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拋擲功名還史冊
－韓少功 ∕《馬橋詞典》
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| 韓少功 |
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《馬橋詞典》(1996)是中國現代文學史上爭議最大的小說之一，它不僅涉及一場有著6位被告的法律訴訟，焦點在於以詞典作為寫作形式是否為韓少功首創的爭論，同時也涉及中國文壇上關於小說敘事形式的爭論。
重新定義「詞典」與「敘事」
凡是引起傳統習性和思想定見的翻轉，必然引起轟動和爭議，《馬橋詞典》即是一個顯例。轟動之原因在於這部著作完全打破了傳統小說關於人物、劇情、敘事的形式與結構，而是以115個「語詞」作為索引，拼湊出「馬橋」村民的生活斷片與零星故事。這種在中國文壇上嶄新的創舉，不僅博得「先鋒」的雅號，更創造了一種「革命式的閱讀」，讓讀者以「按詞索驥」的方式，通過穿越「詞網」與「詞河」的效果，深切體會地方文化的獨特性與神秘性。而爭議之原因，在於這部作品究竟是「小說」還是「詞典」？由於小說沒有完整的劇情，也沒有典型的人物，在敘事上或許稱為「說文解字」，人們不禁懷疑，用語詞可以寫小說嗎？實際上，《馬橋詞典》雖然以詞語為框架，並因此創造了「詞典體」的風格，但它本質上是一種「解構主義—文化形態學」，一部關於「馬橋」這一「地方—邊緣」的歷史敘事學。
傳統上人們往往把詞典看成是封閉的、完整的文本，並且視為標準化、正統式的解釋系統。實際上，詞典並不封閉，也不標準。對於「詞典」的涵意，中國學者南帆說得十分貼切：
一部完整的詞典是歷史精華的壓縮。詞典是民族文化的標準貯存方式
。按照結構主義者的奇妙構思，所有的思想都無法走出詞典的牢籠。
可以設想，一個人遇到了陌生的詞匯之後，他將通過詞典的查閱尋求
解釋；詞典的解釋是由更多的詞彙組成，於是，新的查閱又接踵而至
。這樣，一個人的知識體系在詞典之中穿梭交織，經過不斷的查閱一
步步後退著展開……[1]。
如果以「畫軸」與「畫卷」的關係來看，或者從韓少功的敘事理念來看，詞典應是「畫軸」，而小說—由作者所編導和組織的劇情、人物、內容、形式—則是一幅展開的畫卷。如果再以詞典本身的結構來看，詞典基本上由部首、詞條、解釋所組成。部首統領詞條，詞條之下展開解釋，解釋中的詞語還可以再分出無數的部首，無數的部首又統領無數的詞條，詞條再展開無數的解釋……。在此意義上，語詞既是一種濃縮，又是無限的溶解，既是語言系統的原初起點，也是一切語言演繹的最後歸宿。如此下來，「詞典」吻合了解構語言學關於「延異」(Defférance)的概念—在差異中不斷地延伸；也類似於福柯(M. Foucault)的「系譜學」(Genealogy)概念—通過發掘歷史演進的偶然性與異質性，挖掘知識之「支配—被支配」的權力關係。然而，韓少功自比「文化偵探」，在他筆下，詞語更像似一種「密道」—在語言的地層下尋找文化的原生結構。
如果依佛斯特(Edward
