5
威嚇．荒誕，塵土的歸隱
─哈洛．品特的「後現代荒誕戲劇」
 |
| Harold Pinter |
比爾：我……跟你……說真的。
(Bill:
I’ll ... tell you ... the truth.)
哈利：噢！天啊！別傻了！
(Harry: Oh, for God’s sake, don’t be ridiculous.)
--哈洛．品特，《集錦(The
Collection)》--
被譽為自蕭伯納(George Bernard Shaw,1856-1950)以來英國後現代劇作家最重要的代表，英國最尖銳而犀利的左派政治批評家哈洛．品特(Harold Pinter, 1930-2008)，在2005年諾貝爾文學獎評審幾度出現分歧之後，終於脫穎而出，摘下了諾貝爾文學獎的桂冠。品特打破了諾貝爾文學獎近年來獨鍾小說家的傳統，而他的獲獎也反映諾貝爾評審口味的日趨激進化。品特至今創作了29部作品，橫跨廣播劇、舞台劇、電影劇本、電視劇、散文和詩，也擔任過導演和演員，改編過膾炙人口的「法國中尉的女人」電影劇本。作為上一世紀以來後現代先鋒派的戲劇大將，並為「小劇場藝術」開創心理表演，建立所謂「品特風格」(Pinteresque)的多才之士，獎冠雖是遲來，但卻實至名歸。
品特1930年出生於倫敦東區的哈克尼(Hackney)，父親是一位猶太裁縫師。作為一個生活在工人階級邊緣地帶和非猶太人區域，品特的成長經驗充滿了疏離感，而這種疏離感一直構成他寫作的主題。品特曾進入「倫敦皇家戲劇學院」(London Royal Academy of Dramatic Arts)學習，但兩年不到就輟學。1949年他因拒絕服兵役而差點入獄服刑(後以罰款了事)。1950年品特開始以“Harold Pinta”為名寫詩，並擔任BBC臨時演員。在創作上，品特深受卡夫卡和海明威的影響，前者尤其影響了他一生的寫作。品特一向以鮮明的「反美立場」自居，他對前英國首相佘契爾夫人和前美國總統雷根的「新保守主義」給予最嚴厲的批評。近年來他抨擊美國出兵伊拉克的火力從未稍息，批評英國首相布萊爾「做美國跟屁蟲」的外交政策尤其犀利。在品特看來，自由、民主、人權這些名詞，在這些強權統治者的嘴裡，已變成了「髒話」。
荒誕派戲劇理論家馬丁．艾斯林(Martin Esslin)將品特歸為與貝克特(Samuel Beckett)、尤奈斯庫(Eugene lonesco)、阿達莫夫(Arthur Adamov)、熱內(Jean Genet)齊名的五大荒誕派劇作家。荒誕原是一個音樂名詞，意指「走音」、「不協調」、「不合理」，但品特實際上超越更多，他一方面融入了英國沙發喜劇和哥特小說的驚駭風格，一方面跨進了「後現代─解構」戲劇哲學的門檻，他一方面在劇場空間的意義上將戲劇重新拉回劇場，恢復戲劇情節與實體人物，一方面又在戲劇語言上扯裂了戲劇的單一性，以日常語言(交錯運用自然語言和潛流語言)顛覆了傳統戲劇的格式語言。馬丁．艾斯林盛贊品特的戲劇具有「語言芭蕾」(linguistic ballet)的美感，這意味品特對日常語言有著過人的駕馭能力，但他一方面以比傳統荒誕派更為嚴肅的態度來對待世界的荒誕性，但也以出乎常理的無情和冷漠，來表達對人類生存處境深情的關懷與熱愛。
勇闖人性的暗室
諾貝爾評審以品特劇作中「揭露了隱藏在日常閒話裡生死攸關的危機 ，一個密閉的空間、無法預測的對話，以及人們對彼此虛飾與崩解的憐憫」而給予肯定。這意味著品特不僅藉由他的戲劇，勇闖人性的暗室，釋放那藏污納垢的人性惡臭，以一種「內心的負片」來透析被虛偽所包圍的人的真實性。
品特雖然不算是現實主義者，但卻是個「不可測的現實主義者」，他總是站在劇本之外滿腹狐疑地看待自己的作品，他總是扮演「劇外導演」的角色，來猜測自己在劇作中的執導意念。所謂「密室」，其實是人性的洞穴，洞外的一切就是這個荒誕世界永不停止的燥動與紛亂，人只能像「獸居」一般困守在陰濕的洞窟之中；所謂「無法預測的對話(understatement)」，特別是品特擅長的「碎語式對話」(cryptic small talk)，則是指超出語言表述之外人的真實性，但是對品特來說，人的真實性就是一種處於世界之荒誕性與他人之危險性之下而不知所措的表象性與虛偽性。
