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邊緣女性的愛生與死恨
─瓊．李絲的「克里奧反殖」文學
我必須保留我身上最貴重的東西：我對自由的興趣
-西蒙•波娃(Simone de Beauvoir)，《回憶錄》-
女性必須把自己寫進本文，通過自己的奮鬥把自己嵌入世界和歷史
-埃萊娜·西蘇(Hélène Cixous)，《美杜莎的笑聲》-
被譽為繼吳爾芙(Virginia
Woolf)以後現代主義顛峰時期最偉大的女作家，被當代女性主義者擁為「代言英雄」的瓊．李絲(Jean Rhys)，1894年8月24日出生於西印度群島的多明尼加(Dominica)首府羅素鎮，1979年去世。父親是來自英國威爾斯的一名醫生，母親則是第三代多明尼加的白種克里奧人(Creole)。瓊．李絲雖然在英國式家庭長大，但卻以「克里奧混血」(Creole hybrid)─加勒比海地區歐洲人與當地土著的混血或歐洲移民的後代─作為自己族群認同的依歸，她熱愛黑人音樂與文化，晚年更關心克里奧婦女的命運和處境。她的著名小說《藻海茫茫》(Wide
Sargasso Sea, 中譯本《夢迴藻海》)因改寫了夏綠蒂•勃朗特(Charlotte
Brontë)的經典名著《簡愛》(Jane Eyre)而風行全球。這部小說不僅顛覆了勃朗特帝國主義的寫作立場，解構了歐洲男性主義的優越意識，晚近更被批評家「重讀」為一部以第三世界女性觀點向帝國主義發出挑戰的「後殖民對抗論述」(postcolonial counter-discourse)。李絲對英國父權體制親歷其境的埋怨控訴，對加勒比海「後奴隸社會」人民如泣如歌的關懷，因而被推崇為大器晚成的後殖民文學家，她的作品更被視為「克里奧靈魂」的精神象徵。
年僅16歲時的李絲就跟隨姑媽前往夢寐以求的英國。來到倫敦的李絲僅僅讀了一個學期的皇家戲劇學院，就因父親過世而輟學。年輕的李絲天生貌美，作過巡迴合唱團演員和模特兒，但隨後與新婚丈夫浪跡於歐洲各地，生活潦倒，饑寒交迫，並經歷了兒子產後病死、丈夫入獄等等痛苦的折磨。後來在情人福特．馬多克斯．福特(Ford Madox Ford)的引領下，1927年李絲發表了第一篇短篇小說《左岸》(The Left
Bank and Other Stories)，描寫聚集在巴黎陋巷中的藝術家落魄難堪的生活，展現了她對邊緣文人的藝術理想和都會世儈主義之間的對比性批判。在此後的 12年間，李絲陸續發表了《姿態》(Postures,
1928)─1969年在美國以《四重奏》[Quartet]重新發行)、《離開麥肯齊先生以後》(After Leaving Mr. Mackenzie, 1931)、《黑暗中的航行》(Voyage in the Dark. 1934)、《早安，午夜》(Good Morning, Midnight, 1939)等四部作品。這些作品都以相同的女性遭遇為主題，無論是《四重奏》的瑪雅．熱莉(Marya
Zelli)，《離開麥肯齊先生以後》的茱莉亞．馬汀(Julia
Martin)，《黑暗中的航行》的安娜．摩根(Anna
Morgan)，《早安，午夜》的沙夏．簡森(Sasha
Jensen)，無不都是在冰冷的父權社會中被利用、被擺佈、被遺棄的邊緣女性。在這些以李絲自己實際生活體驗為參照的作品中，李絲不僅對西方金錢主義和男性自大狂提出了強烈控訴，也不斷暗示「經濟獨立」對女性解放的重要性。女性天真的夢想不過是自身最後無可逃避的痛苦深淵，浪漫的憧憬到頭來竟是深沉的悔悟。通過「芳華青春」和「晚景悲涼」的對照，通過女性從依戀癡愛男性到最後卻被男性遺棄不理的曲折過程，李絲描繪了資本主義下弱勢女性身體物化和精神奴化的生命軌道，表現了邊緣女性因愛而生但卻抱恨而死的蒼涼人生。