Forster)的觀點，故事是小說的靈魂，劇情則是小說的血肉。他在《小說面面面觀》一書中提及，故事與情節是小說的首要因素；這意味沒有故事和「說故事」—清晰可辨的敘事形式，小說就不成其為小說。然而，在俄國形式主義來說，小說的故事不能脫離形式而存在，但形式不是靜止不動的，而是任意給予的，並且隨著形式的變動而支配故事的演變。若以兩項觀點來看待，前者的「故事至上」或後者的「形式第一」都無法解釋《馬橋詞典》這部文本。實際上，《馬橋詞典》既是對上述兩者的綜合，也是對兩者的解構；換言之，《馬橋詞典》通過「話語系統」—詞句、詞條、詞彙、詞組、語系—這一形式，敘述了「馬橋人」的生活與文化特性，它既樹立話語的流變性，也就是通過追索詞語的來源和演進，解構了作家在語言選擇上的專斷性，但也因為把握了某種「非系統的故事」—姑且稱為「絮事」—它通過在每一個詞條下描寫了人、事、地、物，以及「馬橋人」悲歡離合的故事，以及作者的語意式想像—而解構了傳統小說對首尾一貫的人物與邏輯情節的因循化與成規性。
重新定義「人物」與「故事」
《馬橋詞典》並非沒有故事，正好相反，全書115個詞條述說著超過115個以上的大小故事。詞典在這裡意味著「生活百科」，它記錄了馬橋村民一系列的生活形態，他們的血緣與由來，他們的政治與歷史，他們的想像、欲望、飲食與性愛……。在每一個詞條背後，都有作者對馬橋村民生活形態的歷史考察和文化闡釋，以及對語言內在的權力關係和知識形式的反思。實際上，「詞典體」小說的優越之處在於，它既通過人們對語言使用的慣性，說明了人們對事物的認知與定見，又通過語言的流變與演進，揭露出「語言」自身的特性—社會的、政治的、文化的、歷史的—以及人們對事物的謬思與偏見。例如在〈蠻子〉一篇中，作者指出馬橋人把俗稱壯年男子的「漢子」稱為「蠻子」、「蠻人」、「蠻人三家」。為何加了一個「三家」？作者對此作出如下的想像：
如果一個人的血緣來自父母兩人，而父母的血緣又來自祖父母一輩的
四人，祖父母的血緣又來自太祖父母一輩的八人……，照此幾何級數
往上推算，只須十幾代，全人類的巨大數目都可以統括在先輩的範圍
之內，都是每個人共同的祖先。「四海之內皆兄弟」的美好願望，在
這則簡單的運算裡完全不是虛言，竟有了生理學上的依據[2]。
如果，作者的文化想像言之成理，那麼通稱的「漢子」應該就是漢族人對成年男子的通稱，其意涵或者就是「漢家兒子」！於是可以看出，這個被主流文化和官方欽定的稱謂，既凸顯出「個人—單稱」的涵意，而且充滿了漢族中心主義的色彩。而「蠻子三家」凸顯的是「群體—複數」的涵意，並且寓意了世界主義、大同一家的思想。於是可以看出，官方語言實際上是何等的專斷、自私和排他性，而地域方言則顯示它的博大與寬容。作者有感於此，道出：「我希望馬橋的『蠻人三家』中的『三』只是傳統中『多』的同義語。這樣，『蠻人三家』就差不多是『群人』的別名，強調了個人的群類背景，也就暗含了我的奇想」[3]。在這種奇想之下，關於「人」的認知與知識形式就有了新的認識：人，從來就不是個人或一個人，而是「群人」或「集體人」。在這種對「詞語」的追索與反思之下，一種「被詞語本身所湮沒和掩蓋的真相」被揭露了出來，解構了語言對存在之遮蔽的效果。
解構理論家德里達(J. Derrida)在《文字學》(Of Grammatology)一書中提出「塗改」(erasure/rapure)這一概念—「德里達以“x”來表達」，意指一個符號遭到塗改往往不是簡單地否定，而是通過某種「破壞—改寫」使其清楚易讀，但這種過程總會留下擦抹的痕跡，一如擦去黑板上的文字並寫上新字，但在新字上同時殘留著舊字的痕跡。如此看來，如果德里達強調的是「塗抹」，《馬橋詞典》掌握的則是「殘語」—一種還沒有被徹底塗改掉、被保留在少數人口中的語尾。「蠻子三家」中的「三家」正是一個被塗改但又留下「語尾」的字。但正是這一語尾—它是被主流語言意圖予以擦抹去除的邊緣的、失勢的「所指」(signifier)，它同時作為一種「方言」而被保存下來，而正是這條語言的尾巴，提供了一條歷史追索和文化尋根的「蹤跡結構」，作者通過恢復這一蹤跡而復現了原初語言所指涉的世界。
