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歷史的迷誤，人性的微光
─約翰、柯慈的「後殖民救贖」文學
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| John Michael Coetzee) |
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不要說所有活著的人都是快樂的
《伊底帕斯》
約翰•麥可•柯慈(John Michael Coetzee)，2003年諾貝爾文學獎得主。1940年2月9日生於南非開普敦，父親任職於白人政府兼羊場農人，因反對種族隔離政策而遭政府革職。2001年柯慈移居澳洲阿德雷德(Adelaide)，擔任阿德雷德大學英語系教授。柯慈是一位幾乎與世隔絕但卻獎冠盈庭的後殖民小說家，他的作品雖然從未重疊性寫作，但一向在簡易架構下，通過糾結突兀的劇情，冷凝晶結出殖民創傷下的歷史愧疚和人性鬱結。柯慈的作品寫於「後種族隔離」(post-apartheid)的新南非。此一時期白人殖民政權雖已告終，但殖民創傷依然深烙人心，歷史記憶越抹越鮮，人性的困厄與卑微甚至連寬恕都已成多餘。性別與種族之間罪罰交替的無止盡糾纏，施暴與饒恕之間無奈的認命與選擇，一直是柯慈筆下流動不安的主題。
傳記作家雷恩．馬蘭(Rian
Malan)形容柯慈像一個具有修道士自律(monkish self-disciplined)和奉獻精神的人。一位共事多年的同事說，一生只看過柯慈「笑過一次」，一位參加多次晚宴的熟人也說，在場的柯慈從頭到尾「未發一語」。但柯慈的孤絕和隱遁，從未遭到世界文壇的忽視，他兩度獲得地位僅次諾貝爾的英國布克獎(Booker prize)，是當今世界文壇上熾熱當紅的作家。
從流血、追殺、監禁、暴力、壓迫等等嚴酷的社會問題中尋找創作主題，使得柯慈作品的原創性和冷峻性，令人不寒而慄。批評家通常從「殖民論述」和「社會批判」兩個視角，來審視柯慈的文本指向。在我看來，在柯慈的作品中，殖民歷史總是作為一張巨大的歷史布幕，從中透析在這歷史記憶捉弄下人們的生命感知和生活處境，然後再通過人們對社會現實的回應，以隱示性批判來面對殖民創傷。實際上，柯慈還是個具有「白人傳統」的作家，正如也是諾貝爾得主的南非作家戈迪默(Nadine
Gordimer)就指出，柯慈繼承並貫通了整個歐洲文學和哲學的傳統，但他的主題始終提煉自尖銳的流血事件和巨大的心靈創傷。
柯慈的反帝國主義思想，以及他繼承歐美「反越戰」後現代主義作家的風格，在他1974年的處女作《幽暗大地》(Dusklands)就已嶄露頭角。這部小說由兩個跨越時空的故事組成，一個是越南期間的美國政府，一個是1760年代一位名叫賈克布斯．柯慈(Jacobus Coetzee)征服和剝削南非的過程。小說描述了無論時空遠近或地理差距多麼巨大，殖民者無不採取不可思議的方式加諸於對異文化的壓迫和踐踏，表現了殖民者極度的偏執和受殖人民精神的恐懼和驚慌。
柯慈獲得瑞典皇家學院青睞的作品包括《內陸深處》(In the Heart
of the Country, 1982)、《等待野蠻人》(Waiting for
the Barbarians, 1982)、《麥可．K的生活與時代》(The Life and
Times of Michael K, 1983)、《敵人》(Foe, 1988)、《鐵器時代》(Age of Iron, 1990)、《彼德斯堡的主人》(Master of
Petersburg, 1994)、《雙面少年》(Boyhood:
Scenes from Provincial Life, 1997)、《動物的生活》(The Lives of
Animals, 1999)、和《屈辱》(Disgrace,
2000)。另外還有《新天堂》(New Haven,
1988)、《雙角》(Doubling the
Point, 1992)、《什麼是現實？》(What is