品特被視為「威嚇喜劇」(comedy of menace)的創始人，之所以稱為「喜劇」，是指將荒誕寓於搞笑之中，把危機潛伏在無聊之內，使觀眾在爆笑停止後的靜默中體會那滿佈四處、充斥內心的冷肅感和失措感。在荒誕派劇作家眼中，荒誕不只是荒謬可笑而已，而是一種苦澀的悲憫。尤奈斯庫認為，荒誕是指喪失了目標，被割斷了宗教、抽象的超自然的根基，人垮了，人的所作所為都已變成沒有意義，毫無用處，不協調。而品特以威嚇作為荒誕的核心註解，說明了他對人的存在的苦澀性有著更深的穿透力。
在卡夫卡、卡謬、貝克特等人的荒誕思想中，「荒誕」存在於人與世界的交往中，荒誕是一種「共在中的對立」，但人至少可以用荒誕來對付荒誕。在貝克特的《等待果陀》中，一場註定失敗的等待來自生命的徒勞，但至少等待是一個永恆的期盼。卡謬說過，荒誕產生於人類的呼喚和世界之沉默不理之間的對立，但在這種對立中，人依然在抵抗。但是在品特這裡，荒誕是一種沛然莫之能禦的異化力量，人只有全面逃離和全盤投降，因為荒誕已不再是一種對世界的感知形式，而是生活本身，也就是人的自我和生存形式本身(absurd as life itself)。
威嚇是一種來自外部但卻積聚於內心的精神徬惶與壓迫感，一種不知從何而來又不可逃避，不知如何排解又根本難以躲開的不安、恐懼、憂煩和焦慮。威嚇不僅是現代社會人際疏離和缺乏信任的表徵，品特實際上也將威嚇的本質歸諸於人性本身，是人的「在世性」之不辯駁的本質狀態，是人對於莫明世界的對應形式，更是一種荒謬世界向荒謬人生的回轉和全面統治。威嚇還是一種存在主義哲學在戲劇上的運用，海德格的存在之「煩」，沙特的「虛無性」，以及後現代主義的「無名無狀性」，都是品特對威嚇的一種延伸式詮釋。
人性洞穴的困守
1957年的《房間》一劇是品特的處女之作。劇中的場景是一間簡陋不堪的雙層出租房子，房間是一個「人性洞穴」的隱喻空間，象徵著密閉、壓抑和無氣可喘；屋外則是一個荒誕未知的世界，一個威脅、壓迫和危險的來源。女主人羅絲(Rose)不斷抱怨屋外寒冷刺骨，簡直可以凍死人( It’s murder)，她又不斷懷疑地下室住了兩個陌生人，羅絲不斷追問，地下室住的是誰呢？為什麼他們要住在地下室呢？並猜想他們一定是外國人。而羅絲的丈夫伯特(Burt Hudd)在旁邊始終不發一語。後來一對不速之客森德夫婦(Mr & Mrs. Sands)闖了進來，宣稱要租屋，他(她)們告訴羅絲說從地下室的房客那裡得知羅絲這間是空的。陌生夫婦走後，房東基德(Mr. Kidd)也進來，告訴羅絲說地下室的人想單獨與羅絲見面。原來地下室的陌生人叫萊里(Riley)，是個黑人瞎子，他進屋之後稱羅絲為「莎兒」(Sal)，但羅絲一再糾正他，叫萊里不准叫他莎兒，不準碰她。萊里告訴羅絲，他帶來一個訊息，那就是羅絲的父親要羅絲回家，並催促羅絲趕快啟程。羅絲說他心情很壞，從不出門。接著伯特回來，他把瞎子打倒在地，就在這一刻，羅絲的眼睛也瞎了[1]。
寒日中的暖室，是伯特夫婦渴求的安謐與寧靜，但這種微溫之感的安全與庇護卻不斷受到屋外寒風、不速之客、地下室的黑人瞎子的侵襲和叨擾。一種陌生的疏離，一種不知所然的焦慮迷漫在伯特的沉默和羅絲嘮叨不休之間。明明有人居住卻來了一對想承租空屋的外來客，地下室像一處幽冥之地，黑人瞎子帶來了一種莫名的「恐黑症」(Negrophobia)，他帶來了一個莫明的訊息，要求從未出門的羅絲要趕快回家。陌生夫婦從何而來？為何黑人瞎子要單獨與羅絲會面？羅絲的父親為何要她趕快回家？是父親重病？還是家鄉有難？伯特為何突然將黑人瞎子擊倒在地？羅絲為何在這一刻突然瞎了眼？這一切的一切，既無端無由，也無頭無尾，只有陌生、疑惑、懸念、詭異和不確定……。品特運用了「極短句」、「中斷語」等等，來表達一種吐不出、說不上、化不開的內心恐懼，用一再重覆的靜場、停頓、靜默來表達一種迷漫空中的威脅感。實際上，極短句的背後卻是豐富的「潛語言」，它負載著無限眾多無法以「溝通」作為媒介的潛在世界，於是，一種非語言的真實世界就只能由觀眾自行體悟，一種荒誕不經的疑惑在落幕之刻又重新升起。
疑惑的存在
