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─唐．德里羅的美國死亡紀事
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| Don DeLillo |
人類的整部歷史都是企圖通過殺死他人來解除他們自己的死亡。
唐．德里羅《白噪音》
唐．德里羅(Don DeLillo)把美國看成是一具死亡的軀體(dead body)，CNN、McDonald、Wal-Mart則是映在屍體上閃閃發亮的屍斑。作為一個美國文化的解剖師，唐．德里羅對美國文化的病理結構具有過人的透析能力，他具有一種讓你在屍前麻木不仁的魔力，偶而，透過一種既乾癟又冷豔的幽默，他也樂於讓你在屍前竊竊私笑。
唐．德里羅被譽為「20世紀的狄更斯」，美國1970年代以來後現代主義小說主要代表，1936年出生於紐約市，中學畢業後進入福德漢大學(Fordham University)，主修神學、歷史與哲學，獲傳播學碩士。1971年發表第一部長篇《美國誌》(American)，1972年和1973再度發表長篇小說《球門區》(End Zone)和《大瓊斯街》(Great
Jones Street)，隨後還有《拉特納之星》(Ratner’s Star, 1976)、《玩耍者》(Players,
1977)、《走狗》(Running
Dog, 1978)等等。1980年代起，德里德開始建立自己獨特風格，其中《白噪音》(White
Noise, 1985) 、《名字》(The Names,1987)、《天秤座》(Libra,
1988)、《毛二世》(Mao II, 1991)、《黑社會》(Underworld,
1997)最具代表性。近作有《身體藝術家》(The Body Artist, 2002)、《國際大都市》(Cosmopolis, 2004)、《法爾巴拉索》(Valparaiso, 2004)等。
作為義大利移民的第二代，他對所謂「美國夢」有著清醒的認識，對美國文化有著身在其中的疏離感。正是這種文化的杆格不入之感，使他具有一種天生的「批判間距」，一種不同於傳統審美間距的「觀醜意識」。德里羅的作品可以歸類為非傳統的美國社會寫實主義範疇，他十分關心政治、歷史黑幕、現代恐懼、意識形態與社會生活，作品主題包括政治陰謀、色情犯罪集團、都市恐怖分子、狂熱謀殺犯、科技災難與生化危機，目的在揭露社會醜惡對人們精神世界的腐蝕作用。以一種無望、乾冷、灰黯的色調來展示後現代社會精神的荒蕪性，是德里羅一貫的色調與風格。
白噪音：後現代的「荒野之音」
1985年發表的《白噪音》(White Noise)被視為美國後現代主義小說的代表作。這是一部諷刺美國資本主義商品社會和「單子家庭文化」的經典之作，一部集合了擬仿式虛構、冷澀式挖苦和嘲弄式批判的「後現代啟示錄」(postmodern apocalypse)。作者為美國描繪了一幅欲望橫流、商品獨裁、科技公害、藥物控制、暴力墮落的黑色風情畫，它給予讀者一種「熱感」和「冷肅」的雙重效果，為今日全面物化的商品拜物世界，刻劃出一幅冷酷而無能的「後工業─荒原世界」(post-industrial wasteland)。
「白噪音」一語，具有多面性的涵意，它可以指充斥在人們週邊的電子媒體噪音，包括電視、廣播和無線通訊，在此意義上，白噪音意味著干擾、滲透、洗腦，是一種來自外部世界對人類身體與認知瘋狂式的入侵和敲詐；它也可以指具有精神麻醉作用的資本主義商品，一種使人迷失自我的物質消費，一種異化的商品拜物癖。「白噪音」還意指一種宇宙力量，它控制和決定人們的生活和思想，驅使人們在追求物質滿足與心理快感過程中喪失自我，成為冷漠社會中沒有任何價值判斷、受原始欲望與本能支配的「享樂動物」，最後在商品或偶像符號的陰謀中走向暴力與死亡。在德里羅筆下，白噪音是一個存在主義式的隱喻，它意指對人的存在本性的遮蔽、欺瞞和扭曲，使人們聽不到真正應該聽到的「純音」，使人們心靈的耳朵失聰、智慧的眼睛失明、傳統的價值失重、未來的遠景失望。實際上，噪音不是來自外部，而是出自人們心靈因為失去平衡而產生的不規則悸動，是一種精神意義上的「心律不整」所發出的哀鳴與低泣。
後現代家庭─「電子部落」
作品分為三個部分，分別是「波與幅射」、「空中毒霧事件」、「“戴樂兒”鬧劇」，全書以第一人稱敘述主角傑克．格蘭尼(Jack Gladney)──一位善於自我推銷的「希特勒研究系」(Hitler studies)教授，從迷失走向墮落和暴力殺人的過程。傑克與不同前妻的四個孩子海因利希(Heinrich)、丹妮斯(Denise)、斯泰菲(Steffie)和懷爾德(Wilder)住在一起，現在的妻子叫芭比特(Babette)。傑克的家庭是一個典型的「美國式/非傳統/核子家庭」：一種由「前夫妻」(the ex-spouse)、「繼子女」(the stepchildren)、「前姻親」(the former in-law)組成的「電子部落」(electronic tribe)，一種以電子資訊作為新倫理關係的「後現代家庭」。一場突如其來的毒氣外洩事件(toxic airborne event)使這個家庭陷入恐懼死亡和精神慌亂的處境之中。芭比特首先開始感到難以排除的死亡恐懼，為了一種能夠消除恐懼的藥品而與他人有染，換取一種能夠讓她免於死亡陰影纏身的生化特效藥。最後，傑克因為妻子的不忠而走向崩潰，他殺死了妻子的情夫，成為一個血腥暴力的變態魔。