Realism? 1997)、《加德曼》(Gutmann,1999)、《人性在非洲》(The Humanities in Africa, 2001)、《陌生的海岸》(Stranger Shores, 2001)等作品。柯慈還有一部少為人知的論文集《冒犯》(Giving
Offense: Essays on Censorship, 1996)，主要討論南非的書檢制度，並為許多在檢查制度下奮鬥和遭到犧牲的藝術家辯護。
《等待野蠻人》是一部描寫壓迫者和被壓迫者之間關於「道德醒覺」和「人性療治」的寓言式小說。這部與19世紀歷史學家康士坦丁•卡瓦菲(Constantine Cavafy, 1864-1933 )著名詩篇“Waiting for the Barbarians”同名的小說，沒有確切的時間背景，沒有確切的地理標示，故事中也沒有人被命名，只出現過南非黑人領袖曼德拉(Mandel)和他的妻子珠兒(Jull)的名字。故事描寫白人政權在邊界地帶建立一處類似集中營的控制區，管理當地被稱之為「野蠻人」的土著。主角是一位聽命於白人政府的行政長官(magistrate)，他原先以為自己生活在與世無爭的國度裏，外部世界的風雨和動亂都與他無關。行政長官自以為遺世獨立，但實際上是把自己囚禁於良知的監牢之中，因為他只是遵照帝國的指示辦事，他只是「奉公守法」的執行統治者對土著「非人無道」的控制，他自視優雅清高，實際上是帝國棋盤上的一顆卒子，無血無肉，無心無靈。直到有一天，來了兩個帝國的官員和員警，他們帶來了對待土著更嚴酷的命令。行政長官「承平無事」的日子終於被打破，他開始驚訝並同情野蠻人。弔詭的是，柯慈並沒有將筆墨著落在壓迫日益深重的野蠻人身上，反而是行政長官焦慮難安、良心激盪的內心世界，好像受壓迫的不是這群野蠻人，而是這個「帝國意志的代理者」，更弔詭的是，由這個過去曾是帝國殿下的士卒，遲至今日才良心發覺的官員，來重新定義和執行合乎人道的政策，豈不是一種虛偽和造假？帝國原罪的胎記似乎就刻印在這位行政長官的臉上，他反而被野蠻人視為「野蠻的他者」，他究竟如何才能治癒因為統治野蠻人而在自己心中烙下的傷疤？
有一天，行政長官偶然看見一位在門外乞討的婦女，「她跪在離營地大門幾碼處的圍牆陰影裡，身上裹著一件過大的外套，身前的地上有一頂仰放的毛皮無沿帽。她有著兩道又直又黑的眉毛，一頭野蠻人特有的光澤黑髮。那頂帽子裏只有幾分錢……」。究竟出於規定？出於同情？出於援救？出於性欲？行政長官將這位蠻族女子帶進室裏，為她換衣，替她洗腳，幫她沐浴。女子的眼睛因遭受帝國刑求而失去了觀看的能力，似乎帝國的野蠻是一個不堪直觀、不願凝視的焦點。眼前這個男人，白人帝國男子，在她眼中也只是一團沒有形體的的白影。實際上她依然可以從視線邊緣看到事物，她甚至可以運用另一隻左眼，清楚地看到這個無情而絕望的世界。柯慈用一種溫熱而暈眩的氣氛，一種帶著茫然和癡迷的感受，描述了這場缺乏雙向的情愛交流，夾雜著既是單向凝視又是獨白喃語的初次接觸，描述這對男女在屋內的情景：
我慢慢洗著，搓起一團肥皂泡，我握住她豐實的小腿，撫弄她雙足的
骨頭和肌腱，手指在她的足趾之間來回。……我沈醉於這個動作的節
奏裡，甚至忘了這個女孩的存在。對我來說，有一段時間是空白的—
也許我根本並不存在。當我回過神時，手指的動作已然遲緩，那隻腳
放在水盆裡，而我則垂下了頭。
然而，在視線的交逢和體膚的接觸中，分不清的是「情欲的說教」，還是一種「贖罪的意淫」？究竟是對一個蠻族女子的關切，還是一場刻意掩飾的自我拷問(self-interrogation)？洗腳和沐身，究竟是為了洗淨乞丐身上餐風露宿的塵垢，還是為了清除內心帝國迫害的檔案和軌跡？凝視其實也是自我凝視，因為受害的不只是「他者」的身體，更是施害者的自我；洗淨其實就是一種贖罪，即使換來的只是短暫的舒緩。行政長官對女子身體的細緻描述，對照著他從鏡中反射出來的自己，在「身體對照」的這一刻下，行政長官卸下了他的帝國武裝：
至於我，在那密閉房間的溫暖中，在她盲然的凝視下，毫不尷尬地寬
衣解帶，露出我細瘦的腳脛、鬆垮的陰囊、發福的肚皮、垂垂老矣的
男性胸膛以及那如火雞皮般皺起的頸項。