被塗改的語詞背後正是被隱匿的真實，殘留的語尾意味著對主流統語言之塗改力量的持久反抗。韓少功進一步將「蠻子」拆解出「蠻」，查出春秋時代此地即有「羅國」(又稱「羅家蠻」)的存在，此地的「羅江」即以人而命名。然而，作者考察了羅江兩岸，卻沒有找到以「羅」字為名的城鎮，也無姓羅的人家。作者於是設想：「一次殘酷的迫害浪潮，一次我們今天已無法知道也無法想像的腥風血雨，使『羅』字成為了這裡的禁忌，羅人不得不改變自己姓氏，隱沒自己的來歷，或者遠遁他方」[4]。作者這一意外的考察，正說明了解構語言學所宣稱的「能指與所指的斷裂」—羅江之名依然存在，但羅家、羅國卻已煙飛灰滅！這說明了語詞的演變是一場權力鬥爭下「勝者為王」的邏輯結果，歷史的真相被隱蔽在主流語言的支配之下：
從那以後，羅江有名而無實，只剩下沒有內容的名號，成了一種不再
發出聲音的嘴，只是噴放出來無邊的寂靜。即使這張嘴被我們從墓穴
裡找出來，我們也不知道它曾經說過些什麼[5]？
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語言的差異和陌生，常被視為文化的隔閡和誤解，但實際上，正是在語言的差異性與陌生化之中，在一種文化夾縫中，蘊藏著無限的多樣性與豐富性。海德格的名言：語言是存在的故鄉，以之驗證《馬橋詞典》，一點不差。在這部方言文學中，被發掘出許多方言、俚語、口語、俗語，這些都是原鄉文化的微小因數，作為文化密碼，它是人類文化的DNA。
語言：原鄉的詩性寓居
但《馬橋詞典》不是一部純粹的、學術的語言學著作，而是一部個性化的文化詩學，集想像的雜匯和巧思的奔放於一體。韓少功似乎或無意中把握了海德格關於「語言乃存在之詩意棲息」的設想—我把它稱為「詩性寓居」—，從而在每一個詞語之後，都展延和潑灑出豐富的文化想像。例如在〈三月天〉這一詞語中寫道：
每年農曆
飯染黑，吃得一張張嘴都是黑污污的。也就是在同一天，所有人都要
磨刀，家家戶戶都霍霍之聲驚天動地，響成一片，滿山的樹葉被這種
聲音嚇得顫抖不已。他們除了磨祡刀菜刀鐮刀鍘刀，每家必有的一桿
腰刀，也磨得雪亮，寒光在刃口波動著跳盪著爆發著，激動著人們的
某種凶念。[6]
疑惑是文化想像的酵母，驚奇是詩意審美的媒介，為什麼要「吃黑飯」？又為何要「磨刀」？如果「黑」的原型象徵是醜惡、恐怖、驚嚇，那麼把自己的嘴巴吃得黑污污的，當然不是要嚇自己而是要嚇別人，那麼是為了驅邪、避鬼？還是為了降魔、去敵？如果是驅邪，那麼邪從何來？邪長何樣？如果是為了抵禦外侮，這外侮是盜賊還是綁匪？是山虎還是河怪？是族人曾經叛逆朝庭以致官兵入內捉拿？還是此地出過義軍，事過之後必須隱姓埋名？顯然，這個「黑飯」一定其來有自，一定有著典故或傳說，它充滿神秘與詭譎！
那為何又要「磨刀」？為何要把所有的利器、刀刃磨得光滑雪亮？如果以上述為推測，那麼磨刀是為了抵抗還是出征？是為了對付山賊還是撲滅海盜？如果不是以暴力為設想，那磨刀霍霍是為了面向豬羊？是為了盛大的慶典以祭天？還是為了歃血以敬地？是為了紀念先烈還是為了教養後代尚武健身？這一切真相，都不得知，這一切猜想，也無法證明，一切只能還原於遙遠而不可知的歷史記憶中……。