《四崇奏》描寫一個英國合唱團的團員瑪雅，跟隨丈夫來到巴黎，因丈夫入獄而陷入困境，後來得到海德勒夫婦(Lios and H. J. Heidler)的協助，但實際上海德勒之妻只是佯稱能夠保護她，海德勒先生則根本意圖佔有瑪雅，一場看似「雪中送炭」的際遇，使瑪雅陷入三角婚姻的困局中。瑪雅終生無法擺脫海德勒意志的控制，一種具有掌握命運的「男性意志」似乎是瑪雅無法逃脫的鎖鍊。瑪雅不像《簡愛》中的簡具有堅強的自主力量，當她獨立意志消沉之後，卻只能陷入無盡的道德墮落。
《黑暗中的航行》描寫一個來自加勒比海的19歲少女安娜的故事。安娜也是一個巡迴在不同城市間的合唱團歌手，雖然孤獨無助但個性天真純美。故事描寫她的初戀以及被情人拋棄之後從歌手淪為妓女的不幸過程。和《四重奏》以及後來的《離開麥肯齊先生以後》一樣，李絲從她親身的生活體驗取材改寫，主題都是一些貌美的青春少女，才華不高，身無分文，她們只能客居異鄉，逆來順受的討生活。而這些無助女子，往往最容易成為各種男性剝削者的獵物和祭品，在失去天真、失去愛情、失去青春年華之後，無不以身體和精神的雙重淪落而告終。
生活的絕望和揮之不去的自殺念頭，是《早安，午夜》女主角沙夏畢生的遭遇。雖然她從倫敦移居巴黎，希望重新奮力生活，但是法國人的歧視態度，以及遭到男人的欺騙和遺棄之後，使沙夏幾度陷入精神失常的邊緣。在這些作品中，可以看到李絲對邊緣婦女內心痛苦、異鄉孤獨、都會冷酷和男性貪婪的深刻描寫，特別是「原鄉懷舊」和「帝國兇狠」的對比，李絲都以豐厚的情感、冰冷的筆調，給予一種「人性藝術化」的描寫。
《早安，午夜》出版之後，李絲沉寂了近20年。人們不僅幾乎遺忘了她，先前發表的作品也不復尋得。實際上，李絲在這20年間一直居住在倫敦郊區，過著貧困的隱居生活，她幾度瀕臨精神崩潰，五度被鄰居告上法庭，理由不過是「與英國人不和」。1936年李絲一度返回闊別26年的家鄉，雖然在故鄉多明尼加只有短暫一個月的停留，但李絲重新拾回她失落已久的「克里奧認同」(Creole identity)，並影響了往後重新執筆的寫作立場。1966年《藻海茫茫》皇皇出版，李絲不僅被「重新發現」，作品也獲得了英國皇家文學會大獎和史密斯獎(W. H. Smith Award)。
早在幼年時代，李絲就被那「閣樓中的瘋女」深深吸引。但李絲並不像一般讀者被這個恐怖的幽靈所驚懾，而是深切的疑惑和同情。她無法理解夏綠蒂．勃朗特為什麼要把一個克里奧女子寫成「瘋女」，她憤怒的指責這是出自英國人對加勒比海有色人種的殖民偏見，是英國人對克里奧人的種族歧視，所以她決定「重新為伯莎．梅森(Bertha Mason)寫出生命」，給予她一個生命軌跡的敘事，儘管這個為瘋女平反和重生的念頭，足足停留在李絲的腦海長達半個世紀。
《藻海茫茫》(Wide
Sargasso Sea)在《簡愛》一百年之後出版，在這一百年之間，歷史歷經了歐洲帝國主義從高峰向下墜落的過程，人們歷經了奴隸制度的廢除和殖民地洶湧的解放鬥爭，但顯然，殖民創傷的集體記憶依然停留在殖民地人民的深層意識中。「藻海」是一個寓意「飄浮無根」的象徵，取自英國與西印度群島之間北大西洋上一片長滿馬尾藻的海域，這片海域在1493年被哥倫布發現，並以漂浮在海上的馬尾藻命名，它象徵著白人與黑人之間、殖民者與土著之間、英國與克里奧之間不可逾越的鴻溝。《藻海茫茫》是一部以「主體化的克里奧觀點」翻寫勃朗特《簡愛》的作品，但與其說這是一部依據劇情線索而作的「仿寫」，不如說是對《簡愛》進行一場「解構的翻案」，因而是一部解構帝國經典之後再重建邊緣人物之生存論述的「反殖文本」(counter-colonial text)。實際上，《簡愛》中羅徹斯特先生(Mr.