傑克．格蘭尼是一位具有「科學辯論癖」的大學教授，他在「山上學院」(College-on-the-Hill)開授一門「納粹主義高級研究」的課程，課程的主旨是：「培養以歷史觀、嚴謹的理論性和成熟的觀察力，對法西斯獨裁具有廣泛而持久的魅力這一現象進行剖析」[1]。然而令人不解的是，為什麼「希特勒研究」會使一個小鎮學院因此而「享譽世界」？希特勒這個歷
《白噪音》的三個部分各自代表三種「死亡威嚇」，一是消費主義對人們精神世界和感官本能的雙重統治；二是科技災難，一場「空中毒霧事件」(toxic airborne event)，人們在既懷疑又恐懼中「表演了」一場不知真假的「大撤離」；三是由於芭比特「賣身求生」的荒誕交易，導致了一場暴力悲劇。
死亡會不像「天鵝投水」？
小說在表面上可以感受一種客套的、優雅的生活步調，大部分是中產階級的日常活動，吃飯、洗衣、處理垃圾、送孩子上學、工作、購物、旅行等等，但正是由這些瑣碎小事中，在無聊而細微的感受中，小說所有人物始終沉浸在一種潛在威脅和不安全感的氣氛中。中西部的小鎮生活是優閒的，傑克的家庭看起來是溫馨的，夫妻生活也是圓滿的，這可以從芭比特總是「用文學來助興」─在夜晚作愛前給傑克朗誦色情小說─可以看出，但這一切只是風雨前的寧靜、死亡前的迴光。
表現在觀光旅遊中消費性集體行動的病態式模仿，是資本主義「象徵主權」的顯著標記。傑克與默里同遊一個叫作「拍照率最高的穀倉」(The Most Photographed Barn)，它代表商品符號對人的感覺世界的統治。對「集體感覺」的盲從不只是現代人宗教式的迷信，更是一種精神的投降。個人只有在「成千上萬的集體性」之中，才有個人存在的感覺。另一方面，「血拼」(shopping)已是現代人基本生活的一部分，人們藉由「購買欲」永不見底的重覆性滿足，獲取精神撫慰和生活安全感的保證。德里羅把「美國人的吃」看成一種大眾化的「抗憂鬱行動」。「吃」是一種精神官能意義上的止痛劑，車上吃、樹下吃、排隊吃、站著吃、走著吃，口腹之欲和心理安全已經聯成一體，在後現代美國社會中，靈與肉的界限已經模糊，形上與形下的區隔也已不存在。
「誰會先死」？一種潛意識中的死亡憂慮，總是不期然地浮現在傑克和芭比特對話的空隙中。傑克與兒子海因利希(Heinrich)的父子關係像似一種「非親屬」的另類關係，一種懷疑式的語言詰問，對話在父子之間呈現出一種詭辯的形式，海因利希一向貧嘴、以牙還牙、不成熟的世故、似是而非的機智，反映出父子間不規則的心理波動，像似心理電流短路而造成溝通的碎裂。而傑克顯然為了抵抗死亡焦慮而心力焦悴，他擔心海因利希總有一天會拿著機槍向街上掃射，在一身重型武裝員警趕來之前飲彈自盡。即使在夢中，傑克也總是被死亡恐懼所驚醒：
那晚我入睡不一會兒，就覺得砰的一下，像猛地跳進了淺水，心臟停
止了跳動，從自己的身體裡掉了出來。我被震得醒過來之後，便向黑
暗中凝視，意識到自己剛經歷了大致屬於正常的「肌痙臠」。它是否
就是這個樣子：突然和不由自主？我想，死亡會不會像天鵝投水，白
翅膀、優雅和平穩，水面上不起一絲波紋[2]？
科技：人工死亡的實驗
第二部分的「空中毒霧事件」是一篇具有後現代「戲擬╱警示」意味的篇章。一場夾雜著驚奇、神秘和恐慌的化學毒氣外洩事件突如其來，小鎮居民倉惶撤離。主題本身令人想起馬克思《共產黨宣言》開篇的話語：「共產主義的幽靈在歐洲上空徘徊」，德里羅則在模擬「科技災難的幽靈在美洲上空徘徊」。整個事件混合著「美國式的效率」和「戰爭式的混亂」，高科技傳播和迷信謠言並存，撞車逃命和瞎猜亂扯交織，軍用機、救護車、手提擴音器趨趕著既興奮又恐慌的民眾。整個事件歷時9天，最後從直昇機吊下科技人員在空中向毒霧「植入」一種「吃毒霧的微生物」，災難事件才告落幕。
「空中毒霧」究竟是什麼？沒有人確切知道，但似乎科技已變成「現代式的厲鬼」，它不同於傳統上從土裡爬出的僵屍，而是從空中落下的科技幽靈。顯然，「吃毒霧的微生物」就是指「人類」，我們這一群在科技增長中日漸退化的「哺乳性微生物」，一群毒物實驗室中的「直立白老鼠」。毒霧事件旨在召告，人類除了一次「自然死亡」之外，實驗室還會製造無數次的「人工死亡」。
