不能傳播
他們的觀點，直到他們也接受他的平穩感─如果病人是男子，就得
接受他的觀念，如果是女子，就接受佈雷德蕭夫人的觀念(這位賢妻
良母繡花，編織，每星期有四天在家陪伴兒子)[8]。
兩條敘事主線，不僅具有「富裕的一條」造成了「貧窮的另一條」的社會現實意義，在人性共通的基礎上也具有相互交感的精神意義。實際上，絕望潦倒的塞普提姆斯，適足以烘托戴洛維夫人晚宴上世俗的嬌豔和奢華，衣衫襤褸在街頭唱歌的孤獨老婦，恰好用來映照晚宴中酒酣耳熱的王公名流，塞普提姆斯決意尋死的意志，正好襯托出布魯頓夫人(Lady Bruton)、戴洛維議員(Richard Dalloway)、休斯．惠特佈雷德(Hugh Whitbread)三人之間一場秘密的利益陰謀。實際上，戴洛維夫人與塞普提姆斯的心境完全一樣，儘管她曾經擁有風光的歲月，但她完全清楚她心中已經徹底失去的東西，從印度返回的彼德證明瞭她是以什麼代價換來今日「政治名流」的身份，她清楚知道她與塞普提姆斯「是同一個人」，他(她)們都是精神的邊緣人、心靈的孤絕者。她清楚知道她雖然處於芳華之齡，但不過在虛渡光陰、浪擲生命。驀然回首，戴洛維夫人瞬間感到「生活的核心一片空虛，宛如空蕩蕩的小閣樓」，她所面對不過是一場作戲的舞臺，一片徒勞的人生。這種發現讓她感到恐懼，而這種恐懼又因塞普提姆斯的自殺而得到加強。《戴絡維夫人》的深刻之處就在於：死亡使兩個世界重疊起來，死亡使兩個互不相干的人形成一種精神的契合。無論是清醒如貴夫人或是瘋狂如社會棄物，在死亡面前都必須面對真實的自我。每個人儘管可以在他人的眼裏作假，卻永逺無法在自我面前逃避。
《戴洛維夫人》是一部關於生命領悟和死亡體驗的哲理小說。維吉妮亞通過戴洛維夫人「雖生猶死」和塞普提姆斯「雖死復生」的辯證証對換，表達了一種對生死問題的顛覆性反思。維吉妮亞旨在表明，存在的本質在於精神的充沛與盈實，個體生命的價值是依據在世身體對個體靈魂的擁有來實現。在此意義上，生死並無真正的分野或界線，正如塞普提姆斯認為「死有如生」，戴洛維夫人認為「生不如死」。生命的終極憂鬱、沒有答案的人生，在繁華似錦的人生底下，不過是時間的留痕，塵與沙的堆積……。
作為靈魂治療的寫作
1927年《航向燈塔》(To The Light
House)出版，這是一部「女性主義詩化小說」的代表作，更是一部探討女性之愛與美、探討女性之生存價值與生活形式的小說，它表現了維吉妮亞努力以張揚女性與母愛的精神來消解現代人精神苦悶的願望，以及一種通過女性角色的和諧安置與詩化詮釋來提升女性主權的呼籲。
《航向燈塔》由「窗」、「時光流逝」、「燈塔」三個時空所組成，整部小說沒有客觀的敘事者，而是由人物之間的意識交流來呈現生活的體驗和人物的性格特徵。第一幕以哲學家蘭姆賽(Mr. Ramsay)位於蘇格蘭西部海岸一處渡假別塑為背景，時間是第一次世界大戰以前9月的一個下午和夜晚；第二幕是在那之後的10年；第三幕則是10年之後9月的某一天。第一幕以蘭姆賽夫人(Mrs. Ramsay)提議前往燈塔去探險為開頭，描寫蘭姆賽夫人的家居生活、對話和情感變化；第二幕篇幅最短，但時間的跨度最長，昔日舊友再聚於此，但景物不再，人事已非，蘭姆賽夫人已經死去，她的兒子安德魯戰死沙場；第三幕是蘭姆賽先生終於帶著子女們航向期盼已久的燈塔，畫家莉莉(Lily)最後完成了蘭姆賽夫人的畫像。
許多評論顯示，《航向燈塔》是出自維吉妮亞努力去除心中長期困擾著她的雙親的幽靈而寫作的，換言之，寫作對維吉妮亞具有一種驅魔、解咒、釋放與重生的作用。對長期處於「崩潰中寫作」的維吉妮亞來說，寫作已成為一種精神的藝術形式而具有靈魂療治的作用。《航向燈塔》以維吉妮亞死去的雙親為原型人物，意味維吉妮亞必須站在一處生死界線，在記憶之流的回溯中重新填補、縫合一處又一處已經過往的人生缺陷。作為一種藝術表達的內在形式，驅魔就是對這些缺陷的填補，它包含對時間的體認、生者與死者重新的交流、為死者刻印「被追憶」的形式，以及最重要的是，一種理想的升華。生命中總有來不及(為某人)完成的事，總有來不及(對某人)說出的話，總有來不及完成(為自己)的心願。一個生命理想的升華絕不等於立碑和弔祭而已，那只是一種習俗的儀式，在《航向燈塔》中，生命理想的升華採取的是「悼唁」的形式，這是一種由「具體─模糊─再具體」的形像書寫，也是對一種「存在─消失─新存在」之生命韻律的把握。
對於以「新女性」作為自我期許的維吉妮亞來說，在她和她的雙親─一對維多利亞傳統下的人物─之間，存在著「愛的認同」(同一性)和「自我建構」(差異性)之間難以克服的拉距力量。有時候，自我建構表現為自我折磨的樣式，有時後，即使以虛假的儀式來包覆這種認同的矛盾，又何嘗不可？這就是那股始終支配著《航向燈塔》的內在劇情，寫出「蘭姆賽一族」─一種「壓抑中的完美典型」、「一個完美主義的失敗者」。對維吉妮亞而言，是一種治療性的自我告白，一種精神之債的清償，一個宿願的了斷。
在第一幕之中，小兒子詹姆斯(James)憧憬著第二天的燈塔之旅，「如果明天天氣好的話，我們當然會去」，蘭姆賽夫人和小兒子一起充滿期待，儘管她也知道明天的天氣可能不是很好。「但是，明天的天氣不會好！」蘭姆賽先生粗暴的介入和干預，一切憧憬和期待有如風吹霧散、冰水淋身。蘭姆賽先生就是這樣，「不僅自得於使兒子從幻想中覺醒，使太太感到難堪，同時又自負於自己的判斷」[9]。維吉妮亞通過蘭姆賽先生及其他驕傲的紳士們，揭露了「維多莉亞男性」那種滿口大話、內心貧瘠的虛矯和脆弱，一種為了尋求科學事實不惜傷害他人感情、只在意自己的成就和聲望而對自然與人性麻木不仁的男性通病。在這些男人的世界裏，只有微積分與平方根，只有拿破侖與印度殖民事業，只有追逐名利和渴望恭維，即使對待自己的兒子也只知英雄氣概和勵志主義的教育原則，從不知童心的可貴和夢想的意義。
對蘭姆賽先生來說，他的太太不過是個「房中天使」，最多也只是他失意惆悵時的安慰者。在他眼中，蘭姆賽夫人只是個「愚婦」，當他看到孩子們「把希望寄託在完全不可能的事實之上」時，他知道這完全出自於蘭姆賽夫人「愚蠢的婦人之見」。但蘭姆賽夫人─這位有著8個小孩的母親─完全相反，她明知第二天可能無法登上燈塔，卻依然趕工編織那雙棕色長襪，準備明天送給燈塔守護人的小孩，並且正在想像那因為需要看守燈塔而成年累月鎖在一座海上岩石的悲苦生活。處在這個男性威權包圍下的家庭裏，蘭姆賽夫人並不氣餒，她尊重、珍惜、呵護、安慰這存在的一切。當她感到丈夫對她的責備有如「傾湓而下、有稜有角的冰刨」時，她反而將羞辱轉化為一種崇拜。她包容異見，尊重客人，善誘子女，她努力將不同意見、不同出身、不同背景的人編織在和諧溫馨的節奏裏，她期望給每一個人帶來溫暖和希望。顯然，維吉妮亞透過這對夫妻的對立來表達兩性之間「理性」與「感性」的對立，意志與情感、事實與想像的對立，一個在他(她)們一生婚姻中都無法消彌的鴻溝與缺陷。
作為一個極端的理性主義者和不斷追求學術地位的哲學教授，蘭姆賽先生的思維模式被比喻為「鋼琴上的鍵盤」，他的社會地位則被比喻為「英語中的字母」，換言之，蘭姆賽先生是同一性的邏輯下，一種幾何式的証據下被表述的。通過蘭姆賽先生，維吉妮亞表達了對男性自覺之可能性的「同情性否定」，一個只能到達R卻永遠達不到Q的失敗者。然而，蘭姆賽夫人給予丈夫最深沉的溫柔，最徹底的安慰，使他感到安全，使他不因自己的失敗而感到內疚。維吉妮亞試圖再三闡明，蘭姆賽先生總是以其粗暴的父權意識和理性體制，要求他的妻子和子女給予自己庇護和安慰，但蘭姆賽先生卻不知，他所無法達到的，正是用來冠稱他姓氏“Ramsay”(包括父親和兒子)的字母；他不知，被他的理性和邏輯所排斥出去的，正是一種陰柔的女性寬容，一個他最後尋求安身立命和靈魂安護的場所。