行政長官決定將蠻族女子送回她所屬的部落，但這一舉動和他與蠻族女子的「私情」，卻為自己招來了擅離職守的通敵罪而入獄。然而，如果存在於他與蠻族女子那種無法克服的距離是來自種族的歧視和帝國的罪孽，那麼這場以叛國為罪名的監禁，正是對他的洗滌和解放。儘管從此身上被繫上了鐐銬，但他卻因此逃脫於種族壓迫和帝國罪惡的鎖鍊之外。
這部具有卡夫卡風格、二度獲得CAN獎(南非最高文學獎項)的小說，是為了紀念南非激進黑人領袖史帝夫•畢考(Steve Biko, 1946-1977)因遭受黑獄致死的事件而作[1]。柯慈通過一個看管土著監牢之帝國行政官員的眼睛，一步一印、一目一眼地審視了帝國霸權對土著的欺壓和摧殘。土地的荒涼和帝國心性的澆薄，除了寬恕之外別無抵抗的出路，但至少通過這位長官對一位瞎眼殘足婦女的愛情而獲得反省和釋放。在「為一場歷史錯誤而卑微贖罪」的情節之中，柯慈默默地自剖一個優勢白人的情和欲、生與死、罪與罰。儘管遲來的贖罪永遠不會在受害者的記憶中留下任何痕跡，但正如他把刻在白楊木上的部落文字仔細地埋回了它們出土的地方，行政長官也把自己滌淨的靈魂埋入了人性土壤的深處。
榮獲「布克獎」的《麥可．K的生活與時代》，是柯慈一部深具歷史觸感和憂傷氣氛的作品，表現了柯慈所有作品中最深刻的悲憫精神和人道主義。故事坐落在南非內戰時期，白人殖民政權和黑人民兵正陷入慘烈的爭戰，這時期正是黑人遊擊隊由地下走入地上，白人政權由盛轉衰、汲汲可危的時刻。故事主角麥可生來兔唇，由於長相醜陋又帶有弱智傾向，不僅使他的童年抑鬱寡歡，更是個現實生活中的失敗者。為了完成母親的心願，也為了逃避戰爭另尋自由的淨土，冒著動亂的局勢和危險的路程，帶著他重病的母親回到荒棄的鄉間，也就是他孩提時代成長的故鄉。然而，無論他如何逃難和閃避，戰亂的腳步似乎與他一路相隨，無論他走到哪裏，槍聲與死亡就跟到哪裏。一場逃難式的返鄉之旅，實際上是所有卑微人物追求生命存在與精神自由的堅持和奮鬥，因為生存與自由既不分膚色或種族，也不分美醜或貴賤，無論處在偉大的歷史時期還是腐敗的戰亂年代，它都是人性普遍的本質，是自己以外的人無可剝奪的最高意義。然而，自由與寧靜是何其尊貴又何其脆弱，歷史是何其親近又何其殘酷。小說中作為「幽靈式背景」的黑白交戰雙方，是一個「歷史夾縫」的象徵，是一個理念與道德斷裂的年代，許多人只因不是歷史的參與者或決定者，就要承擔歷史災難的代價，就連取得一種「旁觀者」的權利都被剝奪。旅程中(同時也是在柯慈筆下的思維中)，麥可在停頓歇腳、暗夜綣縮中對歷史進行反思，期待歷史無情的腳步能否慢下，以等候旅者暫時休憩和看準方向，但背後的槍聲、遠方的火光、無名的屍體，使旅者必須以無暇省思的快奔、落荒而逃的疾走，來感受歷史對個人願望不肖一顧的回答。
歷史的無情、政治的無理、種族的偏執、權力的傲慢，一直是柯慈冷嘲熱諷的主題。戰爭與殺戮是那些「理念大人」(Big man of ideas)、救世自戀主義者的遊戲，平凡的人只需要一點活得下去的簡單道理。然而，故鄉是這一切傷痛的撫慰，是逃難者留著最後一滴眼淚、帶著最後一絲希望，向它投懷傾訴的對象。只要身上還留有汗水，只要大地依然有甘霖雨露，荒蕪的故土依然可以結出甜美的瓜果。麥可望著新生的青草和肥碩的菜果，像似感受到「兄弟在旁戲弄吵鬧的溫暖」，在母親的笑容中，他感受到「草根與龜土的芳香」，一種離世的寧靜，一次生命的喘息。然而，這樣的自卑和謙遜，究竟是現實還是夢境？那個能讓我為它安寧死去的故鄉，究竟是風中飄零的飛葉，還是伸手可觸的污泥？歷史的理念是不是從不會光顧故鄉的田野，還是心靈上永遠無法逃出的囚牢禁地？