實際上，一個提著微型電視向逃難者演講的人在暗示大家，這場毒霧事件不過是一場「科技實驗」，一樁可能策劃許久的「模擬疏散」(simulated evacuation)，因為官方從未給予整個事件完整的說明，反而是年幼的海因利希根據媒體資訊扮演災難事件的「最佳解說員」，他雖然總是說著一堆和他的年齡不相對稱的話語，但也給予科技災難一種思辯性的哲學闡釋；事件中，有人倉惶逃生，另有人卻冷眼旁觀他人逃亡，像在上映一場有演員和觀眾的「災難影片」；傑克在毒氣事件發生時才發覺空襲警報機早已在居家附近藏了數十年，他試圖用尊貴的「教授身份」來抵禦災難的臨頭。在逃難中，沒有爭奪或打鬥，因為如果身歷其境的逃難和電影放映的災難影片已經融為一體、無法區分時，又何必對一場「真假莫辯」的事件太過認真？逃難中，一家人盡說著一些無俚頭的對話，似乎「科學八卦」成了掩飾內心驚恐最好的方法，但對話中透露著懷疑哲學、否定價值和憤世嘲諷的回聲。實際上，毒霧事件只是了證明一項實驗假設：「科學的進步越巨大，人的恐懼就越原始」，無論這項實驗是否成功，正如傑克已經自覺，「死亡早已植入人的體內」(表面上是傑克在逃亡中下車加油，暴露在毒霧中兩分鐘)，因為早在希臘時期人們就已知道，「宇宙中的重大事物，人的肉眼是看不到的。它是波，它是射線，它是粒子」[3]。
歇斯底里的崇高
小說的第三部分，人物看起來都很理性平穩，除了毒霧事件改變了落日時刻長達一小時，形成了另一個像「拍照率最高的穀倉」的新景點之外，人們在餘悸猶存中渴望恢復往日的平靜。
然而，一場科技災難卻意外製造了一種改變降落時序和原始色彩的落日，這正好應驗了李歐塔(F. Lyotard)所說的「歇斯底里的崇高」(hysteric sublime)，一種傳統藝術已經無法想像、無法再現、無法模擬的「後現代美感」。在小說中，這種美感卻是以逃難為代價、以死亡為賭注的「劫後美感」來表現的。
無意間，傑克在浴室的暖氣罩裡發現一瓶藥丸，他向學院裡一位女化學教師請求化驗，最後在芭比特坦誠相告之後，才知是一種市場上買不到、經過特殊實驗製作的、用來「袪除死亡恐懼」的特效藥「戴樂兒」(Dylar)，這是一種在人類大腦中辨視出「死亡恐懼」的腦質部位之後，再向這一部位注入某種能夠阻斷神經傳導作用的藥物，這是一種試圖以改變人類的大腦來改變人類對這個世界之感知方式的「科技壯舉」，這是芭比特向一位稱為「格
芭比特是《白噪音》中最具悲劇性的人物，表面上她是一個金髮碧眼、健康性感的美國婦女，但卻是美國這一「高風險社會」最大的受害者。芭比特從事社區公益活動，教導老人家如何從錯誤的「身體姿勢」中解放出來，教導人們如何正確的飲食，如何端正的行走。她是美國「大眾健康文化」的力行者。對她來說，如何科學地分析姿勢、分析吃喝、分析呼吸，是她用來理解這個世界的唯一方式，但是這一切健康的外表都是在偽裝，都是在掩飾內心的恐懼，她卻始終遭受「害怕死去」的糾纏，「我害怕死，我老是想著它，它不肯離去」[4]！她把對死亡的恐懼感看成是「人類的症狀」，除了人類以外沒有任何其他的生物有此症狀，動物雖然也怕死，但動物的大腦沒有複雜到能夠產生這種「怕死」的特殊心態。
如果小說的書名「白噪音」是指一種「與死亡經驗相聯繫的聲音」，那麼這種可怕的聲音就是芭比特終生揮之不去的「耳鳴」，一種在她的大腦中不斷引起共鳴的電子噪音，一個真正的隱形殺手。她把為了獲得「戴樂兒」而讓實驗者「進入她的身體」看成是「超然的」，是一樁與真實愛情無關的「資本主義交易」。因為如果所謂「人類」只不過是種種個人數據(private data)的總合，只是化學性神經衝動的組合，如果人的理論只不過是一切關於大腦組織的理論，「以無愛的性交易換取大腦免於恐懼的自由」，這種「物物交易」有什麼不能容許的？
而如果存在於傑克與芭比特之間有什麼不可告人的秘密，那就是相互不讓對方知道自己的死亡恐懼。芭比特堅持不肯說出「格
暴力，是一種再生的形式？
居於關鍵角色的默里，一個紐約流亡客，一個賣弄卑怯和馴服的表情來勾引女人欲望的男人，一個研究「貓王與車禍」的文化專家，他研究了幾百個「電影中撞車的鏡頭」，他把所有的撞車事故看作是「美國式樂觀主義悠久傳統的組成部分」[5]，他把撞車─碾爛的肉體、斷手斷腿─看作是一種「天真」，一種「歌頌」，而所謂天真，就是對暴力視而不見之後的一種快樂的精神。默里是一個兼具希臘哲人氣質和《浮士德》中的魔鬼莫菲斯多弗(Mephistopheles)之雙重性格的人，一個典型的「後現代消費主義的怪胎」。他一方面羨慕並肯定傑克自創了「希特勒學」而享譽世界，他知道傑克在緊急時刻會捧著希特勒的《我的奮鬥》在胸前用來驅魔收驚，在得知傑克體內藏有毒霧殘餘且不久人世之後，他告訴傑克人要死得莊嚴，因為人們都想從即將死去的朋友身上找到倔強、粗爌的高貴和不向死亡低頭。當他知道「戴樂兒事件」之後，他鼓勵傑克去殺人，他向傑克闡釋了他的「死亡哲理」(儘管只是一種理論)：
理論上，暴力是一種再生的形式，死亡者被動地屈服而死，殺人者繼
續活著，何其不可思議的力量……。從理論上來說，殺人者嘗試依靠
殺死別人來擊退他自己的死亡。他贏得時間，他贏得生命……。你殺
的人越多，你獲得征服自身死亡的力量就越大[6]。
終於，傑克將默里的「理論」付諸了實踐，他殺死了格
德里羅的《白噪音》旨在表達海德格(M.