「陰性美學」的展示
在一場蘭姆賽夫人精心調理的晚宴中，維吉妮亞透過蘭姆賽夫人的派位、分湯、傳菜、串話等等「餐桌禮儀」，巧妙地讓在場的人通過內心獨白的意識流動，來傳達兩性之間的隱性鬥爭，一方面，蘭姆賽夫人具有一眼掃過餐桌就能透析所有人內心的能力，但一場眾人群集的晚宴，又讓蘭姆賽夫人感覺像一場「漩渦」，自己卻在「漩渦之外」。餐桌禮儀對蘭姆賽夫人來說，像似一場早已厭倦的「拉幕」動作，呆板而重覆，一種女性「外在義務」的麻木表演，當菜湯分送完了之後，蘭姆賽夫人感到「彷彿是幔帷已經落下，顏色已經消失，她可以真真實實地看事物了」[10]。而在這場晚宴的開頭，每一個男人都呆若木雞，當一種令他們表現英雄氣概而滔滔不絕的情境消失，而如今面對眾人需要付出交流、溝通、互動之熱情的情境下，這些男人終於暴露他們的侷狹、貧乏與不安。於是，一切創造交流、交會，製造和諧與秩序的任務就全部落在蘭姆賽夫人身上。她「使那老舊熟悉的脈博再跳動起來，就像鐘錶停止走動後再搖動一下使其走動一樣」[11]。
維吉妮亞通過蘭姆賽夫人的社交風度，來表明女性特有的友愛、團結、統一和利他主義，一種將分散獨立的、自以為是的、僵化固執的人物或想法，溶解在另一種童貞的、無瑕的「陰性美學」之中，而抵制、干擾、破壞這種團結友愛的，正是在座的每一位男性：那個因為另一個男客想多要一份湯而緊皺眉頭的蘭姆賽先生，那個因為「不願被女性輕視」、「很想獨自用餐」、「一心想自我肯定一番」而坐立難安的植物學家。他們社會性的、自我優越化的「自我」，始終是女性那種「和諧性創造」的對立者和破壞者。在維吉妮亞看來，人類整個歷史的表達形式依然是一種被男性破壞的、片面的、殘缺不整的形式，而一種整全性、總體平等式的溝通形式則遠遠還未建立。正如丹尼爾．史華滋(Daniel Schwarz)所說的：「吳爾夫認識到人類之間和諧的關係是永遠也達不到的，需要用謊言和逃避來維持。蘭姆賽夫人反映了她的作者的看法，人與人之間的關係是有缺陷的、卑鄙的、功利的」[12]。
完全可以相信，蘭姆賽夫人的角色絕不是維吉妮亞推崇和宣揚的唯一典型，而是對這種典型的哀悼和傷逝。維吉妮亞還運用「臺面語言」和「意識獨白」的雙重視角，亦即一套語言是用在餐桌禮儀上的社交辭令，一種是潛伏在心中那種獨白式、真實的聲音，來揭穿一種「對男性徹底鄙視的情感」。女畫家莉莉對理查．但詩禮(Richard Tansley)認定「女人不會寫作，女人不會作畫」的格言深表鄙視，她對男性的鄙視主要來自他們對女性的鄙視。「我必須把那棵樹移到中間」，這句來自心裏的藝術之音，是莉莉女性自覺的內在吶喊。莉莉同樣具有一種比蘭姆賽夫人更悲觀的透析男性的能力，她認為男性與女性之間具有一種「無可避免的極端虛假」的關係。在某種意義上，莉莉就是維吉妮亞的影子，一個作為自我投射的他者，莉莉的「他者觀視」實際上就是維吉妮亞的「自我表白」。這個具有「雌雄同體」的藝術性人物，是自我另類表達的第三者，是維吉妮亞一生追逐的自我本性。
非溝通的假性婚姻
《航向燈塔》始終以蘭姆賽夫人的完美本質來支撐一場美滿的婚姻，但似乎蘭姆賽夫人只是作為「情感的客體」而不是「婚姻的主體」存在於一種表面和諧的兩性框架中。
「前往燈塔」既是小說的象徵性主題，也是小兒子詹姆斯的願望，但這一願望只有在父親的帶領下才得以實現。蘭姆賽夫人既沒有實現這個願望的主導權，並且終其一生從未再提起，蘭姆賽夫人實際上是一個連姓名也沒有、在小說進行了一半就去世的「他者」，一個先驗的缺席者，一個時間之外的異鄉人，她像一條永遠繞著圓心的周線，只能在一個邊緣的軌道上運行。在第二幕的「時光流逝」中，維吉妮亞以極短的篇幅把10年漫長的時光一筆帶過，這期間多少的往事盡付闕如，蘭姆賽夫人何以死去不得而知，除了蕭颯的風聲和空蕩的房屋以外，蘭姆賽夫人像一縷輕煙的飄走，像幽靈一般的消失。到了最後一幕的「燈塔」中，蘭姆賽夫人化作莉莉畫布上的「一抹流線」，徒留一道無骨無肉、無形無體的色彩或光影。
在蘭姆賽夫婦之間，實際上是一種社會性的、非溝通的、反語言的假性婚姻。後殖民女性主義批評家史碧娃克(G. Spivak)指出，「如果一種『好的語言』(good language)是指一種溝通的語言，那麼小說中(特別是「窗」這一部分)的婚姻語言(language of marriage)似乎正是對這種溝通語言的否決。在『窗』這一部分中，蘭姆賽夫人總是以低調的禮儀語言來緩和或遮蔽人際關係的緊張，即使當蘭姆賽夫人和她的丈夫說話或一起閱讀時，兩人之間也不存在交集，不走在同一條道路上。蘭姆賽夫人自知婚姻是一件麻煩的事，但談起婚姻卻又充滿完全的、預言式的樂觀；蘭姆賽夫人所能控制的場面，只能是當人們話不頭機、沈默尷尬，或一種具侵犯性的死寂狀態。然而，蘭姆賽夫人最終還是弔詭式的將這種否決論述(非溝通性的語言)訴諸於婚姻的勝利，訴諸於一種『成功的婚姻關係』」[13]。史碧娃克引述了隱藏在小說中那種「非溝通的婚姻」的例證：
抬起頭來，看到樹梢上第一顆閃亮的星星，她很想讓她的丈夫看看，
因為這閃爍的星光給予她無比的快樂。但是她欲言又止，因為他從來
不看東西。如果他看，他也只會說，可憐的小世界！加上一聲嘆息。
就在這時候，他說：「很好」，去討她喜歡，假裝贊美她的花。但她很
清楚，他不是真心地贊美花，甚至根本不知道花的存在[14]。
在如果從知識與權力的關係來閱讀，人們清楚地看到，蘭姆賽夫人是「以明顯的自我壓抑來操縱男人」[15]，但是，對於這種權力的運用，蘭姆賽夫人顯然又不借重於語言，特別是婚姻的語言。在小說中，人們可以注意到，蘭姆賽夫人權力的施展，總是出現在語言消失的時候，或者出現在死沉的氣氛將要窒息她的時候，在男人停止說話，以及海上輕柔的浪聲靜止下來的時候。當她的丈夫和友人興高采烈的談話時，蘭姆賽夫人只能陷入無語的沉思，她設想那被男人們高談闊論所遮蔽的海浪，從中尋求撫愛和安慰。但是當海浪「顯現自身」時，也就是在男人們談話中止後被清楚聽聞到的海浪聲，卻轉變為震耳欲聾的恐怖之音。這個既是撫慰之源，又是恐怖之淵的海浪，說明瞭蘭姆賽夫人既處於語言的邊際地位，更處於性別的邊緣地位。一方面，蘭姆賽夫人是她丈夫性愛與同情的欲望對象，一方面又是兒子詹姆斯「怨父戀母」的心靈守護者，但蘭姆賽夫人自己只能是他人自我顯示的邊緣性工具：
雖然她如此自信有能力照顧和保護他人，但卻無餘力去瞭解自己；所
有能力都為了別人而消耗殆盡了；當詹姆斯直挺挺地站在她的兩膝中
間時，感覺到她像是從一叢玫瑰花果樹中升起，並在枝葉中婆娑起舞
。然而他有如乾癟彎刀的父親，卻不斷地刺入這叢果樹，不斷地要求
同情[16]。
只有在蘭姆賽夫人離開或休息時，也就是在「生活暫時沉寂下去時」(life sank
down for a moment)，她才感受到自由，感受到自己的存在。只有在孩子們上床睡覺時，對蘭姆賽夫人才是解脫，因為在此時此刻，她無需再思想任何人，她「完完全的的沈默，完完全全的孤獨」。換言之，蘭姆賽夫人是以一種「絕對的靜默」和「無聲的自我」來取得她生活上的權力，以一種「無形之體」和「無調之樂」來換取她的女性本質。蘭姆賽夫人像個「黑色之核」(wedge of darkness)，幽靈一般的到處潛行。在這黑暗之核中，有自由，有平靜，它能把一切東西召喚在一起，讓她在安穩的磐石上歇息。當一切世事被一起召喚到這種平靜時，在這種歇息中，在這種永恆的靜寂中，蘭姆賽夫人才感受到一種戰勝生活的雀躍。