如果說《房間》一劇的威嚇是自外部或地下室，同年的《輕痛》(A Slight Ache)一劇的威嚇則是起自內心。男主人愛德華(Edward)發現有一個賣火柴的老人一直停留在家門口，他開始對這個老人從何而來？為何站在他家門口？有何企圖或不軌產生懷疑、不安和恐懼。儘管他的妻子芙羅拉(Flora)一再勸慰他，那只是一個偶然來到家門口，一個安靜且沒有惡意的老人，但愛德華還是感到不安，他先是眼睛不適有點疼痛，而後疼痛加劇，最後竟然全盤精神崩潰。於是芙羅拉把丈夫和老人的角色對調，把老人的貨盤放在愛德華手裡，自己則挽著老人的手一起到花園吃午飯。
賣火柴的老人作為一個陌生的異己者，僅僅因為「偶然出現」，就成為愛德華內心恐懼的投射者，這種投射是一種「偶然性的介入」、「陌生性的入侵」，但它卻對習慣在「瑣碎性」安然渡日的愛德華構成歇斯底里式的威脅。品特旨在表明，對一種困惑的追索，是一種「精神自虐」(self-menticide)的行動，它起源於內心的虛弱，一種無法解釋的存在之煩。劇本的結局固然荒誕，但品特通過「主客對換」的手法來暗示(解構)精神憂煩的本質，在莞爾之中，寓藏深意。
《房間》中的羅絲是一個卑微人物、不安的存在者、威嚇的受難者。疑惑是她的存在的單一註腳，屈從是她的存在的唯一選擇。台灣學者廖本瑞以「規範的越軌」─「從受規範者[the conformist]的角色，越軌成為不受規範者[the nonconformist]」[2]，來詮釋恐嚇的來源。似乎，「為惡不赦」作為一種組織規範，恐嚇成為一種帶有組織規訓意義的懲戒。實際上，越軌在品特的劇作中，還對應著「固守」，但卻是徒勞的固守。正是因為徒勞的越軌，無論是受害者徒勞的固守還是加害者徒勞的侵犯，無論是越軌或反越軌，最終都歸於徒勞，歸於一無所得。
正是因為一切都是徒勞，作為荒誕之悲劇性的「威嚇」才顯示出存在的意義。在品特早期的作品中，從《房間》、《生日宴會》(Birthday Party)、《送菜升降機》(The Dumb Waiter)、《輕痛》(A Slight Ache)、《熱屋》(The Hothouse)到《看管人》(The Caretaker)，品特始終以「房間」作為人的存在的空間隱喻。在這些劇本中，一間房子，四面牆璧，兩張椅子，沒門也沒窗，即使有門有窗，只要一打開，不是美麗的風景或清新的空氣，而是危險、災難或紛擾。房子都是破落不堪、髒亂不雅，像個豬窩、巢穴、難民所。然而房子卻是卑微人物最後保命安身的「領地」(territory)，品特將人形容為困獸，消極的等待命運的玩弄，他們固守著一間斗室，一處廢墟，他們沒有越軌的能力，他們只能「緊守一間房子，吃著東西」，他們只能在威嚇來臨時，進行不知所措的還擊，一種使自己一無所有的還擊。
這種徒勞式的「抗拒/屈從」，是一種「非社會存在性」(non-social existence)。在同年的《生日宴會》(Birthday Party)一劇中，這種非社會、邊緣的存在性更為明顯。劇中的史坦利(Stanley)，一個失去演奏機會的落魄鋼琴師，在海濱租了一個客房，深居簡出，似乎在逃避什麼可怕的災難或噩運。
荒誕的悲憫
儘管品特不認為自己是個象徵主義者，但實際上，史坦利正是品特戲劇中一個「非人化」(dehumanization) 的象徵。史坦利從一個喋喋不休、攪舌好辯的過氣琴師，到結結巴巴的受審人，再到一語不發的失魂人，這像似「人物的道具化」，「人的碎片化」(fragmentation)的過程。劇中的人物是一種具有「後現代支離破碎性」的物體，他們隱蔽身份，拒絕真實，逃避溝通、放棄自我。一場生日宴會卻找不到真正的壽星，沒有歡唱與祝福，沒有美酒與燭光，只有逼迫、數落和訊問。而品特既不提供行動的因果，不說明意象的緣由，不給出意義的邏輯，不順從觀眾的期待，這都使得品特筆下人物具有不可辯視性和不可具像化。品特運用了「懸疑推遲」和「審美間距」等等後現代技巧，將人物模糊化，通過真實的缺場、身份的空洞化、人性的冰凍化，來表達一種荒誕的悲憫性。
從結構語言學的角度來看，語言的意義取決於「能指」(signifier)與「所指」(signified)之間的對應關係，但品特卻致力於「挖空」能指的指涉性，從而使所指失去被指涉的可能性。於是空洞的能指被品特用來擦抹、塗去角色的身份屬性，進而使「他者」不僅來路不明，更使自我撲溯迷離。正如馬丁．艾斯林所說的，在一個失去意義的世界裡，語言只是一連串無意義的嗡嗡聲。究竟Rose是不是羅絲本名？難道Sal才是羅絲的身份？為何羅絲要如此激烈地反抗以Sal來稱呼她？一群沒搭沒調的人物，吚吚阿阿，說了等於沒說，他們的語言像似一堆疲勞轟炸的喃喃囈語，他們的身份沒有指向，無可盤查。在這裡，人的自我認同與身份屬性隱藏在空洞的能指中，自我的逃離顯得如此自然且不留痕跡。人與人之間失去了語言的對應關係，溝通已成為不可承受的「重」。