Rochester)和簡(Jane)兩人的「美滿婚姻」，充滿了虛構的浪漫和造假的審美，小說同時隱藏了羅徹斯特這一帝國男子邪惡的本質和伯莎．梅森這一混血女子善良的天性，它在美化簡這位「獨立女子」的同時，卻刻意以伯莎．梅森這位「邊緣女性」為祭品。小說以一個「瘋女」為「他者工具」，塑造了一個鄙視有色人種的定維意象，以滿足帝國沙文主義的敘事典範，因此，《簡愛》根本上是一部不折不扣的「帝國欲望文本」，一部以偏概全的「帝國狂想論述」。
作為一部「前集」，李絲根據《簡愛》未曾闡明的劇情因果，根據伯莎．梅森出生的社會環境和文化脈絡，以自己的故鄉西印度群島為背景，回溯並改編了《簡愛》中這位瘋女的早年生平，將故事拉回到伯莎發瘋前的生活經驗，揭露了伯莎這一個克里奧姑娘不幸命運的根源。最重要的是，瓊．李絲改寫(也改名)了「瘋女(妻)」這一角色，她不僅使伯莎(在《藻海茫茫》中名為安托萬內特．科斯威Antoinette
Cosway)在小說中開口說話，而且通過她的敘述，讓人們看到了英國在加勒比海殖民統治的殘暴與痛苦，特別是通過安托萬內特不幸的「殖民∕買賣」婚姻，揭露了帝國父權體制和殖民主義對一個克里奧女子的深沉迫害。
《藻海茫茫》從女主角安托萬內特(以下簡稱安托)童年時期一個家道中落的蓄奴家庭生活開始，地點在牙買加。當時，適逢「廢奴法」頒佈，帝國勢力和殖民秩序正在迅速瓦解，族群的定位和經濟實力正在重新劃分。處於這種認同重組和身份剝裂的隙縫中，安托感到既不能被黑人所接納，也遭到白人的歧視。由於黑人長期的積怨，安托的繼父試圖再度引進黑奴另起事業，但卻在一場黑人縱火復仇中導致家園全毀，母親因此發瘋，安托被送往修道院避難。
在父兄的安排下，安托下嫁給一個素不認識、從英國來到此地「尋妻騙財」的偽君子愛德華．羅徹斯特(Edward Rochester)，從此悲劇就一幕幕展開。「尋妻」其實就是一種「帝國生理殖民」，它實質是一場帝國陰莖的旅行獵豔；「騙財」則是帝國剝削的同義語，它實質上是一種「人財兩得」的雙重掠奪，是帝國主義無償權威的赤裸暴露。依據當時英國的「繼承法」，家庭中的次子沒有法定的財產繼承權，但同時也規定女子的財產嫁至夫家之後全部歸丈夫所有。羅徹斯特對安托只有欲望沒有愛情，他是為了謀奪安托3萬英鎊的陪嫁金而娶了安托。在一位繼兄向羅徹斯特設計謠言下，多疑而猜忌的羅徹斯特轉而痛恨和鄙視安托，甚至故意僅在一牆之隔的房間與混血女僕尋歡茍合，導致安托愛情破滅和精神崩潰。羅徹斯特以治療為名，將安托帶回英國，關進莊園的閣樓中。在一場「夢回故國、青梅同歡」的夢境中，安托體悟了全部生命的絕望，她最後縱火焚毀了莊園，火煉了自身的尊嚴，痛斥了這不公的體制和命運。
《藻海茫茫》重新倒轉「瘋」(madness)的定義，還給了「瘋女伯莎」一生的清白。在李絲筆下，「瘋」是帝國主義罪孽的產物，不是殖民地人民天賦惡質的表現。在《簡愛》中，伯莎從未以「人的身份」說話，勃朗特也從未說明伯莎「發瘋」的原因。實際上，勃朗特不僅把簡的磨難歸結為英國階級制度的不公和資本主義制度，甚至錯誤地把簡的痛苦歸咎於一個下等的克里奧女性，這說明了勃朗特完全逃避了對殖民主義的反省，完全縱情於小資產階級的浪漫愛情之中。另一方面，在《簡愛》中，伯莎是勃朗特筆下作為一種文學想像的反面人物而出場的，伯莎沒有形體，沒有人身，只是一個恐佈的幽靈，這種帝國想像的虛構說明瞭勃朗特對殖民主義根本一無所知！
在此意義下，把《簡愛》當作一部女性主義經典是十分可疑的。如果《簡愛》是一部女性主義作品，那麼《簡愛》所要傳達和宣揚的婦女解放，有沒有包括伯莎這個女人呢？