女性「自慰文本」
通過一種解構主義的閱讀，史碧娃克把《航向燈塔》看成是蘭姆賽夫人一部「(女性)自慰」(masturbation)的文本，而這種文本的自慰行為則可視為蘭姆賽夫人第二種權力的展示方式。在小說中，作為象徵性隱喻的自慰是從蘭姆賽夫人的「編織」(knitting)行為來表現。如果編織意味著是一種自慰，編織一個網布(如為燈塔看守人的孩子編織棕色長襪)其實像在編寫一篇文本，一部自慰文本。史碧娃克指出：「維吉妮亞高度策略性的以『編織』來隱含一種『自我情色的文本性』(auto-erotic textuality)，它表現為一種替代行為，一種遊離性(discursivity)。換言之，表現蘭姆賽夫人第二種權力形式的正是蘭姆賽夫人的隱私，一種面對疲乏事物時自尋歡愉的反應。然而這種作為性愛的替代結構，完全不是主體的，而是客體的，不是自我的，而是他者的，是一種在『他者中的自我映象』(self-mirroring in the other)」[17]。這意味著蘭姆賽夫人自我權力的展現，是通過抵制外物世界的自我防衛，一種作為客體的自我投射來實現的，這種權力實際上只是象徵性權力，不是實體的權力。
蘭姆賽夫人將自己比喻為「那遠處的燈塔射出的第三道光芒」，這意味著蘭姆賽夫人作為一種「黑暗之核」，她只有在光芒的投射下才能窺見其「陰影者」的存在。這道光芒其實並不是來自海上的燈塔，而是一整座知識與哲學之塔，而女性卻是這光照之下不願觸及的陰影，一個無法進入知識堂殿的外來客。「光芒」，三道光芒中的最後一道光芒，是一個指稱性的象徵，蘭姆賽夫人是在這種指稱下被刻寫的，而不是依其作為一個女性之主體性而被刻寫的。而「黑暗之核」不是別的，正是一個「不死亡靈」的隱喻，它在黑暗之中尋覓光明，在遊蕩之中享受自由。史碧娃克指出：「在維吉妮亞所編織這部文本中，一個懸盪的編織者意象，通過一些不確定指稱(near-identification)和映射(mirroring)，如『好像』、『在某種意義上』等等，向人們展示一個性愛的完美意象，一個閨中天使，一個迎向她的愛人的新娘」[18]。小說中寫道：
她一面編織一面抬起頭來，與第三道光芒相會，像似自己的眼睛和自
己的眼睛的交會。……她在想，很悲傷，為何當一個人獨處時，總是
會投向那無生命的東西、樹木、溪流、花草，感覺到它們是在表達妳，
變成妳，瞭解妳，在某種意義上，就等於是妳。……她停止針線望著
望著，一種歡愉從心的底層升起，從她的性靈之湖升起，一層薄霧，
一個要去面見愛人的新娘[19]。
最後，當前往燈塔的願望被實現時，蘭姆賽夫人已經逝去。燈塔依然在遠處，生命之船卻早已在碼頭翻覆。在一片男子氣概的勝利與歡呼中，蘭姆賽夫人就像一座無人看守的燈塔，在海浪的嘆息中永遠地睡去。《航向燈塔》是維吉妮亞女性主義道路上一部最痛苦和最無奈的矛盾之歌，它內含女性美德和女性解放的劇烈拉鋸，這種自我交戰的分裂意識，像一條沒有出口的隧道，像一座斑剝的海上斷橋，像一盞黑夜中顫抖的燈火，把維吉妮亞埋進暗道、沉陷深海、隱入黑暗……。
性別換裝的狂想曲
1928年的《奧蘭多：一部傳記》(Orlando : A
Biography)是在維吉妮亞一生中難得的「好心情」下寫出的，許多評論家認為，由於此時的維吉尼亞正與她的閨中密友薇塔．薩克維爾-魏斯特(Vita Sackville-West)處於熱戀時期，這使得維吉尼亞享受了從未有過的愛欲生活。實際上，「奧蘭多」一角就是以薇塔為原型，兩人的戀情使得此一時期的文學創作表現出「活潑激昂」的特徵。
這是一部以戲擬化、傳記式、歷史敘事形式、以性別想像和跨界為創意、以兩性和諧為理想歸向的作品。小說不僅生動有趣，充滿奇思異想，同時也是一部表達女性主義烏托邦，運用「雌雄同體、兩性跨界」的創意手法，闡揚以陰性美學來化解兩性隔閡的離奇之作。
《奧蘭多》的故事長度橫跨了將近四個世紀，從1500年的伊莉莎白時代一直到1928年當時的英國社會。主人公奧蘭多出場時年僅16歲，是一位才華洋溢、風度翩翩的美少年，(他)出身貴族世家，頗具文學與詩歌的天賦。有一天因為苦思寫作而感到煩悶，跑到一座山上的橡樹下低頭沉思，此時伊莉莎白女王的玉駕剛好經過，女王看上了這個俊美的少年，於是召(他)進宮，成為備受女王寵愛的男侍。
1604年，倫敦發生大冰凍，泰晤士河上結滿厚厚的冰，奧蘭多在冰上狂歡節中愛上了一位俄國公主，但俄國公主隨著春來冰融時節返回了俄國，奧蘭多在失戀的痛苦下昏睡了七天七夜，但醒來之後時序已經進入17世紀，查理一世統治英國，奧蘭多向皇室自薦出任土耳其大使，在這個東方異國裏，奧蘭多經歷了一生中最高的榮耀和禮遇，但為了排遣無聊乏味的公務員生活，(他)經常男扮女裝在君士坦丁堡街上遊盪，享受一種性別虛擬下的平民樂趣。後來君士坦丁堡發生暴亂，奧蘭多又昏睡了七天七夜，醒來後竟發覺自己變成了一個花容月貌的女人，(她)慌然逃離土耳其，流落在一個吉普賽族人中，不得已變賣所有珠寶返回了英國。
來到英國時已經進入18世紀安妮公主統治的時代，為了證明自己「原是男兒身」而能繼續擁有土地財產和頭銜(當時在英國女子既無頭銜也無財產繼承權)，(她)進行了艱苦的法律訴訟。此時奧蘭多以女作家、社會名流自居，周旋在浮華奢侈的王公貴族中，但經常在晚上溜到酒館和妓女們把酒談心。到了19世紀維多莉亞時代，奧蘭多的《橡樹》終於出版，在贏得頭銜官司但卻散盡財富之後下嫁於一位富商，但因夫婿迷戀於航海，她多半時間仍是孤家寡人、獨守空閨。到了20世紀，奧蘭多有了一個兒子，她回到三百多年前居住的鄉間，在橡樹下靜坐沉思，此刻空中轟隆的聲音傳來夫婿搭機返家的訊息，鐘聲敲響了12點，此時正是
「雌雄同體」論
奧蘭多的故事有如天方夜譚式的浪漫狂想，短短20年的「生理時間」(16歲─36歲)卻經歷了近四個世紀的「歷史時間」，其中許多人物並未隨時光消逝而離去，奧蘭多幾次七天七夜的昏睡，刻意的性別易位和性別換裝，離奇而逾越社會常規的冒險和放縱等等，維吉尼亞都必須被迫以「魔法寓言」的手法而不是社會接受的現實手法，來達到一種性別跨越的想像，這意味著「性別定型」(sexual stereotype)和「性別圖騰」(sexual taboo)如何強有力的執行社會分工的職能，如何扮演社會差異的權力槓桿，如何區分並約束著文學創作的合法規範。但維吉妮亞努力突破這種禁制，突破性別在文學、經濟乃至精神領域的差異性統治。「性別換裝」，例如男扮女裝逛街、以女扮男裝和妓女搏感情、以女流之輩爭取被禁治的財產和頭銜、以自信的女作家穿梭在男性主宰的上流社會等等，都是維吉妮亞試圖以「變性」來擾亂社會性別的識別系統，近而打破性別表徵的策略。
人們通常以裹在身體表皮之外的服裝作為性別差異的標記：束裙、蕾絲屬於女性，燕尾、革履屬於男性，但若是巧妙地變裝或換容，人們很容易就形成性別錯覺，誤男為女，或者誤女為男，既然如此，「性別」也只是一種符號，一種社會編碼，一種二元對立的假象。維吉妮亞通過「變裝─擾亂」的形式，來表達一種「兩性通約、男女兩棲」的可能性。