Heidegger)的「走向死亡的存在」(Being-towards-Death)，我們人類無可辯駁的「在世存在」的樣態。德里羅繼承了本雅明(Walt Benjamin)的「機械複製」以及馬庫塞(Herbert Marcuse)的「單面人」(one dimensional man)概念，展示了現代人如何依賴並根據媒體「事先編好」的劇本，照本宣科地演出眾人集體盲從下的生活，一種集消費主義、科技迷信和藥物濫用於一體的「死亡生活」。在德里羅筆下，死亡恐懼是採取一種「異化的崇高性」(alienated sublime)來表現的。一種由德里羅精心營造的、隱形的、數位化的、集體從眾的「後現代美感」，它一一表現在美國人的購物狂歡、視覺仿擬、漠視暴力、靈肉互換的自我麻醉之中。人們不斷機械式複製並模仿大眾文化的媚俗標準，迷信科技是治療科技病變的萬能良方，最後，人類變成「生化檢體」，只能用藥物來測試人類還有多少繼續存活的機會。
語言的政治
早於《白噪音》3年出版的《名字》(The Names, 1982)，是一部以「後現代神秘主義」的手法，集考古、探險、調查、邪教、連續謀殺和國際政治等劇情於一爐，描寫「語言崇拜」導致精神病態與陰謀暴力的諷刺性作品。
全書以大量的對話─追索、探密、辯論、問底─的方式構成，作品分為四個部分，分別是島嶼、山區、沙漠、草原，分別對應希臘的斯庫羅斯島(Scyros)、帕羅奔尼撒半島(Peloponnese)、印度和美國的堪薩斯(Kansas)。故事以希臘為背景，分成兩條劇情線索並行發展，一條劇情的主角詹姆斯．埃克斯頓(James Axton)是美國「東北集團駐希臘公司」的風險分析員(risk analyst)。「風險」一詞，如果要用語意修辭加以軟化和中性化，那就是「美國全球利益的管理與評估」！實際上，詹姆斯自己並不知道究竟為誰工作，為了母公司？還是CIA？詹姆斯分居後的妻子凱薩琳(Kathryn)帶著九歲的兒子從加拿大來到希臘斯庫羅斯島，參與了由一位美國考古學家歐文(Owen Brademas)領導的考古隊進行挖掘探勘。小說以希臘、地中海、印度為背景，意味著德里羅刻意以「異國風情」為布幕，以「殖民小說」為框架，說明即使不同國度、不同文化、不同語言的人，都在運用語言的權力機制來進行全球範圍的「語言殖民」，包括字母殺人和政治顛覆。這不僅呼應了德里羅所說《名字》旨在表達「一個擴張主義的主題，一個殖民主義的主題、一個剝削的主題和一個最大限度利用的主題」[7]的觀點，也說明語言崇拜就是一種權力崇拜，「語言的政治」正是後殖民時期權力操作的槓桿。
另一條劇情則是描寫美國利用商業機構對他國進行情報蒐集和政治滲透的外交醜聞。德里羅顯然站在希臘民族主義的立場，對美國後殖民時代的「新商業帝國主義」進行了揭露與批判。
在一次小島旅行中，詹姆斯聽說一個「沒有名字」邪教組織，他們進行著一種駭人聽聞的「殺人儀式」(ritual murders)，他們將一些老弱無辜的流浪漢以木棒擊打的方式處死，但這些受害者的姓名恰好都是與受害地點的名字相同，也就是邪教組織不斷尋找「同名同地」的人加以殺害。好奇的歐文與一位英國製片人一起追蹤調查，最後在印度找到了「按名殺人」邪教組織的一個支派，甚至親身目睹了邪教謀殺的過程。
邪教組織並沒有自己的教名、教義或教法，他們窩藏的地點飄忽不定，組織的名字也被其成員視為不可洩露的「天機」，但是他們何以專門獵殺「同名同地」的老弱者，是一個巨大的謎。在邪教組織看來，「名字」代表一種神秘的力量，而且越是說不出、越是隱諱莫測，越表示隱藏著莫之能禦的超凡力量。邪教頭目宣稱，古埃及就有一種把殺死的敵人的名字刻在陶碗上而後用腳踩碎的習俗，這是因為如果不能以「割喉」方式取走敵人性命，那麼「踩碎名字」就是一種替代封喉的儀式，意味著敵人將永不得翻身。古印度婦女也有一種不得說出自己丈夫姓名的禁忌，因為「夫名」代表一種權威和力量。然而，既是「神秘力量」，應該是對之敬畏或膜拜才對，何以對「同名同地」者進行殺害？究竟是「命名」褻瀆了「上帝」對萬事萬物絕對的「賦名權」(naming power) ？還是「同名同地」冒犯了語言本身神聖的「秩序律」(ordering)或「語法則」(grammar)？
名字的世界與語言的濫用