《鐵器時代》是柯慈一部重要的政治小說，一改柯慈過去溫文婉約、含蓄自抑的寫作風格。故事以一位獲知罹患癌症的母親柯倫太太(Mrs. Curren)，一位退休的古典學教授，寫給逃往美國的女兒的長信為敘事框架。柯倫太太是一位強烈反對種族隔離的自由主義者，她經常批評白人政府殘暴的種族政策，但自己卻一向避免與黑人直接接觸，過著與世隔絕、自視清高的生活。這意味著，柯倫太太是出自一種「中產階級的人道主義」思想，一種白人的「尊貴善意」來反對種族歧視，她實際上既缺乏種族隔離的社會歷練，也缺乏黑白衝突的親身體驗，直到她親眼目睹住所附近的一個黑人小鎮遭到焚燒，看到傭人兒子遍佈彈孔的屍體，一個活躍份子藏在她家裡，隨後就被保安員警打死的少年黑人。她的憤怒才開始升高和氾濫，「目睹罪惡的眼睛一旦張開就無法再閉上」。她在給女兒的信上一一記錄了所見所聞，即使在她餘日不多的時刻。柯慈旨在表明，種族隔離與歧視不是一般性的同情或批判所能理解，它需要更大範圍的人性寬容，更大程度的跨界式溝通，因為在中產階級的高貴仁慈與種族隔離的真實殘暴之間，根本不成比例。
有一天，一位酒醉的黑人出現在柯倫太太的門前，柯倫收容了他，接受他並理解他。這是柯倫第一次真正接觸到自己國家的現實，真正觸摸到一個遭受種族歧視的被遺棄者，一個乞食於社會邊緣、掙扎於生死兩界的流浪漢。這個一文不值的黑人，慢慢地成為柯倫傾訴和溝通的對象，成為一個認識到自己作為一個可恥的白人的告解的對象。通過這個黑人，柯倫體認了一個長期受到種族歧視毒害的社會，人人都成了「鐵石心腸」的一代，這個國家已成為人獸難辨、血冷如冰的國度。正如書名所標示的，「鐵器時代」並不是指人類遠古的某一歷史階段，作為一個隱喻，它是指人性的荒原化、鐵石化。處於這種人類「新蠻荒」、「新原始」的時代中，當我們看到殘酷無情的下一代時，作為製造殘酷歷史的這一代人，該如何反省和深思？一個白人應該如何思考同族政府的罪惡以及自己從這種罪惡中獲利這一事實，相信政府的宣傳乃至刻意視而不見，良心可以真正安穩嗎？一個嚐盡迫害與羞辱的黑人，如何才能寬容和諒解這種不共戴天的錯誤和仇恨，如何才能與白人在良心復甦的那一刻，在人類向前進化的新階段，與舊時的仇人合作？
柯倫與流浪漢之間的對話不僅深富啟示性，實際上更是一個「歷史劇場」的生動表演，一種越出了歷史軌道的失重和飄浮。失重意味著國族與家園已經失去安置自身的引力，飄浮意味著人性已無法衡量自我的重量。儘管，一個在垂暮之際才恍然驚見近在周遭的社會現實，是在暗諷覆亡在即的白人政權垂死前發出的良知餘光，但柯倫太太的人格與精神依然是可貴的。她像是一面鏡子，讓人看清了一個時代、一個國家，一個白種人尚可補救的內心世界。
《雙面少年》是柯慈的自傳體小說，一部苦澀與灰白的童年紀事。柯慈試圖打破一般小說的敘事面具，試圖以真誠而坦率的筆觸，為感傷與不安的童年留下記錄，但柯慈在全書中依然以「他」(he)作為主述者，表面上看似中立不帶激情，但也許意味柯慈對童年生活的「不堪重返」。實際上，所謂童年不過是對歷史與社會的不完整理解，一種似懂非懂的記憶素描，它不可能不延續至成年階段，「童心」雖已遙遠，它依然是成年人偽裝世故背後的拉扯力量。
據柯慈自述，柯慈的童年既是孤獨的，也是悲傷的。他總是坐在教室的最後一排，沈默寡言，深沉不露。或許帶有一種自閉的傾向，柯慈沒有太多的朋友，也不是老師心目中的模範生。柯慈把自己的童年看成是「地窖般的日子」，像一隻關在地洞裏跑進跑出、鑽出鑽進的狒狒。故事中的搬家行動，是柯慈童年的真實景象，從開普敦搬到偏僻的烏斯特(Worcester)，「界於鄉村鐵路和國家公路之間」。搬家是為了遠離衝突、躲避暴力，確切的說，是為了「逃出國家」。故事中的少年，既對孩子應守的義務感到厭惡，也對一種應該適時表達的「人子之愛」感到疲乏。他總是沒有理由地表現一種高傲和冷酷，等待大人對他這個「怪小孩」作出一番評論之後，再從背後給予大人一番嘲笑！處於這個邊緣地帶的家居生活，過的是一種「山中無甲子」的日子，今日的意義只不過留待來日追悔，昨日的存在只是等待今日對它的忘卻。
少年對「白人王國」(Afrikanerdom)有著本能的反感。柯慈旨在表達，人們用來自我說服的政治理念其實與種族、道德並無關聯，反而是跟一種風格的感觸和欲望的形成發生關聯。有一次班上同學問他，比較喜歡「美國」(US)還是「蘇聯」(USSR)，少年說他喜歡的是「俄羅斯」(Russian)，只因為R這個字母是所有字母中「最強壯」的字眼！當然，沒有人懂得為什麼是R而不是A或T是最強壯的字母。他對1948年白人的國民黨贏得政權感到失望，並不是因為南非國民黨建立了種族隔離政策，而是因為好看的喜劇片子都被禁演了。在歷史課裏，他支持發動「布爾戰爭」 (英國和南非荷屬後裔政權的戰爭)中英國這一方，理由是「他們(英國人)將在自己的風笛聲中邁向死亡」。