人們往往以服裝來區分性屬(gender)，但完全無視於服裝裏面一種「雌雄同體」的人類原型。在維吉妮亞看來，在每一個人身上都發生由一個性別到另一個性別的擺動，而服裝僅僅是使人保持了女性或男性的外表，而在服裝下裏的性別與在外面所表現的恰恰相反。實際上，「性屬」與「類屬」(human spices)是不同的，性屬是社會的、人為的，類屬則是人的自然本性，是人的「性史之前」的本真狀態。當人們突破雌雄分立並接受雌雄同體的人類屬性時，人的潛力，特別是創造性的理解能力，就會有如脫韁之馬的噴湧而出，維吉妮亞在《自己的房間》(A Room of
One’s Own)文集中引述柯立芝(Samuel T. Coleridge)的觀點：「偉大的頭腦是陰陽同體的」(A great mind is androgynous)[20]。在維吉妮亞看來，在人的精神領域中是沒有性別之分的，反倒是固執於性別差異下的偏離或錯位，造成了精神困惑和精神疾病的主因。奧蘭多一開始雖以男性出場，但他擅於抒情寫詩，喜歡樹下沉思，表明了他男性軀體內的精神世界中充滿著女性的特質，而當他以女作家身份得意於上流社會時，證明了並非只有男性才具有社交與溝通的能力，當他「改換男性」和妓女相處時，也沒有隔閡或困擾。奧蘭多最終完成了她(他)的作品《橡樹》，這代表奧蘭多在兩性差異的融合中獲得了超越性的潛力，也因為處於性別跨界的優勢，她(他)享受了真正的生命活力與樂趣。
重溫人性的原味
《奧蘭多》表明了維吉妮亞對一種「無性貞潔」之人類原型的嚮往和追求。在人類早期階段，「無性」是一種「神性」或「擬神化」的理想，代表一種「人神合一」的最高和諧。但隨著性別的區分，人類開始進入階級社會，並隨著性別分工的長期化而確立了男權社會。對維吉妮亞而言，儘管「性別階級」已經根深蒂固，但源自人類本真的雙性同體只是受到壓抑和區隔卻從來沒有消失，而文學與藝術創作的目的就是在喚醒這種人性本真的屬性，跨越人為性、荒謬性的兩性對立。儘管維吉妮亞和薇塔之間存在著未經證實的同性戀，但把《奧蘭多》看成是「同志文學」顯然是對維吉妮亞的誤解。維吉妮亞追求的是一種「精神的無性之戀」，那是人類藝術的最高境界，是對「人類童貞年代」的回歸。
《奧蘭多》以實際上是「反傳記的傳記」、「非史實的史詩」形式，向讀者展示了一個「兩性融合」的歡愉世界。奧蘭多傳奇的一生，是對人類早已失落之「伊甸樂園」的追憶和捕捉。在長滿橡樹的山崗上閉目沉思、昏睡後的性別變換、出使土耳其的顯赫輝煌、混入吉普賽族人體驗奇風異俗、與底層妓女忠實為伴、橫跨百年卻樂此不疲的寫詩創作、重返家園的寧靜與滿足，奧蘭多的傳奇是一場性別越界的夢幻之旅，一個重溫人性原味的快意人生。
女性主義的「超級經典」
1928 年10 月，維吉妮亞以「婦女與小說」為題，在劍橋大學作了兩次演講，聽眾是紐漢(Newnham)和「基爾頓」(Girton)兩個學院的女大學生，隔年10月，維吉妮亞集結並擴充兩次演講的內容，以《自己的房間》(A Room of
One’s Own)為名出版。這部被視為女性主義史上「超級經典」的作品，其受到重視的程度並不是因為書中充滿深奧的女性主義理論，而是從日常生活和歷史回顧的對比中，來闡述女性不公平的待遇。
人們一般熟知維吉妮亞的一句名言：「一個女人要寫作，首先要先擁有一間自己的房子」，這並不是指女性在廚房裏就無法進行寫作，因為按維吉妮亞的本意，毋寧說女性要先經濟獨立才能才能進行寫作。「一間房間」是一個女性獨立的文化隱喻，包括經濟的獨立、思想的獨立，乃至作為不再依附於男性而使女性實現自我的獨立，並最終建立女性自己的「歷史發言權」。儘管後來女性主義理論的高度發展使維吉妮亞此時的觀點顯得有點幼稚和簡化，但《自己的房間》作為一部試圖重新改寫無歷史地位、在歷史中禁聲、創造人類歷史卻不在歷史中留名之女性處境的作品，恢復那處在歷史邊緣的女性地位並重新獲取女性話語權，在維吉妮亞那個時代，確實具有革命性的地位。
《自己的房間》以機智、諷刺、虛構和幽默的「論戰體」，並兼具散文抒情的形式，為女性在一個男性支配社會中所受到的歧視、排擠和受辱，發出不平之鳴。文集中的主述者：「我」，並不是演說者維吉妮亞本人，而是一個以Mary為名的女子，但不同姓氏的變幻如Mary Beton, Mary Seton, Mary Arimichael又說明了維吉妮亞是站在「集體女性」的位置發聲，通過以Mary為共同名字的虛構人物，維吉妮亞號召所有女性「成為自己」！
由於生長在一個「女子不教」的時代，維吉妮亞和她的姊姊凡妮莎(Vanessa)都無緣像她們的兄弟一樣進入劍橋大學，這樣的缺憾使維吉妮亞首先以「女性失學」來討論女性所受到的不平等待遇。維吉妮亞虛構了「牛橋」(Oxbridge)和「芬漢」(Fernham)兩個名詞，前者是對牛津、劍橋最高學府的戲擬，暗指由男性把持，服務於父權體制的學術機構，後者則隱喻著女性的學術研究在資金、社會基礎、自身傳統積累等各方面的匱乏貧弱狀態。維吉妮亞談到了來到「牛橋」的經歷：那個被保護了三百年且不斷被壓平的草坪，是不准女人通過的，只有研究員或高材生才能在草地上行走；至於圖書館，女人也是不准進入的，除非有一位本學院的研究員陪同或持有一封推薦信，女子才可以進入圖書館[21]。行文中維吉妮亞不斷暗示，牛津學院的午餐有如豐盛的晚宴，而女子學院的晚餐卻簡陋得有如寺院的齋飯，藉以批判正規的教育體制根本沒有女性的容身之處。維吉妮亞以她特異的隨筆性敘述，點出了歷史上對女性的文化專制，那種隱藏在紳士般手勢、微笑式拒絕背後的對女性的踐蹋。女性，即使是有思想的女性，就像那「牛橋的草坪」，為了讓男性知識分子昂首穿越，「三百年來不斷被壓平」！
維吉妮亞認為，只要一提到女性問題，就會有上千個問題湧上心頭，為什麼男子飲酒女子飲水？為什麼這一性別的人如此富裕，而另一性別的人如此貧窮？這些問題的追問，難道不能在大英圖書館找到答案嗎？然而，大英圖書館卻像個「男性戰利品的史蹟陳列館」。在這座「男性英雄館」中，女性的議題總是被男性討論著，男性討論女性的總是多於女討論男性的，但是在男性觀點下的女性就像是「乖乖就範的羊隻」，任由男性「自那純礦中取出一些純晶」[22]。為了對應講題「婦女與小說」，維吉妮亞試圖以「婦女與貧窮」為題來找尋答案，但結果只是憤怒和洩氣。
從一本出自知名男教授筆下叫《女性在智德體方面的低劣》(The Mental,
Moral, and Physical Inferiority of the Female Sex)的書中[23]，人們看到的是一個性別對另一個性別的惱怒，「好似他正在刺某種害人的蟲子」[24]。維吉妮亞認為，這種性別仇視出自於男性的自我優越感，而千百年來，正是女人作為一面鏡子，把男性加倍的放大，女性作為「歷史的妙手」，它造就了男性的戰蹟，包括佔有、殘害與罪惡。維吉妮亞以「男性書寫史」的路徑來探討「女性壓抑史」，換言之，一部男性書寫史就是一部女性壓抑史。但夾縫中的女性書寫(women’s writings)絕不是一個女人塗塗抹抹的個人行為，而是女性自我展示的基本媒介。女性書寫是一種歷史文化現象，它的蓬勃或衰微，是女性歷史地位的指標。但顯然只要有女性書寫的地方就有「反女性書寫」的存在。然而，作為反女性的「男性書寫」也不過是文化荒瘠的產物，他們「將一隻鷹，一隻禿鷹放在胸臆間，不停的啄撕他的肝肺」[25]。
維吉妮亞強調經濟在女性獨立自主上的重要性，而女性經濟自主的障礙主要來自婚姻、家務、生育三大鎖鍊。維吉妮亞認為，只要女性被限制在家庭的牢籠中，缺乏賺錢和管理自己財產的機會，就會把經濟大權拱手讓給男性。沒有財產權，女性就只能永遠徘徊在知識和教育的門外。維吉妮亞坦承，若不是她的姑媽墜馬早逝，留給她一年
維吉妮亞引述英國近代歷史學家崔維爾炎(G.