顯然，真正具有力量的東西是不可洩露的，一如人名不可以和一個固定的地名雷同一樣。因為「神秘」與「世俗」之間具有不可相互窺視的禁忌，而語言在「說與不說」、「表達與沈默」之間的媒介性，則是一種終極的「控制力量」。歐文試圖加入邪教組織換取獲悉組織的「真名」，但遭到嚴厲的拒絕，英國製片人試圖把邪教組織拍成電影向世人公佈，也遭到阻止，邪教成員安達爾(Andahl)則幾次試圖以供出組織名字來擺脫組織對他的控制，換言之，語言的力量就是「操縱」，就在於「真相不可說出」；字母的暴力就在於「匿名性」，就在於「句子沒有成形」之前，在於意義處於遲延、轉換與聯結之中，它藏在語言自身神秘的內殼裡，它掌握在擁有「命名權」的語言製造者手中。
如果語言代表秩序與控制，那麼對於這種語言的權力邏輯的鞏固和推衍，就與西方帝國主義的利益不謀而合。在《名字》中，充滿了各種「名字」，國名、人名、城市名、地名、山名、路名、湖名，更有公司名、產品名、宗教名，還有上帝的名字、村落的名字、族群的名字、受害者的名字、敵人的名字、外國記者的名字、事物的名字、動植物的名字、領導人的名字，還包括記錄下來的和被遺忘的名字。在「名字的世界」中，人類早已生活在字母建構下的「語意牢籠」中，被嵌入語詞所串連的邏輯制約中。由於人們總是渴望秩序、害怕混亂，總是期待結構性的安全和敵我分明的區別，這種心理不僅誘發了語言的墮落和濫用，也提供了統治者透過「建構現實」的能力，運用各種口號、標語、宣言、文告、演說，來進行「名實顛倒」的政治詐欺和經濟剝削，並且通過語言來解除人們對統治權力的警覺和抵抗。
字母崇拜與語言暴力
基本上，語言與暴力並無必然的關聯，但是語言不僅表達思想，也建構現實。語言對於「現實」具有雙重的建構性，一是建構與現實脫離的虛構性，從而建立旨在改變現實之抽象的合法性；一是建構虛擬的真實性，從而使隱性的權力獲得具體行動的證據。《名字》旨在證明，語言提供了人類行動的「名義」，或是說，人類是依據語言的提示而行動，越是中性的、華麗的、抽象的語言，越是內含深沉的暴力。德里羅實際上並不是在杜撰一樁謀殺事件來取悅讀者，而是暗中部署了一個隱喻系統，藉此諷喻西方國家玩弄語詞以遂行強權利益的行徑。20世紀以來，無論是納粹的「種族淨化論」、日本的「東亞共榮圈」、美國的「全球民主化」，都是「語言殖民主義」的典型案例。
德理羅旨在通過「字母崇拜」和「語言偏執」所造成的災難，喚起人們重新思考語言「工具化之非理性」的流毒與遺害。後現代世界雖然是一個「反中心霸權」的新時代，但在解構語言意義之獨斷性的同時，卻又重新陷入利用語詞的「非意義性」與「非實在性」來製造新的「不確定的獨斷性」，也就是一種「以虛掩實」的「修辭極權主義」(rhetoric totalitarianism)。後現代權力隱藏在「定詞」和「慣語」的脫勾之中，於是意義延宕在語言之後，語言隱藏在語意之後，最後權力則施展於語意的曖昧之中，一如邪教以「字母崇拜」進行謀殺，資本主義國家利用「全球民主」、「全球治理」來輸出新帝國主義統治，基本教義派以「聖戰」、「神諭」、「返主」等宗教修辭，來進行殺害無辜的恐怖主義。
罪惡的恐怖平衡？
1988年的《天秤座》(Libra)，德里羅以美國前總統甘迺迪被刺事件為背景，通過把一個真實歷史事件虛構化，再運用虛構的事件與人物以填補歷史空白的手法，將一部已經佈滿灰塵的歷史檔案，重新活現為一部「反國家戀物癖」的批判文本，寫出了1960年代美國政治社會的醜惡和荒謬。
主角奧斯華德(Oswald)出生於美國社會底層，是一個有著粗淺馬克思主義思想的左傾份子，在美國海軍陸戰隊服役期間因受到同儕的欺淩而對美國的民主價值深惡痛絕，他趁著一次旅行逃往蘇聯，但因生活不適再度返回美國。此時的美國社會正處於反共高潮時期，一種「右傾綏靖主義」瀰漫整個社會，奧斯華德被以「叛國者」受到監視和歧視，他唯一的期望就是寄望古巴革命的成功，但總統甘迺迪卻誓言撲滅這場「共產主義的希望之火」，這無異是扼殺奧斯華德一生的政治夢想，於是他計劃刺殺甘迺迪，一場政治信仰的復仇行動。無奈刺殺行動失敗，奧斯華德被關進牢裡。監獄儘管戒備森嚴，可是還是有人騙過員警進入監獄將奧斯華德打死，因為打死奧斯華德將立即成為美國英雄，而且還可以獲得四萬美元的獎金。