與母親相處的日子不能說是不夠溫馨，但小說現實中真實的母親是作為「國家」的象徵來表達的，少年心中真正喜愛的母親卻是這座「農場」。在少年眼中，母親是一個堅強、熱情但卻充滿矛盾的人物。小說中，母親一開始就以「屠者」和「迷信」兩種面貌出現。母親向姊姊詢問為何母雞都不下蛋了，姊姊說只要把母雞舌下的聲帶剪掉，牠們就會再下蛋，於是母親就一隻隻的把母雞夾在膝間，用力擠壓下顎，逼牠們張開嘴巴，再用水果刀尖挖掉雞的舌頭。母雞淒聲尖叫，雙爪不斷掙扎，雙眼驚恐凸出……。少年被這幅景象嚇得渾身發抖，轉身就跑。腦中留下的是母親沾滿血腥的手指。在這裏，割掉雞的聲帶是對黑人種族歧視的一個隱喻，因為這樣就能使黑人不再叫囂抗議而專注於勞動生產，母親則像個「迷信國家」，在沾滿血腥之後還期待被屠宰者對她作出回饋。
母親是一個「國家欺騙」的代表。母親要求少年將來一定要當會賺錢的醫生或律師，但又常說律師都是騙人的，而少年的父親偏偏又是一個不賺錢的律師，這意味著父親是母親所有理論中最大的悖論。母親常說猶太人是剝削者，但她又偏愛猶太醫生。母親常說有色人種是社會的中堅份子，但又常拿喜歡裝出一副白人模樣的黑人當作笑料。在激烈的種族衝突中，亡國的憂慮格外明顯，一如少年恐懼母親的死亡。在獲知母親已跟弟弟說過「我不會死」之後，少年以挑釁的口吻問母親「妳會不會死」？母親回答「我不會死」，少年再問「萬一妳得了癌症呢？」，母親回答「除非胸部挨揍，才會得癌症，我不會得癌症，我會長生不老，我不會死的」。少年很感激母親這麼說，因為這樣他就不必擔心母親會有離開他的一天。
碧綠如茵的農場，是少年縱情嘻樂、翱翔奔馳的樂園，更是他心中真正的母親。農場上有浪漫的植物、作物、動物、家畜，而且還有細說不完的家族歷史。在農場上，所有的動物會在陽光普照的日子像「全員集合」式的一一出場，「馬、驢子，帶著小牛的乳牛，豬、鴨，還有一群火雞和一隻公雞擠在一起曬太陽；還有母山羊與長了鬍子的公山羊」。在這片詩意的王國裏，綠草可以擦拭他受傷的身體，黃土可以撫慰他受困的心靈，農場的一切是少年心情苦悶的靠山，是少年情感流洩的水庫。少年最喜歡聽母親跟舅舅們不厭其煩的談論農場上的童年生活，沒有什麼比聽這些故事，聽他們之間相互奚落的話語，更讓他開心的了。可惜的是，好景不常在，日本人拿著鈔票把一個個農場收購而走，除了能生產價格高昂之羊毛的綿羊以外，其他的動物都在眼前一一消失。資本主義趕走了如詩如畫的田野，意味著快樂的人生終有曲終人散的時候，這位敏感又早熟，兼具猶豫與矛盾雙面性格的少年，正等待以另一種心情揮手告別童年。
童年，就像裹著薄衣的果糖，在嚐盡甘甜鮮美之後，會留下一片薄薄的膠紙，讓你依依不捨，讓你意猶未盡。「我是不是該放手？」少年緊握著伸出巴士窗外的薄紙問他的母親，母親輕輕地點點頭。是的，童年總是在你最不捨得的時刻遺棄了它，但它總是忠貞如一的跟著你一輩子。在鬆手的那一刻，那張薄紙不會重重地墜下，它會輕盈如煙地飛翔在輕風之中，不斷尋找你口齒間的芳香，不斷回到你奶蜜如漿的回憶裏。要記得的是，在薄紙落地之前，你不能死去，你要回來，找尋它飄離遠去的方向……。
1988年出版的《敵人》是一部以「模仿∕顛覆」的策略對魯濱遜的故事進行「後殖民改寫」(postcolonial rewriting)的作品。柯慈以一種「印象速記」的筆法，描述了殖民地土著從一個「失語者」逐步獲取表述能力，進而成長為一個「自述者」的故事。小說中也有一個「星期五」，他不能說話，不會書寫，這個角色正好反映了殖民地人民無法言說自身處境、無法詮釋自身命運的失語狀態。這個「星期五」能夠轉著圈子跳舞─象徵著殖民者眼中對土著身體的鄙視。他能用葉子吹奏樂曲─象徵著殖民者眼中土著藝術能力的低下。他只會「畫」一個O，這個圖型一方面代表土著驚愕癡笨的表情，一方面像張開的嘴巴卻空無一物。「星期五」所有能夠找到表意的方法只有沈默和重覆，只有惹人厭煩的O…O…O…，或不斷點頭或疑惑的Oh(?)…Oh(?)…Oh(?)…。但是「星期五」通過學習主人的表意工具，通過思考使他無法表意之文化壓制的根源，他發覺不僅沈默不是「無聲」，沈默也是一種自我表述的可能途徑。於是他開始「表演∕表意」自己，進而「表達∕表述」自己，即使他總是非常有限的表述他自己遭受排斥的原因，表述他處於「語義囚牢」的困境之中。