M.Trevelyen)的著作，指出即使所謂「傑出女性」在歷史中閃閃發光，也只是「小說中的女性」而不是現實中的女性，女性即使影響了歷史發展的方向和進程，也從未真正參與到歷史的運動中。女性是偉大歷史的「想像物」而不是「現實物」；女性是歷史的修辭，而不是歷史的主角。維吉妮亞寫道：
她自封面到封底充溢於字裏行間，但是在歷史上杳無蹤影。在小說中
，她主宰著帝王及勝利征服者的生活，事實上，她卻是那受父母之命
，強行把指環套在她指上的任何一個男孩子的女奴。在文學上，多少
富於靈感的句子，多少深刻的思想自她的唇邊吐發，而在實際生活中
，她幾乎不能讀書，幾乎不能拼字，只是她丈夫的私有財產[27]。
然而，即使女性只能存在於想像的、浪漫的、虛構的「修辭歷史」之中，這些作品也都是男性書寫的作品，而不是女性自己的作品。設想如果莎士比亞是個女人，他還能不能成為偉大的莎士比亞？維吉妮亞杜撰了一個「莎士比亞的妹妹茱蒂絲(Judith)」，以她一生作為一個女性悲苦命運最終黯然自殺為隱喻，指出任何一個具有「莎士比亞天才」(Shakespeare’s genius)的人是不可能在一生勞苦、失學、充當男性奴隸的命運中產生的。然而，在掌握話語霸權的男性論述中，根本不會從女性的處境去思考一個「女性莎士比亞」何以不可能產生，因為無論在宗教、文學或歷史中，女人被斷定是不可能擁有「莎士比亞天才」的。女性不可能具有天份，就像貓死後不可能進入天堂一樣。
維吉妮亞回顧了從16世紀到19世紀「女性寫作」的歷史，審視這段漫長歷史中短暫的女性寫作歷程。歷來，女性作家若不是因為遭到譏諷而陷於憂鬱，就是逃離人群而自我封閉，直到17世紀碧恩太太Mrs. Aphra Behn)開始進行「商業寫作」，也就是實際上是迫於生活而利用寫作獲取經濟收入之後，一場「比十字軍東征和薔薇戰爭還要重要的中產階級婦女寫作」才真正開始。然而即使如此，到了19世紀，簡．奧斯汀還得「小心翼翼的，防備著她被人猜想到她在寫作」[28]。至於那位終生貧困、以男性筆名進行寫作的喬治．艾略特，最後也只能隱居山林，躲避世人的非難。
延續《奧蘭多》的觀點，維吉妮亞一方面提倡「雌雄同體」的寫作理想，再次強調寫作的物質基礎，一方面呼籲一個非虛構的、真實的「莎士比亞的妹妹」能在歷史中誕生。儘管維吉妮亞的女性觀點被批評為「紳士派、唯美主義」(snobbery, aestheticism)，認為維吉妮亞關切的是「天才型女性」而不是一般的女性，所訴求的是「創造一個可以讓莎士比亞的妹妹發揮才華的世界，而不是一個平凡主婦可以合法擁有財產的世界」[29]，但維吉妮亞認為女性受制於家庭無償勞動，應是所有階級女性共同面臨的噩運。維吉妮亞所謂「莎士比亞的妹妹若出生於勞動家庭就無法寫作」的說法，並不是對一般勞動婦女的歧視，而是對所有婦女受制於「服務男性」的勞動而無法展現自身才華的深刻同情。
從日出到日落
1931年的《海浪》(The Waves)是維吉妮亞一生作品中最艱澀、最詩意、最神秘，也是最貼近她內心深處的作品。對於這部「戲劇詩」(playpoem)，維吉尼亞自己說過：「我從未對一本書花費這樣巨額的心力」[30]。6個人物的生活追憶和「傾訴式獨白」，構成9個篇章的生命組曲，而每一篇之前都帶有一段引文，它像似一幅對應於人物生活的寫生畫。這是一部印象派詩化小說，更是一部哲理性的散文小說，一曲來自心靈深處、多聲部的哀婉樂章。在陽光、海浪、綠草和鮮花的佈景之下，一場記憶之旅展開於一群知性之友的聚會場上，從朝陽初露到落日黃昏，迎看生命誕生，靜觀繁花爭鳴，傾聽枯葉歸塵。
《海浪》以太陽在一天之內的起落，從清晨太陽準備升起到入夜完全沉落，以一日的光景來回顧生命的誕生和隕落。一開始，6個好友以「觀日」為開場，像似初生的嬰兒睜開生命的第一眼看見這個世界的第一景。伯納德(Bernard)「看見了一個圓環」(I see a
ring)，蘇珊(Susan)「看見了一片淡黃色」 (I see a
slab of pale yellow)，羅達(Rhoda)「聽見了一種(啾啾啾)聲音」(I hear a sound, cheep, cheep)，奈維爾(Neville)「看見了一隻圓球」(I see a
globe)，珍妮(Jinny)「看見了一條緋紅色的絲帶」(I see a
crimson tassel)，路易斯(Louis)「聽見有個東西在蹬腳」(I hear
something stamping)。6個人的看與聽，代表著6個觀看世界的視角，6種生命初始階段的體驗。儘管生活的經歷還未展開，但那第一眼似乎也已透露6種不同的天生性格。
「圓環」代表著誠信、浪漫與忠實，它意味生命的圓潤與完美；「一片淡黃色」代表著淡泊與淳樸，它意味與世無爭的態度；「一種啾啾的聲音」，代表哀怨和苦楚，它意味生命的虛無和孤寂；「一隻圓球」代表理性和隨和，它意味獨立自主、隨遇而安的處世態度；「緋紅色的絲帶」代表熱情與自信，它意味對生命之愛的專注與堅持；「有個東西在蹬腳」代表燥動與不安，它意味一種悲觀厭世的態度。
維吉妮亞以宇宙萬象作為小說的背景，這不僅是一種描景寫情式的抒懷放意，更是試圖透過景物的律動，時序的賡迭，自然的輪迴，來表達瞬間感覺的實在性和人生際遇的多重感悟。在太陽準備升起時，「就像一瓶陳年老酒中的渣滓沉澱後，酒瓶泛出綠瑩瑩的光澤」[31]，這是維吉妮亞以結束作為開始、以終老作為新生、以死去的軀體轉化為初生的靈魂，以一種「生死倒裝」的方式來表達萬物誕生的形象體驗。昨日因為今日的重來而退去，正如死亡是為了新生而準備，如此看來，生命實際上既無初始也無終滅，生死合一，新老同命。
在太陽正在升起時，「一道道格外清新的陰影橫在草地上，在花心草尖上跳舞的露珠把花園變成一幅尚未徹底完成的、僅有一些亮斑拼成的鑲嵌圖案」[32]，生命的初始像似「跳舞的露珠」，像似「亮斑的拼圖」，這是童貞一般的喜悅，純潔無瑕的萌牙，一種迎向未知與冒險的悸動與羞澀。在太陽已經升起時，「在早晨清潔的空氣中，它們還爭強好勝地鳴叫啁啾，一會兒高高地飛過榆樹稍頭，一會兒又一邊相互追逐，一邊齊聲鳴唱」[33]，生命的初長，像無拘無束的凌空飛翔，像一篇眾聲喧嘩的樂章。升起之後的太陽，「已不再留戀那綠色的床褥」，「它展露出自己的面容，垂直地俯視著波濤起伏的海面」，「海浪……濺起的層層浪花很像騎手在頭頂上方揮舞的那些長矛和標槍」，「座座小山就像肌肉弓起的脂體一樣顯得曲折和皺縮」[34]，生命的茁壯不再渴望安慰和保護，它要尋求自我的主張，塑造自我的命運，它迎向戰場、激揚波瀾、創造奇蹟。
到了正午時分，「它(太陽)照射著堅硬的沙灘，一塊塊岩石變成一個個赤熱的熔爐」，「(太陽)使每一樣東西顯示出其最逼真的色彩」[35]，「那浪峰波蕩起伏，猶如強壯的駿馬奔馳時脊背上的筋肉在起伏顫動」，在這日正當中時期，生命的能量像赤熱熔爐、駿馬奔馳一般的銳利，一切陰影和死角都顯露無遺、無所遁形。過了正午，鳥兒「全都停止了鳴唱，彷彿已經厭倦了喧鬧，彷彿這豐饒的中午已經使它們感到饜足」，「垂著腦袋沉思默想的牛馬佇立在田野裏，之後又笨拙地一步一步向前移動起來」[36]，在經歷生命能量的奔放之後，生命呈現出滿足之後的庸懶，一種芳華盡露之後短暫的佇足和歇腳。到了太陽西斜，「所有的陰影猶如灰楚楚的布面籠罩在海面上」，「花園裏有幾片花瓣墜落下來，它們像貝殼似的躺在地上」[37]，此刻的生命像似飽滿的水滴，在不堪承受的重量下，串串垂掛，緩緩低落。
到了太陽西沉，「如同堅硬岩石般的白晝碎裂了，光亮從那些裂片中間湧瀉出去」[38]，「浪花的顏色已經變得青黑，它們在薄霧籠罩的沙灘上到處像珍珠一樣閃閃發光的白影」[39]，白晝的碎裂意味生命的遺憾與缺陷，沙灘上的白影意味生命的徒勞和幻滅。當了太陽完全沒落，「海和天渾然一色，難辯彼此」，「樹木的枝杈搖曳晃動，零零落落的樹枝飄墜在地上，之後，他們就心安理得地躺在原地等待死亡」[40]，在這生命的盡頭，人生與自然合而為一，塵歸塵，土歸土，一切盡在靜謐安詳之中。在《海浪》中，一日就是宇宙，一晝就是一生，維吉妮亞以深邃的心思，豐厚的情感，去體驗那自然生命的律動，從中感應生命的了悟，這是一種以一日對應於一生的感性昇華，更是一種有限個體對應於無限宇宙的形上感傷。
整部小說是以6個人物的說話為內容，並賦予每一個說話者一定的性格類型。伯納德貫穿全場，他是一個完美主義者，他深信「詞語」的力量，他總是以居中協調的角色，穿梭在一個美中不足但也自得其樂的世界。伯納德實際上是維吉妮亞的替身，他在時間的墜落中痛感人生的侷限，儘管在筆記本上記滿了辭藻，卻都滿是雜亂的疑問，始終熱愛生活卻又找不到生活的意義。