人物的關係是時代特徵的縮影，婚姻的內涵更是社會制度的反映。羅徹斯特與安托的關係絕不只是夫妻關係，更不只是一場世俗的愛情騙局而已，兩人的關係是一種「殖民∕受殖」的剝削關係，一種「剝奪∕喪失」的不對等關係。在小說中，羅徹斯特先後對安托進行了三次剝奪，一是利用婚姻「依法」將安托的財產據為己有，二是將安托的原名改為帶有英國韻味的伯莎，三是剝奪安托賴以生存的家園。正是經歷了從經濟、身份和土地的層層剝削，正是這個剝奪過程一步一步的深化和加劇，導致了伯莎的崩潰，順遂了由羅徹斯特自己獨斷定義下的「瘋女」角色。
著名的後殖民理論家史碧娃克(Gayatri Spivak)指出，《藻海茫茫》的最大意義在於李絲讓「瘋女伯莎」開口說話，並為她重新塑造了人性。原先在《簡愛》中具有象徵意義的一段，也就是伯莎刺傷理察．梅森(Richard Mason)的那一段，李絲將這一段改寫成伯莎是因為受到理察那句「我不能干涉你們『合法的』婚姻」的刺激─不是基於「天生的獸性」─而對理察進行攻擊。正是在此處，李絲給予伯莎一種「人的憤怒」，並通過訴諸人的特質而恢復了伯莎的人性。「她(李絲)完整的保留了伯莎的人性，同時也保留了她作為一個帝國主義批判者的明智態度(sanity)」[1]。
史碧娃克特別指出了「重新命名」(rename)這一行動在殖民主義事業中的意義。史碧娃克指出，在羅徹斯特把安托的原名改為帶有英國韻味的伯莎這一事件中，李絲凸出了一個細微但具關鍵性的暗示，那就是「即使如此個人化的私事和人的認同(human identity)這類的事，都會受到帝國主義政治的控制」[2]。這個「改名」的事件，象徵著羅徹斯特對安托的自我、身份和自由的否定和剝奪，這與殖民者佔有了土著的家園後再進行「劃地勘界」，並沒有什麼兩樣。
對於羅徹斯特這個人物，史碧娃克指出了李絲運用了「弒父主題」(thematic of Oedipus)改寫了《簡愛》中那段「海上正吹來一陣清新的風，此刻，真正的智慧正在安慰我」。李絲一方面帶著同情的理解，一方面又帶著對歐洲父權體制反諷的嘲弄。如前所述，依據當時英國的「繼承法」，作為家庭中「非長子」沒有法定的財產繼承權，但同時也規定女子財產嫁至夫家之後全部歸丈夫所有，儘管羅徹斯特是帝國繼承制度下的受害者，而不是一個「被慣壞的長子」，但另一方面，李絲不像《簡愛》那樣把羅徹斯特描寫成一個權威的父性代表，相反的，「在《藻海茫茫》中，羅徹斯特的地位是明確的，他是幼子，被遣送到殖民地去購買一個女繼承人」[3]。然而李絲運用了「沒有寄出的信」、「藏進了抽屜裏」等等「父名之缺」(loss of patronymic)的象徵，表明了羅徹斯特「閹割的焦慮」。沒有寄出的信、空白的大腦、無名的姓式，都是在諷刺歐洲父權體制的「陽痿症」，為帝國男權的腐蝕剝落預作提示。
最後的一場縱火自焚，李絲用最後的廢墟回敬了帝國主義的貪婪。在火燄中，安托看見了她所有的親人，看見了她魂縈夢繞的家鄉和大自然，看見了自己的歸宿：人可以被消滅，但不能被打敗！這場「火祭」，意味著生命徹底絕望之後的認同回歸，更是一種奔向原鄉寂靜的終極超脫。就像飛娥撲火一樣，認同之火終將把蛾身和雙翼燃燒得晶瑩亮麗！
在安托的全部生命中，她唯一依賴和眷念的，一是自幼照顧她的黑人奶媽克里斯多芬(Christophine)，一是兒時的黑人玩伴蒂亞(Tia)。奶媽是唯一敢正面指控羅徹斯特種種罪行惡跡的正義代表，雖然她最終還是在威脅之下離開家園，但那種源自黑人文化的率真本性，始終縈繞在安托的夢鏡之中。這個來自馬提尼克的「上等黑人」，是這場帝國主義買辦婚姻的見證人和抗議者，她深刻洞悉了這場買辦婚姻背後齷齪的陰謀，她對安托的遭遇深表不平，她試圖應允求助黑人巫術以挽回安托瀕臨破碎的婚姻，她在獲知羅徹斯特與黑人小女僕隔房通姦時，徹底揭露了這那個在《簡愛》中裝腔作勢、虛偽到家的羅徹斯特。她向羅徹斯特怒喝道：
她(安托)並沒有到那個叫英國的地方，她沒有到你家去，她沒有到
你漂亮的豪宅裡向要求你和她結婚，沒有！是你千里迢迢到她家裡
─是你求她和你結婚。她愛你，她把一切都給了你。現在你卻說你
不愛她了，你把她搞跨。你把她的錢弄到哪去了，嗯？!