《屈辱》被視為柯慈最激進而成功的作品，柯慈以這部小說擊敗了遠比他更為知名的流亡作家塞爾曼．魯西迪(Salman Rushdie)，獲得2000年布克獎。一種「不忍卒睹」的感覺是閱讀這部小說的唯一出路，鬱結、焦慮、驚駭和困厄，是閱讀這部小說的心理效應。
小說描寫一個在愛欲中浮沉的中年教授大衛．魯瑞(David Lurie)，因強暴女學生而遭到社會的放逐和自己靈魂的囚禁，在逃返女兒露西(Lucy)的農場避難之後，卻親眼目睹暴徒輪暴自己的女兒。女兒露西不僅原諒了暴徒之一的派楚斯(Petrus)，而且決心撫養強暴受孕的小孩。柯慈通過露西的遭遇，以一種幾近「不可能的寬容」來描寫人們面對暴力(一種種族主義的以暴易暴)創傷下的無奈與出路，似乎，人只有在極盡屈辱和卑微之下才能體會暴力的本質並超越種族仇恨的傷疤。
睡夢和忍受，但又深知自己只能清醒的茍活著，懷著一種過氣的白人優越感，幻想在情欲交換中獲得不知所云的昇華，是《屈辱》小說主角大衛─南非開普敦大學傳播學兼任教授，一位戴罪離走的中年離婚男子─一再重覆的心理症候。一睡解千愁，醒來看看這個世界是否自動的癒合，癡睡、沉睡、鼾睡，是「新南非時代」時代中人們處世應對的唯一哲學，是這個經歷了「種族屠殺大疲倦」後的人們，唯一可以用來驅魔除魅的迷信。柯慈運用「在睡夢中逃避歷史」的隱喻，說明瞭歷史創傷只能「以夢蔽之」，殖民傷痕不可回憶或直視，不可治療或痊癒，只能擠入夜夢，以陰聲幻影般的胡說囈語來忘卻。
嫖妓、縱欲、四處勾引女人上床，最後誘姦自己的女學生梅蘭妮．愛薩克絲(Melanie Isaacs)，是這位具有「拜倫自戀症」的大衛在其後半餘生中唯一令他感到自信滿滿的事。大衛對自己的學術專業冷漠且毫無敬意，他寫了一些沒人理會的書，一直想寫一部渲染男女情愛的音樂歌劇：「羅馬的拜倫」(Byron in Italy)，他以《伊底帕斯》歌劇最後一句：「不要說所有活著的人都是快樂的」來自況，但他深信，性愛是他唯一鍾情的快樂。
大學教授是大衛的職業。對於這門行業，他只是負責但毫無熱情，他願意為了生計，載浮載沉，隨波逐流也無仿。他對這個「被閹割」的教育體制從來不存敬意，正如他的學生從來不會記住他的姓名。儘管在知識面前他還保有一些謙卑，但他的學術理想也只是一種自我安慰的空想。他深信「教的人也許有點收獲，但學的人一無所得」。他自己知道，這個行業根本沒有什麼尊嚴，他把這個行業比作像妓女「不可告人」一般的諷刺，它只是無望世界中一種「偷生」的方法，是未死之人一種「茍活」的手段。對於他所傳授的「傳播學」，小說中描述道：
雖然每天他都花好幾個小時在這門新學問上，卻覺得它的前提—如在
大傳101教師手冊上開宗明義所說—蠻荒誕的：「人類社會創造了語
言，以便可以互相傳播思想、情感與意向」。他自己的意見是，語言來
自歌唱，而歌唱則是為了用聲音填充人類肥大而空虛的靈魂。只是他
沒說出來。
柯慈一向善於運用一種略帶憐憫和信任，但又是空乏交替的「性事」，來反映人對世俗和未來的茫然。大衛深困於年老色衰的垂暮之年，他自認自己這個老色鬼很快就會被他所追求的漂亮女人丟棄。但是他那遍尋青春女體的欲望，像是已經失去光華的「帝國陰莖」，仍然不甘萎縮而試圖一再驗證自己曾經雄壯威武的過去，大衛那無底一般的性欲之壑，實際上是一種白人優越意識，儘管它已像撤走的帝國意志，不再昂首闊步。梅蘭妮對大衛來說，像是他「魅力的最後一舉」，一種「浪漫式的絕望」，然而，梅蘭妮對這個白人男子漸進式的厭惡最後終於爆發，像受盡屈辱的被殖民者一夜之間起來抗暴一樣，梅蘭妮向校方投訴終於使大衛失去了教席，但大衛拒絕為自己辯護以保住職務，他把校方提供的「心理輔導」視為一種道德說教，對於像他這種垂垂老朽的人來說，沒有人有資格教訓他，因為他既已無法改變什麼，也已沒有時間矯正他關於道德或倫理的錯誤。在這裏，柯慈以「帝國的道德說教」來反諷帝國權威的自欺欺人。