實際上，品特劇作中的人物是相互隔絕的，他們之間雖有一定的社會關係(如夫妻、同夥、房東與房客、族群)，但卻沒有「人的關係」，也就是沒有人與人之間真正的溝通與關心。這些人物之間的對話，若不是頭尾失連，就是答非所問，因為「溝通」是一件可怕的事！這種身份的逃避、語言的溜失，正是品特對人的存在性的一種洞悉和揭露。如果以海德格的觀念，亦即語言是人的安居之所，那麼一方面人對語言駕禦和表意能力的喪失，意味著自然世界已無法「內化於」人的主觀世界，另一方面，能指的空洞化意味人的存在本體的塌陷化，人已無言可語、無地可居。
世界的陰謀化
在1957年的《升降機》(The Dumb Waiter)一劇中，品特把「威嚇」發揮到了極致。班(Ben)和格斯(Gus)是兩名殺手，他們躲在陰濕、髒亂的地下室，等待上級由升降機送來行動指令。在緊閉的空間裡，為了排遣等待的煩悶，他們開始漫無邊際的交談，話題從新聞事件、足球賽、香煙到茶。聊天看起來使他們相互親近，實際上一點也沒有加深彼此的瞭解，反而只是相互增強彼此內心的焦燥與不安，交談不僅沒有使他們增加信任，反而不斷強化自我掩蔽和對對方的猜忌，兩人甚至為「開火燒水」究竟應該說成
“ light the kettle”？還是
“ light the gas”爭執不休，甚至扭打成一團，結果卻因兩人都沒帶硬幣無法開啟煤氣閥而白吵一場。
密閉的空間並沒有使他們與外界隔絕，反而不斷接觸外界撲來的威脅感，因為升降機不斷傳來「命令紙條」，要求他們準備這個、準備那個，儘管升降機要求準備一些「特別食物」，而他們卻一副忠心耿耿的送上一些廉價的青豆片和巧克力。劇中，聊天雖然夾雜少許的同情和逗趣，兩人也不免對社會不義流露出正義感，實際上卻是誤解的上升和背叛的積釀。升降機雖然只是一個呆板的傳送器，但代表藏身在外、隱身在高處的「主人」，是一個外在威脅的巨大象徵，它每一次的上下拉動，就意味著危險的來臨和升高，一場即將爆發的…..。就在格斯去上廁所時，升降機傳來了格殺字條，命令他們槍殺第一個進入屋內的人，格斯返回時，班竟將槍口對準著他，命令他繳械，隨後班也接獲指令，說他們兩人「等候命令」的任務已經達成。原來，兩個殺手的任務不過是「等待」，等待一個要他們等待命令的任務，等待一個荒誕的「無結局」，等待一個存在的「弔詭性」。
世界的陰謀化，人物的木偶化，是《升降機》最主要的劇場意像。嚴格來說，格斯並不是一個稱職的殺手，他既不專心，也不專業，他喋喋不休，婆婆媽媽，因為他老是揮不去一種罪惡感，老是為「殺死一個不怎麼好看的女人」而耿耿於懷，但是他抱怨的是那個女的「沒有四肢張開的死去」；他對上級組織很不滿意，其中包括沒有好好清理任務完成之後的現場。在這裡，「罪惡感」與「正義感」兩種極端的情感被混淆不清，殺手的憐憫和冷酷被絞成一團，英雄與屠夫之間的邊界被刻意模糊。唯一明朗的，但也是在最後才真相大白的，竟是格斯成為被殺的對象！班與格斯不斷地爭奪「誰才是老大」的權威，班雖然比較資深，但格斯因為善於「抓語病」，一副頭頭是道，顯然又比班更占據上風。但他們卻都不知兩人不過是一場死亡遊戲下的「玩物」，而且是一個殺手成為另一個殺手弄槍玩命下的「獵物」。
品特在此徹底否定了溝通、信任、同志、友情、合作等等「集體倫理」的可能性，進而確認一個強大但卻完全非理性、不可測的外部世界；品特同時也徹底否定了傳統戲劇「崇高性」(sublimation)的地位，確認了「庸俗性」(philistinism)在日常生活中的迫切處境。兩個殺手以為共同執行一項任務，實際上卻是互相殘殺，上級傳來相互矛盾的命令，這究竟要說任務完成還是任務失敗？品特似乎在暗示，人類自以為是的思維能力和價值判斷不過是胡說八道，不要以為命運在自己手中，也不要以為認清了自己的所作所為，因為同志未必同心，他人並不可信，自己也從不可靠。
信任的獵殺