史碧娃克給予克里斯多芬這一角色很高的政治評價，因為這樣的指控至少在還未向英國殖民體制低頭之前，具有「號召牙買加黑奴解放」的作用。然而，在這場反抗論述中，也就是在小說中存在著一個「英國法律」(殖民體制下的一切暴力與非暴力的權威體制)和「黑人文化」之間的鬥爭。當羅徹斯特「反控」克里斯多芬傳播黑人巫術，並以「招搖行騙」的涵意來定義克里斯多芬的「違法」行為時，克里斯多芬就在殖民體制前敗下陣來了，儘管殖民統治實際上已經結束。史碧娃克指出，正如勃朗特以「離題敘事」的方式，將那個教士聖約翰．李弗斯(St. John Rivers)安插進入《簡愛》作為收場一樣，李絲也以同樣的離題敘事將克里斯多芬「移出」了小說之外：克里斯多芬在羅徹斯特的威脅下，頭也不回的離開家門，從此也就離開了小說的文本世界。
也許，在有意與無意之間，若對比李絲一開始以顯著筆墨處理島上黑奴和克里奧奴隸主之間的鬥爭，但卻放逐或淡化了克里斯多芬對英國殖民主子的反抗，那麼，在史碧娃克看來，《藻海茫茫》似乎並未脫離資產階級的「歐洲小說傳統」(European novelistic tradition)，她不解克里斯多芬為何就這樣被逐出了故事，因為克里斯多芬的出局，既無法用敘事的需要來解釋，也不能用性格的邏輯發展來說明，那就是說，《藻海茫茫》存在著它自身作為一部反殖民文本的侷限性。
黑人小女生蒂亞則是黑人暴力反抗的代表。在那場火燒安托幼時家園的暴亂中，即使蒂亞手持石塊含淚報復，但善良的安托依然想奔向她，和她永遠在一起。安托敘述了她與蒂亞的那種姊妹情誼關係：
我們吃著同樣的食物，並肩共枕，在同一條河中沐浴。有時候我的腦
子裏會閃過這樣的念頭，我想，我願意和蒂亞生活，並同她一樣，…
…當我走近的時候，我看見她手中握著石塊，但我並沒有看見她把石
頭扔過來，……我們互相凝視著，血液湧上我的臉，淚珠在她眼中閃
爍。我似乎看到了我自己，就如同照在鏡子裡。
因為黑色蒂亞正是混血安托的自我，這種「黑色自戀」(Black narcissus)，正是安托靈魂深處那種「以黑為傲」的認同情感，反映著李絲對「加勒比海族群整合」的殷切渴望。
處於英國白人、克里奧人、黑種土著的文化夾層之間，李絲所代表的「克里奧主體」本身就具有一定的兩難性。因此，「她(克里斯多芬的反抗行為)無法被一部在歐洲小說傳統中重寫經典英國文本的小說所容納，因為這個傳統關心克里奧人的利益更勝於關心土著黑人的利益」[4]。在遊離於英國經典傳統和黑人文化的邊界上，特別是在對待克里斯多芬的「黑人巫術」上，李絲顯然轉向認同於一種進步主義的現代化思想，並且進一步以這些現代術語(idioms)取代了巫術的迷信本質。
其次涉及的是「文學訓導」(literary pedagogy)這一嚴肅的問題。帝國主義是一套嚴謹而事前規劃的意識形態教化體系，它完全有能力將一個「絕對的他者」教育成一個「馴化的他者」(domesticated Other)，並藉此鞏固帝國主義本身。因此，「對帝國主義的批判並不能將他者轉變為自我」[5]。這不僅意味反殖民主義的艱難性，也意味在帝國與土著之間，夾存著「建構的殖民主義」，它作為一種文化上的夾層階級─受教育的土著知識份子─存在著認同的二元困境。
最後，克里斯多芬的失敗和李絲的侷限性，說明了一種「文學改寫」(literary reinscription)的內在難題。因為帝國主義整套人文科學會通過一系列豢養和教化的措施─最具體的就是大學人文教育課程，將本地土著訓練成一種「西化的土著」。這些土著不斷扮演帝國眼中被教導出來的文明人，並且不斷以成為帝國文明的繼承者而獲得自我認同的成就感，史碧娃克說道：
一個完美的文學改寫不可能輕易地在帝國主義的隙縫和斷裂中繁盛起
來，因為在這些隙縫和斷裂中佈滿著以法律為名的各種冠冕堂皇的、
異化的合法制度，還有被確定為唯一真理的異化的意識形態，以及致