流亡於女兒的家犬寄養農場，看來似乎是一種罪惡的滌洗或悲傷的體悟，但也使大衛目睹了「新南非」的政治社會景觀，一個充滿報復之氣和埋怨之心的「無價值感」的社會。大衛依然一事無成，即使想學習獸醫技術，但最多也只能延長動物一週的生命。在女兒悲慘的遭遇中，以及和女兒的心靈對話中，大衛體會了卑微和寬恕是唯一讓人能夠存活下去的理由。「承擔(屈辱)但永不認罪」，似乎是殖民者與被殖民者共同的命運交集，而只有在美麗的幻滅中才能達到這種理解和領悟。
露西是這部陰暗昏沉小說中僅有的一道微光，但也只是反照出這個失去光源的世界。露西這個角色，來自沃斯華滋(Wordsworth)的小說《露西》，一個放棄所有權力的主張，成為自然世界「無我」的一部分，日復一日和泥土、石塊、樹木一樣隨著地球運轉。在後種族隔離的時代，白人的勢力已經衰敗，黑人的仇恨卻還沒有消退，一個白種女人，什麼也不是，一種什麼都不是的不是！沒有姓名、沒有武器、沒有財產、沒有權利、沒有尊嚴，就像一條狗。露西像是一個遁入「禪化」的境界，但卻是以失去熱情的人性為代價。她像是大衛那條無法挽回性命的狗，活著等待安樂死。
《屈辱》這部小說，表現了柯慈個人獨特的寫作策略，那就是歷史與人性之間、個人與其命運之間一種「貼近∕拉開」的伸縮性體驗。一方面，歷史是如此匿近以致不能盡窺其貌，只有拉開歷史間距之後歷史的真相才得以顯露；一方面，人的命運是個人清楚意識到但又無法節制之欲望所直接造成的後果，但個人似乎又總是躲在自己命運的背後，無力又無法介入或改變自己的命運。人總是自己懦弱且疏離的背影，自己歷史的非參與者，人像自己的「第三者」，只能冷眼旁觀自己對自己的羞辱、擠壓，甚至無止境的蹧蹋。
柯慈的新作有短篇小說《少年時》(Youth)和《伊莉沙白．卡思特羅》(Elizabeth Costello)。《少年時》是一部採取現在進行式的意識流手法，具有存在主義品味的心靈流亡小說，題材上很類似後殖民小說家塔伊伯．沙里( Tayeb Salih)的《遷徙北方的季節》(Season of
Migration to the North)，以理想的死滅換取一種超脫的成熟。柯慈溶合了勞倫斯(D.H Lawrence)和亞倫．派頓(Alan
Paton, 1903-1988, 南非知名作家，1948年以《哭吧，我鐘愛的國家》[Cry, the Beloved Country]而聞名)的寫作風格，描寫一個才華不足的南非流亡青年，一方面屈就於電腦技師的日常俗務，一方面夢想成為一個詩人而不可得，在對齷鹺現實的極端厭惡和藝術夢想的虛榮自慰中，少年約翰掙扎走向成熟。
少年約翰不斷以「藝術家都是這樣嗎？」來詢問自己荒誕無稽的生活，他總以畢卡索為例，把情欲說成是藝術的動力，把女人視為詩人必要的題材。「藝術，不能單靠不足、靠渴望、靠寂寞度日。一定也要有親密、熾熱、情愛不可」；在他所居住的狹小公寓中，在他單調貧乏的渡日中，在他的意識流動中，充滿著對藝術與詩人不切實際的困惑，有時候他會設想一些藝術家應該是什麼模樣的牽強理由，例如藝術家應該有一種與女人之間「理想的同居形式」；畢卡索不正是有許多女子穿梭進出，所以畢卡索才成為偉大的藝術家嗎？實際上他只是把藝術家的某種生活方式，拿來「合理佐證」自己雜亂無序、昏沉迷惘的日子。他嘗試從寫日記開始寫作，認為一切看起來平淡無奇的東西，都可以「轉化」為藝術的題材，不然，藝術的真實性又是從何而來呢？但是從日記的塗鴉、自我的虛構，他看到了連自己都半信半疑的才華。結果只發生了女友賈桂林(Jacqueline)因偷看他的日記後負氣而走。最後他把自己的失敗歸結為缺乏一位「懂藝術的女人」，因為她們不懂得藝術家要有「內心獨處的空間」。少年的結論是：要想成為藝術家，最好只和藝術家談情說愛。
夢想的失落和性愛的空乏，是這個流亡青年成長的歷程。柯慈重現了1960年代昏沉瘖鬱的倫敦，一個夾雜夢想和失敗的城市，而空虛的性愛像是這冷漠世間的一盞燭光，只能微弱燃燒以換取沉悶生命中少許的餘溫。似乎，失敗的流亡、靈魂的消磨和永不實現的夢想，是青澀換取成熟的最後代價。