德里羅運用時空交錯的佈局，迷宮式的雜敘手法，廣角多線的劇情推演，將原本一個「社會畸零人」如何走向「政治殺手」的歷程，給予迷霧化、戲劇化的「病理詮釋」。在德里羅筆下，美國是一個情報頭子和財閥家族所組成的「假民主社會」，「刺甘案」不過是一場為爭奪戰爭利潤而密搞出來的內部政變。在德里羅筆下，「反共」和「人權」就像一座「罪惡天平」上的兩頭，職業政客和國家官僚不斷在兩頭相互加碼，表面上看似一種恐怖平衡，但最後將使天平失重而整個塌陷。
單子人vs 大暴力
奧華德實際上並非訓練有素、心思細密的政治殺手，他根本只是個「左傾幼稚患者」、社會的邊緣人。然而，即使一個茫然無所寄託、得不到社會一絲溫暖的孤行者，也無法逃離福柯(Michel Foucault)筆下「環視監獄社會」對他無恐不入的監視、跟蹤、竊聽和構陷。這位變態英雄也許自以為替天行道，但實際上卻是那個詭厥多詐、陰謀四伏時代的「替罪者」，他以為自己設計了一場舉世震驚的刺殺案，但實際上卻是個更大政治陰謀下的「被設計者」、「被嫁禍者」。他的小陰謀實際提供了美國CIA製造一場「全民進攻古巴」的大陰謀，為軍火工業製造一筆「正義出師」的戰爭財富。一場刺甘案，暴露的是單子化的「隱形人」(invisible man)和集體化的「大暴力」(great power)之間的陰謀鬥法，沒有人可以真正看出陰謀的真相，但歷史不也是一部「沒有真相的陰謀」？
德里羅以一種「後現代扒糞」的筆法，對「美國民主」、「白人優越感」的黑暗面給予最直接而露骨的獻醜，對美國這一「精神分裂社會」、「CIA專制社會」給予最逼真而懾人的解剖，難怪美國前總統雷根和老布希在讀完《天秤座》之後暴跳如雷，直以「民族敗類」辱罵之。
圖像帝國主義
1991年的《毛二世》(Mao II)是一部以「大眾瘋狂」為主題的後現代心理恐怖主義作品，小說不僅獲得1992年「美國筆會/福克納小說獎」(PEN / Faulkner Award)，也樹立了德里羅後現代「悲劇∕嘲諷」的作家風格。
小說延續了早期《美國誌》(Americana, 1971)揭露大眾媒體製造各種虛假形象對人與社會之操縱的母題，小說人物也呼應《大瓊斯街》(Great Jones Street, 1973)中刻意塑造之「名人∕隱士」的特殊類型，小說的跨度是世界性的，從一場「統一教的婚禮」(Moonie wedding)寫到伊朗什葉派(Ayatollah)的崛起，題材則以後現代拼貼的手法，將認同、名流、疏離、愛情、恐怖主義和作家生活等等離奇怪誕的情節，圍繞在一個沒有實體存在之過氣作家的傳奇歷險之中。
主角比爾．蓋瑞(Bill Gray)，一位世界著名的作家，由於沉迷於酗酒、喀藥而導致創作能力的喪失，不得不神秘的隱居起來。但隱居並不是消失，各種真假莫辨的傳聞反而使比爾更有名氣。比爾實際上已無法創作，儘管他「被宣稱」正在進行大型的、曠日持久的作品，但他的名氣卻完全依靠他的助理史考特(Scott)將他神秘化、偶像化而維持不墜，一如中國對毛澤東的「造神運動」樹立了毛式「神格化」的威信。德里羅塑造比爾這一偶像人物，旨在諷刺後現代社會對符號、象徵、仿擬、形像的盲目崇拜，人的真實經驗已經讓位於擬像的虛構，照片比真人更有魅力，人們已經生活和習慣於一種「被塑造的符號世界」中。
為了突破作家生活的困境，比爾獲得一次前往交戰中的貝魯特(Beirut)營救人質(一位瑞士詩人)的機會，比爾自以為進行一場「唐吉訶德式的人道救援」，但沒想到卻遭到黎巴嫩毛派民族主義份子的挾持，被迫充當恐怖份子的代言人。正如一項劣質的商品經常利用名人偶像來製造商譽或誇大商品效果一樣，恐怖份子運用比爾的名氣和肖像，塑造了恐怖主義的合法性、權威性和恐懼性。德里羅旨在諷喻，在後現代社會中誰掌握了「形像的生產」(production of image)，誰就掌握了對大眾心理的控制權。