蘇珊是一個崇尚自然、嚮往田園生活的女子，她既不隨波逐流，也不與人爭奪，只是平淡而充實的走完人生；羅達的一生則與伯納德形成鮮明對比，悲觀而憤世，她生命中只有白色，因為她拒絕生命的色彩、懼怕生活的挑戰，在絕望的一生中最終選擇了孤獨與死亡；奈維爾是一位絕對的旁觀者，他的絕對理性主義是一種既不抱希望也不絕望的態度，既是冷酷的平衡又是熱情的中立；珍妮是一個熱情如火的女子，她「以肉體作為想像的物件」，她渴望愛情也渴望被愛，她忠於自己的現實，從不吝於展示自己的自信，但是在她多彩多姿的一生中，卻也因為「堅持真愛」而獨自走完一生；路易斯是一個悲觀主義者，冷酷而自卑，生活對他而言有如千斤重擔，理想對他而言有如天邊流雲，他只相信惡運，一種一切皆枉然的宿命觀。
然而，6個人物又僅僅是邊緣、外圍的人物，他們的相聚是為了紀念珀西瓦(Percival)，而真正居於核心的珀西瓦卻是個「不在場」的人物。珀西瓦是6個人物共同的摯友，一個理想人物的典型，但卻英年早逝於印度。珀西瓦的「缺席」意味生命大義的先驗性缺場，意味人生的無解，生命的徒勞。
幽靈人物
如果認為《海浪》中有6個具體人物在回述他(她)們的生平和往事，如果認為有6個朋友像似開同學會一般的聚會敘舊，那是對維吉妮亞小說藝術的低估。說話者始終不是敘事主體感覺和印象才是主體，與其說「說話者」是在表達他(她)們的生活經歷，不如說是「感覺」通過這些形式化人物以展露其瞬間無可辯駁的真實性。「說話者」在這裏只是一些由思想和情感所組合而成的風格的抽象物，他們只是充當意象傳達之戲劇化的表演者。於是，感覺的獨立性、印象的抽象性，自然的詩意性，使人物的在場性被模糊的抽離，形成一種幽靈式的替代物。
在這部小說中，人物不斷在述說、在傳達、在感觸，他(她)們不僅在詢問人的存在的意義，也不斷探究生存的失意和困惑。但這些人物又僅僅是「劇場人物」，只是形上意義自我開顯的的媒介，作為一堆又一堆的感覺符號，維吉妮亞通過感覺的昇華，來彰顯形上意義的無常性和不可占有性。維吉妮亞實際上把人物從物質的外殼中抽離，在一種無塵時空中塑造出一個個意識的精靈，他們拋棄了臃腫、累贅的外形和軀體，遠離塵世的喧囂，在純思想的空間內進行一場靈魂的夢遊。在時間的流逝與自然的遞變中，人只是時間的闡釋者，自然的表現者，甚至說，人不過是自然的傀儡，時間的愚臣，在無始也無終的時間之流中，生死來去，徒增枉然。
在《海浪》中，即使是6個人的獨白，這種獨白的語言並不是對談語言，而是一種「詩像」(poetic vision)的流露，這是6個痛苦不堪的靈魂發出一聲聲絕望的哀鳴。在小說接近末尾的時刻，伯納德試圖總結6個人的人生，這意味維吉妮亞試圖藉由伯納德的言說，為生活意像塑造出「詩性/本體」的詮釋論，從個體走向整體、從具體走向抽象，她「要替生命的整體造像，從最早的感覺甦醒到最後；生命的夢想、野心、期盼、成就和失敗，一直到最終的幻滅」[41]。然而6場人生像似6個生命的去皮和脫殼，在最後一次的蛻變中，發覺被包裹的竟是一個乾枯的死胎，早已宣告無力展翅，無法脫甬飛翔。
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| 沉思中的維吉妮亞．吳爾夫 |
伯納德是一位「時間的體驗者」，時間具有無可爭議的權威，時間可以使當時看來堅實牢靠的榮譽化為泡影，也可以使曾經覺得脆弱的聲望鞏固下來。伯納德把人的心靈比喻為「屋簷」，把時間幻化為「水珠」，當時間凝結時，一如水滴自屋簷緩緩滴下，當時間滴落時，它會在大氣中消退，它會讓我們看清「那些被遮蔽的東西」、「那些赤裸裸的底韻」[42]；此刻人們會問「什麼東西失去了」？「什麼東西完結了」？生活就像那水滴中的沉澱物，隨著時間沉甸甸地滴落下來，生活的意象就會像被蒸發之後的裸露物。你敢正視這光溜無蔽的裸露物嗎？伯納德曾經渡過「把花瓣夾在莎世比亞十四行詩裏」的日子，然而在生命的盡頭回顧英國的歷史，也不過是「
生活的內省、自我的追尋、理想的渴望、人際的交往、愛情的匆忙，這一切的一切，都是數不盡的缺憾，算不完的悲傷。總是帶著原罪一般的羞辱走完一生的路易斯，是《海浪》中悲劇人物的典型，「我全身都是纖維做的。任何震動都令我全身顫抖，沉重的大地擠壓著我的肋骨……」[43]。「生活對我來說一直是可怕的事。我就像一個龐大的乳獸，長著一張黏呼呼的、吸勁很大、貪得無厭的嘴巴。我曾經努力要把長在神經中樞的那顆結石從活生生的肉裏取出來……」[44]。路易斯代表追憶和迷惘，到頭來他已發覺，存在只是一場嘻皮笑臉等待死亡召喚的空洞遊戲，正如那陽光下的雨珠，在一次透明的綻放之後等待眨眼即逝的蒸發。在《海浪》中，有一首詩，它在路易斯遙想死去的珀西瓦時，在一連串「我曾經……我曾經」的回想中，在路易斯感嘆「珀西瓦已經死了，羅達離開了我，而我卻要憔悴枯萎地活下去」時，被輕輕地吟唱：
西風啊，
你究竟何時吹來，讓細雨飄落滋潤地面？
上帝啊，願我的愛人投入我的懷抱，
讓我能重新在床上安眠！
羅達的一生在孤獨中渡過，她選擇自殺來回應這個永遠格格不入的世間與人群。「人類啊，我是多麼的憎恨你們，你們是多麼的擁擠，你們是多麼的礙手礙腳，……我曾經因為受你們的沾染而弄髒了身體，……你們曾經用你們那齷齪的爪子從我身上搶去一個鐘點到下一個鐘點之間那段清白的時間，把它捲成髒污的一團，丟盡廢紙簍裏」[45]。羅達像似一個「黑暗天使」，永遠飛不進人間的白日，她像土中的蟬蛹，寧願活在萬年的沉睡也不願死在一世的貪生之中。「我把手上的花束擲進正在蔓延開來的浪潮裏。我說道：『毀滅我吧，把我帶到天涯海角去吧』，
浪濤已經碎裂；花束也已經凋零枯萎」[46]。
即使天真如蘇珊，也是以「逃到自然中去」來躲避人生的孤獨和絕望，只要靈魂麻痺了，感覺停止了，世人遠離了，世界就會一直停留在原初的寂靜之中。「在這片寂靜中，好像從來不會有一片樹葉墜落，或有一隻鳥兒飛翔」[47]。即使理性而清醒的奈維爾也認為，人生一切的奮鬥和抵抗是沒有用的，儘管他不斷高喊反抗這個混亂的世界。理性是情欲的投降書，世界是情欲翻滾的馬戲場，「如果一顆閃爍的星星出現在清澈的天空中，就會使我感到世界是美麗的，而我們這些蛆甚至會用我們的情欲把樹木糟蹋得醜陋不堪」[48]。
「生命大義」的缺場
在《海浪》中，珀西瓦是一個被言說、被思念、被遙望但卻從未存在的人物，一個被等待但卻永遠不再回返的象徵。珀西瓦雖然從未出場，但他像是一條繩索，將6個好友繫在命運的環扣上，綁在一個無限追憶的甬道中。
珀西瓦是一個形上的幽靈，他代表「理想化的死亡意識」，因為如果6個活著人不能是幸運的，那麼死去的珀西瓦就是一個幸福的亡靈，一種不再遭受生活之折磨的逃離，一種不再回答生命困惑的解脫。在小說中，珀西瓦總是出現在每一個好友苦思不得、憂情滿懷的的縫隙中，他活在好友的等待中，像一個安慰者，像一個拭淚療傷的知心人，但他從未真正出現，從未替自己表白，從未言說和表述，他像似一個站在門口的人，但即使門已打開，珀西瓦卻都沒有進來，他存在於已死的過去和不知的未來之間；他像一陣急於撲向岸邊的浪花，在一次燦爛的碎裂中擁入沙灘的柔懷裏；他像一朵埋在地裏的鮮花，身上長滿綠葉，他全身的枝枒仍然在夏日的和風中嘆息。「風的嘆息」是一種等不到「幸福/死亡」之來臨的落寞，是一種早逝卻又不能重生的哀嘆。維吉妮亞以一種悲劇性的詩意，預示她自己對死亡的焦慮和渴望。
崩潰中的書寫
不斷面對小說創作形式的創新和實驗，以及等待新的創作形式可能遭致「全面滅頂」的焦慮和惶恐，一直是維吉妮亞寫作生涯上極大的精神折磨。在《海浪》出版之後，維吉尼亞開始蘊釀《歲月》(The Years)的創作，維吉妮亞再度面臨新的文學道路的劇烈轉折，但是就在此刻，也就是1936年前後，維吉妮亞再度遭受嚴重的精神崩潰。斷斷續續的構思寫作和重覆修改的壓力，強制性的療養卻效果越來越微弱，使維吉妮亞體認到，這可能是她此生最後一次可以容忍的精神失控。
從《海浪》到《歲月》的五個年頭中，維吉妮亞處於創作轉型和精神失控的雙重壓力下，猶如經歷一場漫長的酷刑，其內心的煎熬是難以想像的。然而在對世界與生命的感知愈形敏感而脆弱的時期，維吉妮亞的社會意識和批判精神卻異常的勃發和高漲，她試圖用一種「社會史詩」的敘事框架，為維多利亞的社會現實提供一個灰色而絕望的情感渲洩模式。一時之間，她像似一個社會革命家，將手中那隻情感之筆轉化為嘲諷之箭，對社會的不義和醜惡進行憤怒的指控。