現在居住於澳洲的柯慈，以他敏銳而細膩的筆桿，寫下了現代南非的歷史、人物與感觸。自由與人性，尊嚴與寬容、反省與救贖，是柯慈始終懸念的主題。他的作品提供給陷身於歷史囚禁和人性地窖中的人們，一道尋覓陽光的視窗，更是當今白人歷史反思與超越最真誠的代表。毫無疑問，柯慈是當今人類良心的資產，是20世紀以來最重要的作家之一。
作品閱讀：
1，柯慈，《少年時》，鄭明萱譯，臺北：時報文化，2004
2，——，《屈辱》，孟祥森譯，臺北：天下遠見，2000
3，——，《等待野蠻人》，程振家譯，臺北：天下遠見，2002
4，——，《鐵器時代》，汪雲譯，臺北：天下遠見，2001
5，——，《麥可K的生命與時代》，程振家譯，臺北：天下遠見，2000
6，——，《雙面少年》，小知堂編譯組譯，臺北：小知堂，2000
7，——，《在國家心中》，盧相如譯，臺北：小知堂，2004
進階閱讀
1, Susan V. Gallagher, A Story of
University Press, 1991
2, Sue Kossew, Critical Essays on J.M. Coetzee, Twayne Publishers, 1998
3, Graham Huggan,
Stephen Watson, Nadine Gordimer, Critical Perspectives on
J.M. Coetzee, Palgrave Macmillan, 1996
4, Sam Durrant, Postcolonial Narrative and the
Work of Mourning: J.M. Coetzee, Wilson Harris, and Toni Morrison,
5, Rosemary Jane Jolly, Colonization, Violence, and Narration in
White South African Writing: Andre Brink, Breyten Breytenbach, and J.M. Coetzee,
Ohio University Press, 1996
6, Dick Penner, Countries of the Mind: The Fiction of J. M.
Coetzee,
7, Stefan Helgesson, Writing in Crisis: Ethics And
History in Gordimer, Ndebele And
Coetzee, International Specialized Book Service, 2004
8, David Attwell, J.M. Coetzee:
9, Kevin Goddard, J.M.Coetzee: A bibliography,
10, Sue Kossew, Pen and Power: A Post-Colonial
Reading of J.M. Coetzee and Andre Brink,
Cross/Cultures 27, Rodopi, 1996
[1]史帝夫•畢考(Steve
Biko)1946年生於南非東開普敦，年少即參加黑人反種族隔離運動。1969年創立「黑人意識運動」(Black
Consciousness Movement)，主張黑人應與白人斷絕一切合作尋求獨立自治，在政治立場上比曼德拉領導的「非洲民族議會」(ANC)更為激進。他多次被南非白人政府未經審判逮捕拘禁。1977年9月，全身赤裸且被鐐銬緊縛的畢考被發現死在位於普多利亞(Pretoria)員警醫院髒亂的地板上，死因至今不明。據聞當畢考被監禁於伊莉莎白港(Port
Elizabeth)時，頭部遭到重擊，在完全沒有醫療照顧下，畢考被移往距離700哩之外的普多利亞，被棄置在一間密室中，直到死亡才被發現。
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