《看管人》(The Caretaker, 1959)是品特比較複雜而艱澀的作品，全劇只有3人，但卻充滿一種「兩人嫌少、三人嫌多」的壓迫感。主角米克(Mick)是一位成功的商人，他的哥哥艾斯頓(Aston) 因接受電擊治療而變得行動遲緩，無法工作。戴維斯(Davies)則是個流浪漢，他不僅沾染一身的惡習，而且懶惰、暴燥、善騙、圖謀不軌。米克給哥哥艾斯頓買了一間破房子，艾斯頓出於同情，答應戴維斯一起住在這間小屋子。戴維斯原先想藉此改變自己的生活，結束他流浪街頭的噩運。戴維斯宣稱他將到西迪卡(Sidcup)取一份文件，但因天氣始終不好，又沒有一雙好鞋子，所以一直無法成行。戴維斯試圖以挑撥兄弟兩人的情感，試圖利用艾斯頓的坦白交心來暴露他的弱點，以證明他不適合也沒有能力管理這間房子。但是「害人反害己」，當艾斯頓一再抱怨戴維斯無法讓他入睡時，戴維斯竟反客為主，自以為是這個房子的看守人，想把艾斯頓攆走。戴維斯的意圖暴露之後，有關他所有捏造的謊言都一一現形，米克勃然大怒，雖然戴維斯一再乞求讓他繼續留下，但為時已晚，戴維斯最後還是被逐出了家門。
《看管人》是一部「話語鬥爭」和「領地爭奪」的語言劇。在劇中，米克像似一個善於施展「語言誘餌」的魔術師，他不斷設計「對話圈套」，使戴維斯的多層面具一片一片的剝落。語言既是一種獵具，也是一處陷阱，坦白、交心和信任是危險的事，因為信任是最有效的獵殺工具，它要求對方無條件的出賣自我和良知，反過來說，良知也是「反獵殺」最神秘的陷阱，它是欺騙的迷彩和煙幕。艾斯頓就是誤認戴維斯是一個「聆聽者」，所以不設防地將自己的經歷娓娓道來，乃至被戴維斯認為是「自暴弱點」；但實際上，戴維斯認定艾斯頓弱點的想法，同樣也是戴維斯自己的「弱點自暴」，因為戴維斯的對手並不是艾斯頓，而是米克。米克正是利用了艾斯頓的弱點誘出了戴維斯的陰謀。實際上，戴維斯以天氣不好而不能遠行的藉口，說明了他原先也只想有個安身的家，但是他低估了別人，也僭越了自己。艾斯頓原先也可能希望有個「看門人」，但他的善意卻差點給自己引來房子被竊占的噩運。
http://img.yezzz.com/zm3572188.jpeg
「母欲」與女性的權力反撲
1960年代以後，品特開始擴寬他的題材廣度，加入複雜的社會關係和富爭議性的敏感話題，其中，性別與權力、語言和欲望、忠誠與反叛、主流與邊緣、統治與反抗、階級和族裔鬥爭等等，開始進入品特的視野，但仍不改其荒誕諷刺的風格。1962年的《情人》(The Lover)和1964年的《返家》(The Homecoming)和《茶會》(Tea Party)，以及1970年的《過去時光》(Old Times )都是這些主題的代表作。在《過去時光》中，品特徹底解構了「性」在維繫兩性關係中的真實性，「性」成為一種根本的威嚇，成為兩性鬥爭的武器，因為兩性之間沒有真正「結合」的可能。《情人》描寫一對結婚10年的中產階級夫妻，在平淡富足的生活中卻隱伏著不甘寂聊、同床異夢的危機。他們既是夫妻關係，又是嫖客與妓女的關係，雙方都各自以「雙重性格」來面對一種原欲與道德兩難衝突的婚姻與人生。
在《返家》一劇中，品特以一種荒誕而不可理解的欲望，塑造了違反常態的舞台形象。泰迪(Teddy)是一位美國大學的哲學教授，他帶著妻子露絲(Ruth)返回倫敦的家。家中有四個成員，母親潔西(Jessoe)已經過世，父親邁克斯(Max)是一位退休屠夫，弟弟藍尼(Lenny)是個皮條客，另一個弟弟喬伊(Joey )是個拳擊手，叔叔山姆(Sam)則是個計程車司機。泰迪和露絲原本有一個美滿的家庭，是一個稱職的妻子和母親，但是當泰迪和露絲回到倫敦的家中後，露絲的角色卻發生了荒誕性的轉變。一開始露絲就和家裡的男人們打情罵俏，並且和藍尼、喬伊甚至邁克斯發生了曖昧關係，露絲最後甚至接受了藍尼的建議，留在倫敦的家中成了職業妓女，完全拋棄了美國的家庭，而泰迪對此非但完全不在意，並且獨自一人返回美國。露絲留下之後，儼然成為全家的中心，邁克斯和他的兩個兒子終日圍繞在露絲左右，希望從中能撈點好處，而露絲腳下則躺著因心臟病發作而痛苦呻吟的山姆。令人納悶的是，露絲為何會發生如此劇烈的轉變？她為何願意放棄一個以「幸福美滿」為定義的正常家庭？泰迪為什麼能夠默許自己的妻子成為家庭成員的「公妻」？他為什麼願意一個人回到美國？