實際上，語言的、圖像的、文學性的「恐怖化」(terrorize)是一種比恐怖事件或恐怖活動更基本的、更能激發大眾瘋狂的觸媒或能量。在20世紀歷史中，諸如統一教(Moonies)的「日月崇拜」(Sun moon cult)，在電視上看到數百萬人在柯梅尼(Khomeini)的喪禮上哀號哭喊，數百萬人群集在毛澤東的演說之前，美國洋基體育館內數萬對集體結婚的場景，數百萬人蜂踴推擠在一場足球比賽等等，都證明了影像生產下的偶像崇拜在動員集體瘋狂和盲從行動上巨大的能量。後現代社會是一個「集體瘋顛」的社會，個人式的審美、獨立式的創作已經死亡，廣告煽情取代了個人判斷，流行辭彙取代了個人抒情，炸彈客和軍火商取代了獨立作家，人們通過「消費名流」來舒解個人的渺小感和疏離感，人們處在一個偶像殖民的「圖像帝國主義」時代，「虛擬操縱」(manipulation of simulation)已經取代個體認知，「肖像複製」(reproduction
of portrait)已經統治了現代人的精神世界。
在小說中，比爾在允許攝影師布利塔(Brita)為他塑像時說了一句耐人尋味的話：「我越是進入死亡的深處，我的照片就越具有魔力」(The deeper I pass into death, the more powerful
my picture becomes)[8]，這意味著人們對死亡與黑暗的神秘感越濃厚，恐怖主義對人的統攝力就越強大。虛擬作為「實體之缺」的存在，在人們抽象的認知中產生了實質的力量，如果沒有電視(如CNN、BBC)和神秘偶像(如賓拉登、柯梅尼、毛澤東)，恐怖主義就不可能得逞。
小說寫於美國911事件發生9年之前，但德里羅成功地預言了恐怖主義乃是後現代社會集體幻覺下的產物。紐約世貿大樓(World Trade Building) 的崩塌並不比一場大型地震來得慘重，「恐怖事件的視覺化傳播」才是真正的恐怖力量的來源。德里羅旨在表明，傳播科技和恐怖主義像似發動機和傳送帶的關係，從來不知行蹤何處的賓拉登一如肖像化的毛澤東，只有經過「視覺放大」之後才成為恐怖份子，在此意義上，美國作為一個影像再生產的科技大國，成為恐怖主義活躍的溫床，一點也不意外。
1977年的《黑社會》(Underworld)是德里羅賣力最深，篇幅最大，劇情最複雜的一部「後現代超現實主義」作品，因為這部超長篇小說，德里羅以第一個美國作家的身份，獲得了1999年的「耶路撒冷獎」(Jerusalem Prize )。
《黑社會》全文多達827頁，時間跨度長達45年以上，從
作品以「全世界聽到兩聲巨響」為起點，第一聲巨響是巨人棒球隊全壘打王芭比．湯姆森(Bobby Thomson)，在最後一分鐘擊出一隻再見全壘打將巨人隊送上世界杯大賽，第二聲巨響是蘇聯第一枚洲際飛彈測試，它敲響了武器競賽的喪鐘。德里羅從1950年代的韓戰、60年代的古巴危機、甘迺迪遇刺、石油禁運、70年代的越南戰爭，寫到80年代的學生暴動、垃圾回收和網際網路的興起等等。但是作品並不是一部政治小說，對德里羅而言，政治只是人類墮落的產物或表徵，隱藏在政治背後的欲望和野心，才是具有典型意義的「社會病灶」。
德里羅通過尼克．夏爾(Nick Shay)和卡拉拉．薩克斯(Klara Sax)的愛情分合為布局，來顯示危機時代人們的心理負荷。作品圍繞在這個典型的「綜合式美國人」尼克．夏爾身上，一個從過去充當街頭流氓，到經營一家垃圾處理場和一隻棒球隊，從一個小人物的發跡過程，探討美國社會與文化的演變。卡拉拉是一位藝術家，但卻是為美國除役的B-52轟炸機的「戰史紀念」進行創作。一個藝術家為報廢的機器「立史列傳」，藝術的目的是為了創造機器的永垂不朽，人依賴「機器歷史」維生，這是何等諷刺的場面。她與尼克多年後在沙漠中重逢，但彼此都已不堪回首，在人文的廢墟中已失去人性的熱力。就尼克這一典型人物─冒險的、機智的(streetwise)、宿命的──來說，他的發跡既是成功的，也是罪惡的，然而在一個不可預測的後冷戰氛圍中，對金錢與罪惡的依賴和追求，又是一種「地下求生」的手段。通過尼克，人們可以感受20世紀中期所有美國人經歷過的公共情感，那就是生存是一種威嚇與奇蹟交織一體的辯證法，一場又一場冒險與機會並存的賭注。
反對自身的後現代
在德里羅筆下，過去是一個無法緬懷的時代，「一切都永遠消失於過去」(It is all falling indelibly into the past)，20世紀已經進入人類無法預知和控制的「核子世紀」(nuclear age)，一如人們數十年來沉醉在「巨人」(Giants)和「道奇」(Dodgers)兩支球隊的傳統對決一樣，美蘇兩大強權的武器競賽為人類開啟了恐怖時代的長期拉鉅戰。然而，人們並不真正瞭解核子戰爭的殺傷力，但是通過科技模擬和數字推算，人們可以充分感受一種揮之不去的核子陰影，一種落在每一個人身上沉重的科技暴力。