然而，作者韓少功不作殺生喋血之想，而是重新給予詩化般的唯美敘事。「我可以把這一習俗，看作他們一年之初準備農事的儀式，不作干戈的聯想」[7]。作者把這一切的疑惑化作族人生活的一樁樂事，一種生命的激揚和躍動。作者捕捉的是滿山被磨刀之聲振得沙沙作響的樹葉，以之代替敵人被嚇得膽顫心驚、落荒而逃的窘狀；對於磨刀，作者想到的不是刀刃出鞘、殺氣騰騰，而是收起刀刃之後的靜默和休養，並以刀刃在沉睡後的甦醒，來比喻族人生命的韌性和毅力。在這裡，一個失落的歷史真相被詩化為浪漫的猜想，化作一縷活潑跳動的空氣，象徵一個季節的新生：
刀光一亮，春天來了。
三月三是刀刃上空氣的流動。[8]
韓少功自承，他越來越不愛寫小說。這裡所不愛的小說是指「傳統小說」。「那種小說裡，主導性人物，主導性情節，主導性情緒，一手遮天地獨霸了作者和讀者的視野，讓人們無法旁觀」[9]。韓少功一方面自我摸索一種「開放式」的作者書寫，呼籲作者不要拘泥於一時的、時尚的意義觀，一方面也鼓勵種讀者採取一種「自我解放」的閱讀，勸勉讀者切莫自我複製作者已經先行複製的意義結構。對於韓少功來說，他不追逐習慣性、時髦化的主題或傾向，他寧可專注於小事小物：一塊石頭，一顆星星、一次雨天、一道背影。於是他竟然寫了一棵樹，或者說寫了一篇「樹傳」—〈楓鬼〉：
馬橋的中心就是兩棵樹。沒有哪個娃崽不曾呼吸過它們的樹蔭，吸吮
過它們的蟬鳴，被它們古怪的樹瘤激發出離奇恐怖的各種想像。它們
是不需要特別照顧的，人們有好事的時候盡可以離它們而去，盡可以
把它們忘得一乾二淨。但它們隨時願意接納和陪伴孤獨的人，用沙沙
沙的樹葉聲輕洗獨人的苦悶，用樹葉篩下的一地碎銀，圈圈點點，溶
溶疊疊，時斂時潑，瀉出空明的夢境。[10]
作家寫一棵樹，豈不易哉？但是寫出一棵樹的情感和性格，為一棵樹「立傳」，把一棵平凡的樹聖化成仙人附體一般，那就絕非易事。我把這種書寫理念稱為「微物情感」，一種「心象」的洗練和創造。微物情感是一種微觀的心象學，它厭惡眾聲鑠鑠，偏好離群孤音，它是一種尋幽探密的心竅，深入被人類遺棄的詩意空間，挖掘被凡人漠視的神秘理念。在這種心象的拓印之中，我們看到一種超靈式的意境：沙沙的樹聲陪伴著一顆顆孤獨的心靈，像默默共鳴，像靜靜安撫；那「一地碎銀，圈圈點點」，像樹的慈悲與博愛，那「溶溶疊疊，時斂時潑」，又像似一位「樹僧」，心體勻稱，動靜得宜。而「瀉出空明的夢境」，則已是直入佛心、遁入禪境。
一字，就是一段歷史
在題為〈醒〉的詞條下，令人發思古之幽情，吐千年之哀怨。一個「醒」字，就是一段歷史，一場含冤莫白，一片赤膽忠心。提到「醒」，作者回憶起屈原，思索他選擇羅江作為長眠之地的複雜因素：「羅地是一面鏡子，可以讓他透看興衰分合的荒誕。羅地是一劑猛藥，可以讓他大瀉朝臣內心的矜持」[11]。依常理，「醒」字應是指清醒和覺悟，屈原的《漁父》篇中不正寫著「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒」嘛？但是在馬橋這裡，卻是個反義，「醒」就是「蠢」的意思，「醒子」就是「蠢貨」。慨嘆啊！慨嘆！世人哪懂得屈原的忠與怨，倒覺得他既癡、既傻、又愚、又癲，所以每年五月五滑龍舟，就是為了喚醒這位「江底愚魂」，「他們拋下粽子，希望魚蝦不要吃屈原的屍骨。他們大鑼大鼓的喧鬧，希望喚醒沉睡江底的詩人。他們一遍遍聲嘶力竭地招魂，喊得男女老幼青筋直暴，眼球圓睜，嗓門嘶啞，大汗淋漓。……只為了救活一個人，一個陌生的詩人」[12]。
「放歌」與「撞紅」