當露絲介入這個家庭時，正是倫敦的家「失去母親」的時刻，家族成員的職業從屠夫、皮條客到拳擊手，劇中還透露潔西也是個妓女，邁克斯就是自己妻子的皮條客，顯然這個家庭原本就是一個男人窩，甚至是個依靠女性賣淫來維生的男性沙文主義的「豬窩」，不僅缺乏母愛和母權，也缺乏女性的身份領地和表現場域，換言之，這個家庭在「母親缺場」和「單性殘缺」之下，充滿了女性岐視和男性暴力。露絲一進門，邁克斯竟然對泰迪毫不掩飾的說：「在你母親死後，我的房子裡還沒有來過任何妓女」[3]，但是她很快就以「性」為武器，以「母欲」─一種以母親為原型的欲望投射─的提供者而獲得了控制家庭的權力。起初，露絲雖然受到歧視、蹧蹋和羞辱，但露絲因為機智、性感、淫蕩又充滿智慧，她充分掌握家中男性的弱點─一種「扭曲的戀母情節」，徹底剝奪了這些男性虛誇造作的權力。
作為「性分配」的露絲，先表明自己先前是個「裸體模特兒」，這項公開的「性召喚」激發了全家男性的欲望，誘發了男性的「性征服」，後以各種「性挑撥」促使男性們相互爭鬥、嫉妒、自卑，而後在男性欲望原型畢露之後再予以一一收拾，最後，全家的男性竟然在露絲的「性支配」下宣告團結！當缺場的潔西被露絲取代之後，她也實現了家庭權力的統一，實現了兩種極端對立的女性原型─母親與妓女─荒誕式的統一。
 |
| 《返家》舞台劇一幕 |
http://www.austinchronicle.com/issues/vol18/issue23/arts.pinter.html
許多評論家以「性別歧視」來批評品特在《返家》中的男性沙文主義觀點，這種批評顯然誤解了荒誕戲劇「寫實反諷」的特有風格。《返家》是一部「反性支配」的諷刺劇，品特實際上運用了撕裂身份護符的手法，通過把「欲望原型─男性原型─奴隸原型」一一暴露的方式，來展示「女性權力原型」的運作形態。露絲採取的正是「缺場─進入─填補─分配─宰制」的權力運作機制，這是一個女性在男性(表面)支配社會中進行權力反撲的隱性策略，正如扯裂那加在女性身上的「貞潔禁忌」來還原女性主體權力一樣。品特顯然並不認同依靠「道德教育」可以改變性別歧視，因為男性只能臣服在對欲望的需索與追逐之中，但正是因為男性永遠不會滿足，於是欲望的追逐就始終是一種挫折、缺陷和空虛。品特在《返家》劇中表達的正是「女勝男敗」的結局，從邁克斯屈尊就卑地乞求得到露絲的一點愛撫，到自覺自己已經「無能」並最後承認露絲是個「賢妻良母」，喬伊對露絲的戀母式順服，藍尼要求露絲永久留下，山姆對性放蕩的反悔而失常，泰迪為了家庭的「性團結」而捨妻離去，都在說明一種男性權力的陽痿，女性權力的最後告捷。
時間記憶的爭奪
1974年的《無人地帶》(No Man's Land)是一部發人深省的哲理劇，它代表品特戲劇向「後現代─存在主義」風格的轉變。劇作背景在倫敦西北部，一位富裕的作家赫斯特(Hirst)邀請一位落魄的陌生人史普納(Spooner)到家裡作客，兩人愉快的飲酒，暢談他們的過去。談話中，史普納表現了過人的口才，赫斯特則兩度喝醉而離去，但等到他再度返回時，竟忘記了在此以前所發生的一切。兩名僕人布里吉斯(Briggs)和弗萊澤(Fraser)進來，史普納開始表露他的動機，他想說服赫斯特，讓他取代弗萊澤成為赫斯特的私人秘書。史普特「反客為主」的心機造成了主僕三人的不安，覺得這位陌生人充滿了神秘的詭異性，最後主僕三人合力把史普納趕出了家門。臨走時，史普納向赫斯特說，你不過是活在一個沒有人跡的處所，這裡的一切沒有變化、不會變老，一切都像冰塊一般，像死亡一般的寧靜。
史普納像似一個「記憶使者」，從不名之處而來，卻帶來過去所有的記憶，這些記憶在前一刻還鮮明可觸，但一會就煙消霧散。史普納雖然延續品特過去劇本中「外來威嚇」的角色，但這種威嚇的內涵已轉變為一種抽象性與神秘性。如果早期作品中的威嚇主要是基於領地、空間、身份與權力的爭奪，那麼《無人地帶》則是內心世界、自我認同、時間記憶的爭奪。史普特的威嚇性表現在對赫斯特「過往時光」的入侵，對赫斯特內心世界的闖入，從而使赫斯特陷入記憶的迷離、往事的創傷和自我的對抗中。史普特扮演著赫斯特的「自我審查者」，他似乎具有一種操縱、編織、改寫、抹除記憶的特技，他具有塑造時間的錯亂、空間的倒置、人物的調換等等能力，使人弄不清楚過去的真實性、當下的存在性與未來的可能性之間的「編年邏輯」，記憶的時空與實體的時空交錯不清，使人既有如陷入過往的囚牢，又有如沉溺當下的恍惚。然而，記憶的詭計竟在赫斯特「一忘解千愁」之下又完全消失於無形。令人疑問的是，史普納又何曾真正瞭解赫斯特的「本我」？赫斯特的過往又何曾是自己所熟知的「故我」？所謂「無人地帶」不過只是真實與想像的「中間地帶」，人們往往腳跨兩地而真假莫辨。
