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拉迪米‧納博科夫：《幽冥的火》
Vladimir Nabokov：Pale Fire
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| Vladimir Nabokov |
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在繼《洛莉塔》(Lolita, 1955)這部既驚世又脫俗的傑作之後，納博科夫(Vladimir Nabokov)再以《幽冥的火》(pale Fire, 1962)這部超高難度實驗性文本的問世，創立了20世紀後現代小說與「後設小說」(Metafiction)的經典範例。從傳統小說形式來說，納博科夫以註解僭越文本、評介顛覆原創、矛盾取代統一的「反寫作」方式，重構了小說敘事的既成模式與因襲格局，並通過一種逼使讀者採取猜謎、迷宮式的閱讀方式，重構了「作家－文本－讀者」的文學結構，建立了上一種幾近「精神虐待」的審美情境。
小說中的小說，作者中的作者
《幽冥的火》由引言、序、詩、評注、索引所構成，這種看似學術著作的體例，正是納博科夫試圖以混淆嚴肅的學術格式與通俗小說之間的界限，以打破形式的方式來重建另類的小說形式。「後設」一語是指在表像背後起著主導力量的結構，這種「小說中有小說」、「作者中有作者」的佈局，正是納博科夫用以顛覆現成小說傳統的精妙戰術。人們通常所習慣的是：作者寫小說；作者通過構思與敘事，將自己的創作思想和意圖，完整而一貫的傳達給讀者，但那博科夫顯然逆反而行，他以「小說中的作家寫小說」，將自己偽裝於評注者，並通過讀者斷裂式、破碎式、不確定的閱讀，穿越形式的偽裝，最終還原並重塑了作家本身，亦即那個被小說中的小說家所隱蔽的真實作家－納博科夫本人。
作品的構成是講一個自稱是冷珀(Zembla)國王的大學教授查爾士．金波特(Charles
Kinbote)，他與詩人鄰居約翰．謝德(John F. Shade)是好友。謝德在他死前的20天，以英雄偶句體寫下了4章共990首的長詩，原本謝德的長詩有一千首，不料寫到最後一首時遭人殺害而中斷。由於謝德的作品尚未出版前就已遭受各方評論家的攻擊與污蔑，為此金波特氣憤的表明：「這位偉大的詩人在創作中遭到死神阻撓，何其悲壯？他們(指一些不學無術、信口雌黃的評論家)卻不為此惋惜，只是中傷為這首詩編輯、評注的人，讓人懷疑他的能力，甚至認為他的誠信有問題」[1]。於是金波特說服了謝德的妻子，將詩稿交由他評注之後再行出版。實際上，金波特的「義憤」是一項偽裝，他的一切「善舉」完全是出自巴結，他的本意是希望謝德在長詩中寫進他作為冷珀流亡國王的經歷。但是當他取得原稿時，發現詩的內容完全與自己無關，只是謝德因有感愛女之死而寫的自傳，包括童年生活、疾病、愛情、死亡、藝術和審美思想的零星記錄。於是金波特擅自主張，決定採取「評注」的方式，將自己的生平事績和詩硬牽扯在一起。然而，若不論動機，金波特的評注無論在篇幅和學識的廣博方面，並不遜色於謝德，甚至宣賓奪主地取代了詩的「本文」地位。在這裏，納博科夫既經由金波特對評論家的反駁，諷刺金波特「另有圖謀」的評注工作，經由金波特的博學誇耀了學術，但又以「雅賊」的影射諷刺了學術。
兩種「異文本」的較量
詩與評注，兩個屬性不同的「異文本」被結合在一部小說中，但一部小說又存在三個「異作者」，即謝德、金波特和納博科夫本人。但若仔細推敲，這是一種既同構又是解構的過程。謝德已經死亡，他的詩作其實是一部「遺作」，謝德自己既無法為自己言說，也無法在自己的真實文本中顯示自身，但他的價值與存在卻寄託於「圖謀不軌」的金波特的評注而得以重現；然而，謝德的「重現」又在金波特扭曲、篡寫、增補的評注中遭到變形而隱退；至於金波特，一位同性戀、素食主義、焦慮患者，一個只能杜撰過去的輝煌來掩飾今日單調生活的失意者。金波特雖然取得謝德作品的「詮釋權」，看似宣賓奪主、鳩占鵲巢，但他的圖謀和巧技，他那一邊一本正經地粉飾自己，一邊又語焉不詳地揭破自己的窘態，又在納博科夫筆下原形畢露、窘態盡出。納博科夫旨在表達一種本體意義上的「虛構性」－真實的不可靠和自我的破碎化。一方面，金波特自己不會寫詩，他必須藉由謝德的作品「寄棲」自己的故事，另一方面，謝德沒有來得及完成自己的作品，他必須通過自以為是、妄自尊大的金波特的代言和改寫才能顯示自我，一種他者詮釋的變體的自我。然而，這一切對納博科夫而言，既是嚴肅的，也是荒誕的，它可以是一場文本遊戲，也可以是一部哲理寓言。納博科夫旨在暗示，我們對這個世界的認識根本是自以為是的虛構，更嚴重的，自我往往不是自己描述的產物，而是「他以為是」的東拉西扯、橫塗竪寫。於是，一切莊嚴與笑鬧、本體與末尾、真實與虛幻，盡付於荒誕的審美嘻戲之中。