實際上，武器競賽雖然把人類推向終極毀滅的境地，但重點在於，文化對此完全無能無力！人們寧願在擁擠的逃生中相互踩踏，也無法找到新的求生方式。因此，德里羅把焦點放在人類的「精神核塵」(psychic fallout of nuclear terror)之上，通過把不斷向前而失控之「科技蠻牛」和已經消逝無蹤之「舊好時光」(good old time)的交替翻頁，以一種失落的美感，來表露現代人內心的憂慮和恐慌。
德里羅繼承了一種「惠特曼式」(Whitmanesque)的傳統，並融合傳統抒情式「地下小說」(underground history)的風格，通過人們在核爆陰影下聚集球場瘋狂吶喊的景象，展示了一種集體死亡下的大眾哀嚎。在後現代社會中，危機是隱藏的，也是被美化的，威嚇是在層層包裝之下、在必然出現意外失控的可能性之下被感受的，人們在一種些微的「悻存機率」中過活。而所謂「危機時代」就是政客竄起的時代，高層政治陰謀在媒體欺騙的塗脂擦粉之下，人們對一個個人為編織的世紀神話，抱著冷默順從的態度。德里羅暗示，「胡佛時代」(Hoover’s age)──美國CIA統治全球的全盛時代，是一種運用「權力游戲」以內建和輸出美國神話的恐怖時代，胡佛──美國前中央情報局局長，正是全球恐怖主義的始作甬者，這可以從今日全球恐怖組織的「CIA化」得到證明。德里羅採取一種「歷史倒立」的時間跳接手法，一種逆向的「汰精存粕」的手法，從歷史是一種「廢物堆積」過程，把現代美國歷史展示成一部「垃圾史」(history of garbage)，從「垃圾山」的平地高起，來審視文明走向腐臭的過程。
將藝術與垃圾並存，以展示後現代社會「極度消費」和「精神廢墟」的對比場景，是德里羅擅長的敘事手法。從布隆克斯(the Bronx)─紐約市北部的行政區，既有最大的垃圾處理場，也有世界知名的動物園和美術館─到西南部的核子廢料場，從城市璧畫和搖滾爵士的混雜，德里羅透析了一個「精神無子」的社會，一首美國末世社會的輓歌，一個「反對自身的後現代主義」(postmodernism against itself)。在此意義上，《黑社會》，一部後現代主義的「超文本」(hypertext)，表現了德里羅「末世美學」的態度。「末世」是一種對「千囍主義」的諷刺，是對人類已無法從歷史中認識過去(或展望未來)的悲劇預言。
後現代的「自我幽閉症」
相對於《黑社會》這部皇皇巨著，2001年的《身體藝術家》(The Body Artist)則是一部只有124頁的袖珍型小說。儘管作品出版後評論家出現兩極化的褒貶，但這是一部成功地表現「後現代個性」和「自我認同鬥爭」的實驗小品。
德里羅採取一種碎裂式語句、非連貫句型的手法，來透視一個女性藝術家「精神夢遊」式的內在經驗，這使得作品本身顯得非常緩慢、簡短而平淡。故事聚焦於一位女性藝術家勞倫．海特凱(Lauren Hartke)內心深處的變化和感觸，她在丈夫瑞爾．羅伯(Rey Robles)─一位藝術電影導演─自殺之後，黯然而悲傷的過著獨居生活。
有一天，家中突然出現一個形貌畸形、患有失語症的陌生怪客。陌生怪客身份不詳，不知從何而來，他只能模糊不清、結結巴巴地說話，他不能發出自己的聲音，但卻能模仿他人的語調，甚至能夠完全像瑞爾．羅伯一樣和勞倫進行對話。德里羅通過這種「超現實」的夢幻對話，表明陌生怪客乃是女藝術家另一個「隱性自我」，怪客的「失語」乃是勞倫自我認同的迷失與茫然。他的現身，雖然以「瑞爾復生」的靈異方式出現，但卻是以一個「分享者」的姿態，扮演「認同復建」的角色。實際上，勞倫是後現代社會「單子人」的典型縮影，而「身體藝術」──一種表現靈肉統一的後現代藝術──則是用來影射現代人類對「自我整全」的普遍期望。陌生怪客，作為想像的自我，代表了勞倫對自我認同和感性溝通的深度渴望，以致於以「變形記憶體」的方式復現。然而，陌生怪客既不是可怕的幽靈，也不是怪物，而是人們失落的自我，是人們未曾真正認識的本性，也是德里羅對後現代社會「自我幽閉」現象的透析和揭露。
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