《無人地帶》是一部內心世界的爭奪戰，一開始，史普特就站在一個制高點，以一副命運的裁判者、靈魂的檢驗師自居。他自述自己是一個聰明而誠實的人，具有穿透事物表象並把握本質的能力，他承認雖然身無分文，但貧困使他堅強，無愛使他自由。他不斷以話語的申辯來逼迫赫斯特承認自己的失敗、絕望與無助。確實，在史納普的話語攻略下赫斯特兩度潰敗，但每一次跌倒後的爬起，又是「新的過去記憶」的重來，新的自我的翻新。在第三次爬起時，赫斯特把史普納稱為查爾斯(Charles)，把他視為昔日的另一位老友，赫斯特向查爾斯講了一個「與史普納的妻子有染」的故事，史普納一時不知所措，但他立刻以「道德審判」再度將赫斯特擊倒，這引起了赫斯特的暴怒。在一連串虛構的往事被揭穿之後，赫斯特要求史普納「亮出身份」，結束這場往事窺秘的冒犯。赫斯特最後乾脆以「遺忘」來確保他當下的存在。過往未必是虛幻的過去，當下也未必是此刻的現實，對赫斯特來說，一切都不記得，一切又都存在。既然上帝已死，生活只是一種表面的飄浮，飄到哪裡算哪裡。現代世界的根基已經失落，愛已離去，和諧已走，人們各自把靈魂磨成現世的地獄，這個世界已經天真不再，把天堂還給上帝，把真理留給傻人去膜拜吧！
背叛與反背叛
1978年的《背叛》(Betrayal)是一部散文式的寫實主義長劇，全劇共有九個場景，以倒敘和倒敘中的順敘兩種交叉結構，敘述一場「三角戀愛」。時間的雜亂倒置襯托著劇情與人性的複雜，人物性格的反覆斷裂象徵著現代社會倫理道德的不堪一擊。艾瑪(Elma)是羅伯特(Robert)的妻子，但兩人的婚姻平淡乏味，杰瑞(Jerry)是羅伯特的好友，但卻與艾瑪發生婚外情，實際上，羅伯特也有犯錯，杰瑞的妻子也是不忠。全劇以艾瑪和杰瑞分手兩年之後再度會面為開場，以平淡而緩慢的節奏，往回敘述三人之間「爾虞我詐」的不倫偷情，劇尾以羅伯特撞見杰瑞百般向艾瑪調情示好，卻被杰瑞以謊言帶過而謝幕。
除了「倒敘」是品特在《背叛》一劇中的運幕特色之外，「背叛與反背叛」是《背叛》一劇的荒誕主題。羅伯特面對妻子出軌的稀鬆平常(儘管內心天人交戰)、杰瑞面對事跡敗露之後的泰然自若(儘管有點作賊心虛)、艾瑪面對前後失去兩個男人之後的灑脫解放(雖然有點淒涼哀怨)，全劇沒有高潮、沒有激情，也沒有鬧出人命；品特也沒有給出任何的驚駭、暴怒、譴責和批判，品特只是不斷拋出疑問，而所有疑問都沒有任何真實的答案。羅伯特是一個即使知道「戴了綠帽」也要為了維持紳士風度而隱忍不發的偽君子，艾瑪是一個熱情漂亮但卻玩不起愛情遊戲的傻女人，杰瑞則是一個會因別人不知他的秘密而生氣、但一旦全盤托出之後又慌張不安的矛盾者。實際上，全劇到處是背叛，羅伯特先有外遇而背叛了艾瑪，杰瑞「欺友之妻」而背叛了羅伯特，艾瑪未能堅守秘密向丈夫坦承姦情，這是對杰瑞的背叛，杰瑞謊稱要去美國而取消與艾瑪的幽會而背叛了艾瑪，杰瑞的妻子也與他人有染而背叛了杰瑞，人人背叛但也人人被背叛。
品特一再質疑觀眾，人不都是這樣？人生不就是這樣？一切都在發生，一切都已過去，人與人之間的信賴、忠誠、義氣、操守，值多少？真實與虛假如何區分？短暫與永恆如何鑒別？既然人人都在背叛，道德就已經是虛假，如果人人都不忠，欺騙又算什麼大害？從品特以「倒敘」─因果顛倒看人生─的方式來看，開始是一次「敘舊」，結束時是一場「欺騙」，一種倒敘不過是「對美麗謊言的一場哀悼」，鏡花與水月，陰錯或陽差，誰能記取？如何算帳？
與其說這是一幕探討婚姻的背叛，不如說是對過往、對真實自我與真實人生、對記憶、對一切自己身上發生過的事物在遺忘和捨棄之後的背叛。在品特的劇作中，背叛不是指一段密情被揭穿之後的羞辱感，也不是道德的自我審判，而是「存在本身就是背叛」─如果對意義的逃避就是向本質的趨近，那麼一種面對意義的固執也是對本真的背叛。當內心世界與現實生活背離，當人們失去過往記憶的真實性，以虛偽的人生作為自我的依靠時，人究竟背叛了他人還是背叛了自己？回首來時路，每個人又背負著多少背叛？