書名《幽冥的火》取自莎士比亞劇作《雅典的泰門》。這部悲劇旨在嘲諷「貪財負義」的人類本性。雅典富人門慷慨好施，在他的周圍聚集了一群阿諛奉承的朋友，為的是騙取他的錢財；泰門因為「樂善好施」，終至散盡家產，他的朋友們馬上與他斷絕來往，泰門憤於同胞們的「貪財負義」，變成了一個憤世者，他於是遠離了城市，躲進荒涼的洞穴，以樹根充饑，過起野獸般的生活，最後在絕望中孤獨地死去。
《雅典的泰門》的典故看似與整部小說無關，實際上卻具有巧妙的影射關係。表面來看，詩與評注像似互補或相互輝映的，實則不然，兩者的關係充滿了明爭與暗鬥。作為朋友，謝德就像泰門，而金波特就像一個「拜金者」，一心想利用謝德的聲望來提升自己。謝德之所以沒有依照金波特要求，將「冷珀王國」的經歷寫進詩中，是因為謝德自始即把金波特看成一個瘋言瘋語的怪胎，對一向講究整齊有序的謝德來說，加進這些「腐材鏽料」會破壞詩的美感與統一性。反過來說，金波特看似崇拜謝德，在「序」中一再強調兩人堅定的友誼，但他但心中卻又暗自嘲笑謝德：「他那畸形的軀體，像拖把一樣的亂髮，胖手指上的黃指甲，無神兩眼下掛著眼袋－這些都是他從內在排出的廢物。……他的軀體就是他靈魂不要的廢物」[2]。儘管金波特如此陽奉陰違，把謝德的身體比喻為「靈魂的廢物」，但他依然相信謝德會把他的故事寫進詩裏，直到他看到原稿，才恍然大悟自己受到了愚弄和欺騙：
大家都知道，我一直呆呆地相信，謝德是在寫一首有關冷珀國王的傳
奇詩，因此或許可以理解我是多麼的大失所望。……在我心中，那本
書應該叫做《孤王》，而不是什麼莫明其妙的《幽冥的火》。我開始讀
那首詩，愈讀愈快。一邊飛快地跨過詩行，一邊咆哮，像年輕人繼承
人讀了老騙子的遺囑那樣氣得怒髮衝冠。我那夕照中的城垛在哪裏？
我那美麗的冷珀在哪裏？……[3]。
除此之外，金波特對自己的評注感到十分驕傲和自負，他把自己比喻為「委身於洞穴的泰門」，對於謝德的詩作，他「希望自己譯得夠貼近原文，至少忠於原文精神」。但實際上，他把原文中的陰陽性別進行了顛倒，他把「太陽」譯成了陰性，月亮變成了陽性。這一蓄意性過失，表明了金波特僭越的企圖和野心：
The
Sun is a thief: she lures the sea,
And
robs it. The moon is a thief:
He
steals his silvery light from the sun.
The
sea is a thief: it dissloves the moon.
太陽是個竊賊：大海被她引誘
遭到竊奪。月亮是個小偷，
(他)從太陽那兒偷來銀色的白光。
大海是個盜匪，把月亮溶化[4]。
虛構的現實，荒謬的審美
表面來看，這只是一場謝德對金波特的欺騙與背叛，但對納博科夫而言，這種從崇拜到失望的轉折，這種詩與評注之間既相生又相剋、既合作鬥鬥爭、既合謀又解構的關係，正是對「作者權威∕作家中心論」的質疑，更是對「作者－文本－讀者」傳統關係的顛覆。金波特決定在謝德死後「重建」這部「非我所願」的文本，這固然是納博科夫對所有評論家的鄙視和嘲弄，藉以諷刺多數評論家－文學寄生階級－總是以己之主觀而扼殺了作者的原意。然而，作家的原意又是什麼？作家的原意難道不也是作家一己主觀的原意？在解構了作家與評論家的神聖權威之後，剩下的就是「讀者∕閱讀行動」的重要性了。納博科夫正是試圖通過金波特以想像的重建對抗謝德對詩的嚴肅性之追求這一詭局，來重建讀者「自我組建意義」的重要性。
文學作為一種荒謬的審美、現實的詭局，一如人生的虛構和荒誕。在此意義上，《幽冥的火》不算是小說，而是借用小說的形式來探討文學的本質，借由小說的關係形式來反思和重建小說本身的多重屬性。通過以形式不斷顛覆內容，通過不斷以虛構來顛覆真實從而使真實性恢復自身原有的不確定性與不可靠性，納博科夫表達了他「文學如戲」的文學觀。