歲月，留下了什麼？
《歲月》是維吉妮亞所有作品中最長的一部，它雖是一部家族小說，描寫一個帕吉特家族(Pargiter family)三代人之間的故事，時間跨越在1880年到1920年代之間，但《歲月》又不是一部簡單的家族小說，而是一部歷史社會小說，維吉妮亞把一個中產階級家庭生活的敘事穿插在社會現實隨筆式的、但卻是激昂而鬱忿的評論之中。
帕吉特家族實際上是一個「極不健康」的沒落家族，充滿著虛偽、欺詐、變態、殘弱、疾病和死亡，而這個破落家族正是維多利亞這個貪婪腐敗社會的反射。在小說中，維吉妮亞像似一個雙面作家，她一方面直接面對當時社會中的醜惡現象，包括失業問題、貧民窟的悲慘生活、污染問題、信仰危機、戰爭傷害、精神空虛、人性的悲觀與墮落等等，另一方面，維吉妮亞也運用她一貫的詩化語言，襯托出時代的沉悶和壓抑、動盪的世局和政治的狂想、令人窒息的禮教威儀、吃人的拜金主義思想、煩燥的人心和文明的衰亡、精神的空虛和失落等等。
《歲月》和維吉妮亞先前小說不同之處在於，小說的觸角從個人的內心深處向外轉向社會的陰暗角落，賦予這個末日帝國「精神殘疾」的斗大標記，給予現代社會一樁「禽園獸場」的圍欄。小說不僅揭穿現代進步主義虛妄造假的面莎，也表達了對人類文明的悲觀和絕望。
帕吉特家族中的第二代，帕吉特上校的女兒埃利諾(Eleanor Pargiter)，是貫穿整部小說時間的核心人物。通過這個帶有維吉妮亞自己身影的多重性角色，展現了那個時代─尚未從一戰的創傷中恢復過來就已陷入二戰陰影─的人格特徵，一種個人願望和社會變化始終無法契合的對立性。埃利諾既對家庭充滿責任和眷念又充滿反叛和逃離意識，既嚮往女性自主又為了家庭勞務而枉渡一生，她獻身於社會公益卻又對社會現實充滿鄙視和輕蔑；她感到「過去的一切永遠無法進入現在」，時間的斷裂和社會的殘缺，使個人生命始終得不到完整性，她感到「即使把現在封閉起來，也絲毫留不住什麼」，因為一切從新再起的事物看來都是徒勞無功。面對一個巨大而充滿機會的時代，生命的總體意義總是朦朧不清、難以捕捉。至於帕吉特家族的第三代佩吉(Peggy)和諾思(North)，從來就不知道他(她)們的上一輩在說些什麼，而他(她)們的長輩宣稱，一切曾經發生的，都不是自願選擇的。時間的流逝既是無聊的反覆和重壓，又是無從把握和思索的幻局。在人類文明的大地上，在維吉妮亞筆下，每個人既是脫離不了時代捉弄的甕中鱉，又是社會潮流的局外人。
《歲月》一書表明了維吉妮亞並非不食人間煙火，而是對社會政治問題維持清醒的批判。延續著從《雅各的房間》對「劍橋精英主義」、「好戰英雄主義」的冷嘲，到《戴洛維夫人》中對帝國主義中產階級自戀意識的熱諷，《歲月》探索了兩次世界大戰期間人們精神世界的悲怨和沉淪，反映了這個瞬息萬變的歷史時代─帝國殞落時期─所造成的人文災難、信仰危機與生命徬徨。然而，維吉妮亞一方面顯示出政治態度的激進化，一方面也顯示出她深重的社會疏離感，她以「局外人」自居，她拒絕所有加諸在她身上所有的尊名和后冠，拒絕榮譽博士的頒授和名星式的恭維，她把一切有如潮水湧來的功名利錄視為社會腐敗體制對她的賄賂，儘管維吉妮亞十分欣賞來自高等學府對她的禮遇，但她依然把這一切視為兩千年來男性宰制社會的一堆垃圾。
拒絕「男性共謀」
「局外人」可以說是維吉妮亞出自性別立場而衍生的反歷史態度，一種基於對男性宰制歷史的厭惡而拒絕參與男性罪惡之共犯關係的抵制態度。1938年的《三枚金幣》(Three
Guineas)就是這個激進思想的代表作。在此時期，西班牙內戰爆發(在這場戰爭中，維吉妮亞失去了她摯愛的外甥朱利安[Julian Bell])，希特勒已經在德國掌握軍政大權，一場以猶太人為「人類替死鬼」的種族屠殺已經安排就緒，二戰爆發的壓迫感不是傳聞，而是響在空中的隆隆機械聲。
在《歲月》的末尾，維吉妮亞已經為戰爭的罪惡寫下暗語：在這個充滿不幸的世界中，在每條街角的佈告上都已張貼著死亡。許多評論家認為，《三枚金幣》是一部天真地想為戰爭尋找答案的女性主義著作，因為維吉妮亞堅定但卻矛盾地認為，戰爭是歷史中「生理男性」的殘暴遊戲，許多男性僅僅為了證明自己的「生理性─男性」就死在悲慘的戰場上，因此，身為「國家之外」的女性應該拒絕參與到男性操縱的「戰爭世界」中去，但她同時又認為，女性應該享有和男性一樣決定世界事務的權力。然而，《三枚金幣》絕不僅僅是一部反戰文集，認為維吉妮亞主張女性統治的世界就不會發生戰爭乃是一種膚淺的誤解，而是表明戰爭的愚蠢歷來都是在男性霸權意識中獲得鞏固的。維吉妮亞成功地建立了一種旨在瓦解「父權/民主/戰爭」之男性論述的女性對話體例─(女性)書信體，而不是出自女性「單性經驗」而進行一種烏托邦式的反抗，從而試圖建立另一種用來對抗男性意識的女性意識。在此意義上，局外人是指歷史認知和生活本體的再造，只有通過女性美學的闡釋才足以疏緩男性英雄史話的流毒與作孽。
《三枚金幣》以回答一位希望阻止戰爭爆發的男性律師來函為體例，混合了對話與論辯的形式，以大量的書信、宣言、傳記、報導為材料，維吉妮亞娓娓道出了男性氣質和戰爭浪漫主義之間的關聯性。維吉妮亞把榮耀、偉大、雄壯、責任、愛國主義、民主堡壘等等好戰的本性，歸諸於一種男性氣概的虛榮化象徵。正是這種男性氣概，誤導了人類走向戰爭、相互殘殺，而男性氣概的發揚總是以扭曲和壓抑女性權利為手段。「在所有的工作單位中，沒有一個名為母親的工作單位；在所有薪資項目中，也沒有母親的薪水這一項」[49]。維吉妮亞還運用「信中有信」的創新式體例─在回答一位為阻止戰爭而募款的男性律師的同時，也回答一位為重建女子教育基金而募款的女性財務官─探討了戰爭與教育的關係。維吉妮亞質疑這位律師，當一種不准女性受教、宣揚男性威武和好戰品德、灌輸愛國愚忠思想的教育體制還沒有獲得徹底的改造之前，以募款來宣傳反戰觀念和阻止戰爭爆發，會有效嗎？維吉妮亞也質疑這位女性財務官，如果女子重建教育沒有能夠為國家製造有利於戰爭的輔助物或實用品，誰又願意捐款呢？如果人們認定「女子劍橋大學」不能為「男子劍橋大學」犧牲服務的話，那麼這位女財務官就只能拿著帽子站在街上，像個乞丐在討錢！
尋找「普通讀者」
儘管以「局外人」自居，但晚年的維吉妮亞卻明顯走向社會主義道路，她開始關心工人和婦女的社會處境，參加親共的藝術團體，支持反法西斯主義的鬥爭。雖然有人認為維吉妮亞並不是那麼心甘情願地參加這些組織，她只是想讓採取左派立場、具有猶太血統而且主張備戰的丈夫雷納德(Leonard Woolf)感到高興而已。維吉妮亞一方面為馬克思主義傾向的《每日走報》(Daily
Walker)撰稿，一方面卻拒絕成為「社會主義寫作協會」的繼任主席。但無論如何，從維吉妮亞的社交活動來看，絲毫找不到她不久之後投河自盡的徵兆。
1940年5月，也就是距自殺身亡不到一年前，維吉妮亞向位於布萊頓(Brighton)的「工人教育協會」發表演說，演說內容後來以《傾斜之塔》(The Leaning
Tower)為題發表。維吉妮亞向來十分厭惡知識階級中的狂傲分子，一些依賴世襲豢養、性別排斥、政府補助的教育精英，厭惡這些竊據教育公共資財而騎在人民頭上的貴族人士。聯繫著先前《給青年詩人的信》的憤怒態度，維吉妮亞嚴辭抨擊了一群聚集在《新國家》( New
Country)的年輕作家。維吉妮亞甚至鼓勵工人和婦女，勇敢地闖入被這些知識貴族盤據的教育高塔，奪回被少數人把持的知識領地，把精英教育改造為人民教育。
依據生命中最後幾年的寫作計劃，維吉妮亞一方面對社會公共議題表達關切，其文學旨趣的轉變也耐人尋味。從1938年就著手撰寫的《阿儂》(Anon)一書來看，維吉妮亞開始觸及編年史的研究，試圖塑造一個以庶民女性、無名者為主體的民俗文學，題材包括鄉村歌謠、民間韵文、野台戲劇(pageant)等等。
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| 晚年時期的維吉妮亞．吳爾夫 |
維吉妮亞實際上是在尋找自己最終的文學歸宿，她期待恢復一種從未受到現代工業和城市文明污染的「自然主義的鄉村文學」，這是一種無須標明作者是誰、與普通讀者打成一片的「匿名文學」，是一種沒有油墨臭味、沒有褻瀆語言和下流笑話的民間作品。但是，阿儂是個悲劇人物，因為現代印刷術殺死了這個鄉村女性作家。從此，作家取代了吟唱者，讀者取代了聽眾，書籍取代了口傳，於是文學產業和出版體制成為一種壓制性的權威文化，讀者成為印刷版模壓縮下的生冷樣板，一種自由快樂的「普通讀者」從此消聲匿跡。然而，一生創作不墜的維吉妮亞，直到生命的晚年仍然努力尋找她心目中理想的普通讀者，這難道不是一種傷感和困惑？