http://www.lievschreiber.org/betrayalreviews.shtml
塵歸塵，土歸土
1990年代以後，品特的政治立場和傾向日趨明顯，1996年的《塵灰歸於塵灰》(Ashes to Ashes)就是一部表現品特政治憂鬱和世局省思的寓言式劇作。“Ashes to Ashes”是一句喪禮上的弔唁語，是對死者入土為安的禱祝詞，在聖經中則是指人類被逐出伊甸園之後，必須面對生老病死的命運。
麗貝卡(Rebecca)和戴文(Devlin)是一對夫妻，他們在一間有著玻璃隔間的房子裡進行對話。麗貝卡在回憶中總是浮現一個場景，她看到一群身穿制服的男人，走進車站，進入月台，這些男人殘暴地從驚叫的母親手中扯下她們的嬰兒。麗貝卡說她的孩子也在其中，而其中一個男人就是她的舊日情人。恐怖的歷史、神學般的想像，乃至可能是品特幼年時期的戰爭遭遇，以敘述的形式一一回現。在談話中，似乎不斷傳來第三種聲音，那既像記憶中的「迫害者」，又像人類靈魂的噬血鬼；在麗貝卡的回憶中，充滿了種族屠殺、戰俘囚車、集中營等等殘暴景象，那是人類所生存之20世紀全部罪惡的濃縮和倒帶，一幕世紀荒原，一座罪惡死城。劇本以「滅猶事件」為引導，然後上升至聖經典故，以「原罪」的隱喻來表現「人類原型」，以永離樂園的典故來省思人類的墮落。品特旨在隱示，人類原罪並沒有消失，人類早已墮落，人類再也無法重返伊甸樂園，只能在罪惡的世間流離浮沉。
1998年的《山地語言》(Mountain Language, 1998)是品特最成功的作品。《山地語言》由4組場景組成，但4組場景卻以時空交錯的方式來表現。第一場開始時，一群等候探監的婦女整齊排列在積雪的院子裡，一名年輕婦女扶著血流滿面的老婦，她們是婆媳關係，警官和警長告誡她們不許說山地語言；第二場先是老婦與兒子見面，第三場描寫年輕婦女與丈夫見面，第四場重回第二場的景像，老婦看到自己的兒子蒙著頭，因遭遇酷刑兩腳無法站立，老婦深受打擊，在一種精神錯亂之下失去與兒子交談的能力，而就在老婦處於失語狀態的時刻，警長突然允許他們用山地語言交談，理由是「上級組織的規定有錯誤」。品特運用了典型的後現代敘事手法，以斷裂的結構和混亂的情節，以禁語、失聲、失神、無名、靜默、強暴等等，來展示一個受壓迫者「無言以抗」的處境。
 |
| 晚年罹患癌症的品特 |
原罪世界的重返
「無名性」(anonymousness)是《山地語言》一劇中的後現代諷喻，這是一齣在警察暴力的威嚇下，統治階級禁止少數族群發言、發聲的諷刺劇。全劇只有短短25分鐘，一開始，一名警官就為了查證究竟是哪隻警犬咬傷了哪個婦人，而一再重覆詢問一干子人的姓名。但實際上，無論統治者或被統治者，在劇中都是無名無姓，為了確定「誰是誰」？為了確定「誰是這個名字」和「這個名字屬於誰」，劇中進行了幾近無聊、煩悶、冗長的探問。而即使一再探問，身份依究是一團迷霧，認同依究是一堆贅語。
由於「查無此人」或「此人待查」，這一干人乾脆稱為「山地人」，他們嘰嘰咕咕的話語也乾脆叫作「山地語」。對一種無名狀態的不斷探問，是這部劇中的臺面戲，實際上是在諷喻現代人身份的飄移性和詭辯性，也是在批判統治階級的語言暴力。品特旨在表達一種「後現代失語症」，因為話語的「出口」意味著社會統治的「現身」。山地人的身份隱匿是一種自我保衛的策略，他們「失語」正是為了對抗「暴語」，他們的無序正是為了抵制有序的統治權力。品特運用大量的停頓、沉默、閃避、言不及義、文不對題的「碎語」，來表達在有與無之間、主與客之間、統治者與被統治者之間，乃至統治者內部的上與下之間，是根本、無須、不可能「溝通」的，因為語言是權力的硬化劑，溝通是權力的傳送帶。溝通所帶來的權力壓制，令人恐懼！
品特被視為20世紀最受爭議的劇作家，但所謂「爭議」不過是針對他的政治立場，然而對於一個敢於指責美國打進別人家裡卻還硬說是要為別人建立民主政府根本就是一種「強盜行徑」的人，這種勇氣，有何爭議？品特具有一種透析人性隱密、顛覆荒謬世界、展示世界毒瘤的藝術能力。他以最嚴肅的態度使人類面對自身的迷失與墮落。
原罪的世界已經重返，人類已無法逃避。
沒有留言:
張貼留言