有詞就有說，有說就有唱。對馬橋人來說，不方便說的，不好公開講的，那就用唱的。唱歌這檔事馬橋人稱為「發歌」，一副嚴肅又莊重的模樣。歌謠對馬橋人來說，除了怡情雅性之外，還有許多複雜的目的。「他們唱歌有一種密謀的模樣，不僅聲音小，而且大多避開眾人的耳目，在僻靜的地方進行，對於他們來說，唱歌與其說是一種當眾表演，不如說更像小圈子裡的博弈」[13]。之所以把唱歌說成「發歌」，是因為「歌謠」本身具有一種呼喚對方回應的邀約、商議、謀求、談判的作用，因此「發歌」通常採取對唱的形式，有時為了懇求，有時則表達反抗。即使情歌也採取「放號—迴響」的形式，一方是男，一方是女，一方求愛，一方拒愛：
想姐呆來想呆姐，
行路不曉腳踩岩，
吃飯不曉扶筷子，
蹲了不曉站起來。[14]
洞房花燭、一刻千金，如果女子是處女之身則會「落紅」，但馬橋人卻稱之「撞紅」，乍聽之下，本是吉事何以用「撞」子形容？撞本非好字，如撞邪、撞鬼、撞車，若比喻人胸無大志、消極茍安，則以「和尚撞鐘」形容之。但是在馬橋人眼中，「落紅」乃是大忌，因為在生產力低下的農業社會中，需要旺盛的人丁以利耕作，生育是婦女的天職，處女雖是貞潔的標記，但卻不是生育的保證。於是馬橋男人擇偶時喜歡大肚子的婦女，從這「撞紅」一字，可以看出馬橋人不同於世俗的貞操觀。
問題是，男人喜歡的是女人的生育能力，「大肚子」是這個能力的鐵證，但這並不表示男人會疼愛過門妻子腹中帶著的別人孩子。於是馬橋男人把第一胎視為「孽種」，出於一種男權主義的忌妒，乃有「弒長子」的惡風。但是「做母親的於心不忍，常常在丈夫動手之前，把嬰孩用棉襖裹束，放在大路邊，或者放在木盆裡順水下漂，把親子的命運託付於天」[15]。可以想見，母子離別，哀痛逾恆，呼兒喊女，淒聲遍遍，於是就有了一首歌，叫作「江邊十送子」。
中國文學的怪傑之書
全書最經典的詞語要算是「暈街」一語。漢語中，暈船、暈車很常見，馬橋人卻有「暈街」這一怪語。經過考証，暈街當然不是指暈倒在街上，而是對環境、工作、人際等等生活空間的不適應和不順遂。人們不承認自己的過失、缺點或無能，卻以「暈街」為藉口，於是從莫需有的藉口中造出一個詭詞，以便給自己一個合理化的寄託。實際上，「暈街」是一個帶有文化病理學的托詞或潛語詞，它表達了語言作為一種「文化符咒」所具有的特異功能，也暗示人類對語言無可逃避的依附和臣服。
《馬橋詞典》作為中國現代文學中的一部「怪傑之書」，改變了我們對方言、俚語的傳統認知，提供了中國人一種尋根返鄉的文化之旅。在此意義上，《馬橋詞典》不只是一部「詞典小說」，它更是一部集語言心理、歷史考證、民情風俗、生活詩學和文化美學於一身的經典大作。
[1] 南帆，〈《馬橋詞典》：敞開與囚禁〉，《當代作家評論》，1996年第5期，頁5
[2] 韓少功，《馬橋詞典》，臺北：時報文化，1997，頁16
[3] 《馬橋詞典》，頁16
[4] 《馬橋詞典》，頁18
[5] 《馬橋詞典》，頁18
[6] 韓少功，《馬橋詞典》，頁19
[7] 韓少功，《馬橋詞典》，頁19
[8] 韓少功，《馬橋詞典》，頁19
[9] 韓少功，《馬橋詞典》，頁87
[10] 韓少功，《馬橋詞典》，頁88
[11] 韓少功，《馬橋詞典》，頁59
[12] 韓少功，《馬橋詞典》，頁60
[13] 韓少功，《馬橋詞典》，頁63
[14] 韓少功，《馬橋詞典》，頁65
[15] 韓少功，《馬橋詞典》，頁69
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