生命的最後巡禮
《幕間》(Between the Acts)是維吉妮亞死後由伯納德編輯出版的遺作，起稿於1938年，直到1941年維吉妮亞死前並未作任何修改。小說類似《戴洛維夫人》採取雙線敘事模式，一方面描寫波因茨(Pointz)地區的鄉村生活，一方面描寫一位女性藝術家拉．卓柏(Miss La Trobe)在當地導演一齣村莊歷史劇(pageant)的故事。維吉妮亞始終不滿意這部小說，她曾經要求她的出版經紀商約翰．雷曼(John Lehmann)不要出版這部書。對於這部如果維吉妮亞活下來可能會被她全部銷毀的手稿，如果假設像過去一樣經過維吉妮亞修改定稿，這會是一部充滿象徵語言和歷史寓言的實驗性創作，甚至是維吉妮亞一生中唯一無法理解的作品，那將是一部維吉妮亞瀕臨全盤精神崩潰下留下的草稿；如果認定「精神病人」實際上是一種最堅持自己原則、最接近自我真誠的人格典型，《幕間》將是維吉妮亞內心最深沉的哀嚎和呼叫。
《幕間》旨在表達這個世界已經完全無法溝通和理解的絕望感，它象徵一個終生作家將失去與世界所有的聯繫而走向枯萎，它流露出無可挽回的失敗之感和對死亡的期待。在等待歷史劇開場前，奧利佛(Mr. Oliver)一家人和客人集聚在花園裏，沒有人在說話，只是看著風景，好像在等待那塊田裏會發生點事情，來解除他們無法溝通對話的負擔，人人無事可做，個個沉默不語，而且，在這個月明星燦的夜裏，人們卻在談論化糞池，一隻凌空飛起、象徵知識與智慧的夜鷹，人們竟稱之為「白晝鳥」(daylight bird)。至於拉．卓柏小姐，她試圖將村人融入她的歷史戲劇之中，但她的熱情與專注總是被觀眾愚蠢的分心所打斷。拉．卓柏小姐以村民做活演員，試圖恢復記憶中的歷史，試圖「將走動的人體和浮動的聲音燴聚在一鍋並從中再造新世界的人類」[50]，試圖活現一種歷史在當下延續和重生的美感，但是她失敗了，觀眾的渙散與無知「使拉．卓柏小姐不斷的生氣咒罵，她直言「觀眾就是魔鬼」，她體認到，觀眾都是「飯渣、油渣和碎片」。想到人類的文明就是由這些飯渣、油渣和碎片堆積和支撐起來的，那文學與藝術還能做什麼？
維吉妮亞運用她在《阿儂》中已經歸納出來的靈感，試圖混合象徵人物與真實人物、混合歷史與現實，試圖通過露天劇場的佈置，將古代生活的事跡以現代敘事的方式重新予以表達。小說中的拉．卓柏小姐是維吉妮亞自己最後身影的投射，而小說中「觀眾/舞台/藝術家」的搭建，實際上是維吉妮亞對自己生命旅程─「讀者/書房/作家」─最後的巡禮。但是，維吉妮亞失敗了，觀眾像似一群白痴，舞台已經塌陷，藝術家(就像《幕間》裏的拉．卓柏)雄心已滅。早已註定，維吉妮亞形上的美感與理念，只能是今生無港可靠的飄泊、無室可居的流亡。「生命，是一樁艱難的事」！
《幕間》表達了維吉妮亞最後的生命體悟：一切皆流，無物常住。這是希臘哲人赫拉克利特(Heraclitus)遠古傳來的智慧之嘆。生命像似一間空屋，空蕩蕩、空蕩蕩、空蕩蕩，靜悄悄、靜悄悄、靜悄悄，在房間的中央佇立著一隻花瓶，雪白、光滑、冰涼，它容納了從這一片空無寂靜之中抽取出來的靜謐的精髓。喧嘩的生命終將歸於寂靜。人生最後的真理，就是走進死亡，品嘗那永恆的韻律。
維吉妮亞已經體認到，戰爭將使她一無所有，自知自己的精神已無法承受任何在世的期間，即使是清醒的時刻，而且最重要的是，維吉妮亞自覺已經無法得心應手的寫作，她終其一生無法找到真正理解自己的讀者(包括他的丈夫在內)，但是她清楚知道，只有離開，才能贖回她一生牽累雷納德的愧疚。到此，留在人世，已是多餘。
永遠的沉思……
在寫給雷納德的遺書中，維吉妮亞以滿足和感激的口語說道：
最親愛的，我知道我自己將再度崩潰，我們不能再經歷一次類似的處境，而且我知道我這次不會再恢復……。
沒有我在，你可以好好工作，我知道你可以的……。
我生命中的歡愉來自於你，你以最強烈的耐心與愛意，……假使有任何人能夠救我，那必然是你……。
縱使我已經分崩離析，你的愛是我唯一能確認者……。
我認為我們在一起的所有時光，是兩個個體所能達到最快樂的光陰……。
[1] 湯馬斯．哈代(Thomas
Hardy)，19-20世紀英國自然主義作家兼詩人，曾在倫敦學習建築工程，但終生以文學、哲學為志趣。他的小說多以農村生活、鄉間人物為背景，對資本主義和城市文明深感疑慮和厭惡，帶有悲觀主義與宿命論色彩。代表作有《無名的裘德》(Jude the Obscure)和《黛絲姑娘》(Tess of The D'urbervilles)。
[2] Roger Poole, The Unknown
Virginia Woolf, p. 26
[3] 「論現代小說」(Modern Fiction)，中譯文見瞿世鏡，《論小說與小說家》，臺北：聯經，1990，頁5
[4] 《論小說與小說家》，頁13
[5] 《論小說與小說家》，頁14
[6] 中譯文採自文美惠(譯)，《牆上的斑點》，載《牆上的斑點：弗吉尼亞．伍爾夫小說》，黃梅等譯，杭州：浙江文藝，2002，頁2-9
[7] 中譯文採浦隆，《雅各的房間，鬧鬼的屋子及其他》，北京：人民文學，2003，頁33
[8] 《達洛衛夫人》，孫梁、蘇美譯，上海：譯文，2000，頁101
[9] 《航向燈塔》，孔繁雲譯，臺北：志文，2000，頁18
[10] 《航向燈塔》，頁109
[11] 《航向燈塔》，頁110
[12] Daniel R. Schwarz, The
Transformation of the English Novel , 1890 – 1930,
[13] Gayatri Spivak, In Other Worlds: Essays in Cultural Politics,
[14] 《航向燈塔》，孔繁雲譯，臺北：志文，2000，頁96
[15] Gayatri Spivak, op, cit; p. 32
[16] 《航向燈塔》，頁59
[17] Ibid; pp 32-33
[18] Ibid; p. 33
[19] 《航向燈塔》，頁88
[20] Virginia Woolf, A Room of
One’s Own,
[21] 中譯本參見張秀亞譯，《自己的房間》，臺北：天培文化，1990
[22] 張秀亞譯，《自己的房間》，頁56
[23] Virginia Woolf, A Room of
One’s Own,
[24] 張秀亞譯，《自己的房間》，頁61
[25] 張秀亞譯，《自己的房間》，頁71
[26] 張秀亞譯，《自己的房間》，頁70
[27] 張秀亞譯，《自己的房間》，頁80-81
[28] 張秀亞譯，《自己的房間》，頁118
[29] Mary Gordon, “Foreword” to Virginia Woolf’s A Room of One’s Own,
[30] Nigel Nicoson, Virginia Woolf,
洪俊譯，《找不到出口的靈魂：吳爾芙的美麗與哀愁》，台北：左岸，2002, 頁135
[31] Virginia Woolf, 《The Waves》，曹元勇譯，《海浪》，上海：譯文，2000, 頁1
[32] 曹元勇譯，《海浪》，頁20
[33] 《海浪》，頁60
[34] 《海浪》，頁90
[35] 《海浪》，頁125
[36] 《海浪》，頁141
[37] 《海浪》，頁157
[38] 《海浪》，頁180
[39] 《海浪》，頁181
[40] 《海浪》，頁205
[41] John Lehmann, Virginia Woolf,
余光照譯，《吳爾芙》，台北：城邦，2000，頁86
[42] 《海浪》，頁159
[43] 《海浪》，頁5
[44] 《海浪》，頁174
[45] 《海浪》，頁176-177
[46] 《海浪》，頁178
[47] 《海浪》，頁195
[48] 《海浪》，頁196
[49] 《三枚金幣》，王蕆真譯，台北：天培，2001, 頁82
[50] 《幕間》，谷啟楠譯，北京：人民文學，2003，頁124
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