力於將土著訓練成自我強化的他者(self-consolidating Other)[6]。
儘管史碧娃克從「文學改寫的侷限性」對李絲作了一些批評，但是從第三世界的閱讀視野來說，《藻海茫茫》在文學史上的貢獻和意義，仍然是不可磨滅的。它主要在兩個方面，一是倒轉了《簡愛》這一封閉自戀式的帝國文本，為「經典文本∕解構覆寫」建立了創作模範，於是，人們在讀完《藻海茫茫》之後，再也不會回頭去讀《簡愛》；二是重建了以「克里奧認同」為基礎的反殖民文學，賦予邊緣女性檢視命運、尋求抵抗的自我論述權，這不僅因此建立了李絲自己「加勒比海作家第一人」的聲譽，也將帝國俯視下的邊緣女性文學擺回到世界文學的中心。
作品閱讀：
1，珍．瑞斯，《夢迴藻海》(Wide Sargasso Sea)，鄭至慧譯，臺北：先覺，2002
進階閱讀
1，Anne B. Simpson, Territories of The Psyche: The Fiction of
Jean Rhys, Palgrave
Macmillan, 2004
2，Pierrette M. Frickey (ed.) Critical Perspectives on Jean Rhys, Washington, DC:
Three
Continents Press, 1990
3，Elaine Savory, Jean Rhys,
Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1999
4，Nancy R. Harrison, Jean Rhys and the Novel as
Women's Text, University of North
Carolina Press, 1988
5，Sue Thomas, The Worlding of Jean Rhys, Greenwood Press, 1999
6，Sanford Sternlicht, Jean Rhys, Twayne Publishers, 1997
7，Veronica Marie Gregg, Jean Rhys's Historical Imagination: Reading
and Writing the
Creole, University
of North Carolina Press,
1995
8，Helen Carr, Jean Rhys, Northcote
House Publishers, 1996
9，Thomas F. Staley, Jean Rhys: A Critical Study, University of Texas
Press, 1980
10，Sylvie Maurel, Jean Rhys, Palgrave Macmillan, 1999
11，Pierrette M. Frickey, Critical Perspectives on Jean Rhys, Lynne
Rienner Pub, 1990
12，Coral Ann Howells, Jean Rhys, Palgrave Macmillan,
1991
13，Teresa F. Oconnor, Jean Rhys: The West Indian Novels, New York Univ Press,
1991
14，Selma James, Ladies and the Mammies: Jane Austen and Jean Rhys, Falling Wall Press,
1986
15，Margaret Paul Joseph, Caliban in Exile : The Outsider in Caribbean
Fiction, Greenwood
Press, 1992
