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除了驚駭，無事可做！
─馬塞爾．杜尚的「後現代生活藝術」
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| Marcel Duchamp |
我的藝術就是生活的藝術，……一種永恆的陶醉。
馬塞爾．杜尚
一邊奉之為大師，一邊譏之為騙子，20世紀西方藝術界最富爭議的人物，被視為後現代藝術最重要的創始者馬塞爾．杜尚(Marcel Duchamp, 1887-1968，[有譯為杜桑或杜象])，一提到這位至今無人可以超越的後現代藝術大師，立刻聯想到隨便拿個小便斗到美術館一放算不算是個「藝術品」？給蒙娜麗莎畫上山羊鬍究竟是在搗蛋還是創作？然而，這些質疑已成為過去，杜尚「後現代藝術巨將」的名聲，已使這些困惑成為當代藝術的主流時尚，他一向主張的「藝術即非藝術」的觀點以及「現成品」(ready-mades)創作形式，至今已成為後現代藝術的主要標記。
杜尚是一個「玩棋渡日、游戲人生」的異類藝術家，「除了驚駭，無事可做」(If it's not shocking, it's not worth doing)是他的名言。在杜尚之後，一個統稱「非架上」的藝術作品紛紛出籠，從裝置藝術、大地藝術、捆包藝術、身體藝術、行為藝術、事件藝術、偶發藝術到概念藝術等等，爭奇鬥豔、蔚為大觀。人們已分不清楚高雅和通俗、藝術與非藝術的界線，藝術究竟是折翼落地的天使，還是走出柵欄的自由野獸，已無法分曉。但可以確認的是，杜尚宣揚的是一種「哲學藝術」，而不是「作品藝術」，杜尚首先是個「反藝術的哲學家」，而後是個「哲學化的藝術家」。
藝術反叛者
杜尚
基於藝術路線(立體主義和未來主義)之爭而導致的「拒展事件」，對杜尚藝術思想的形成產生巨大衝擊，並深刻影響他後來藝術風格的自創性與特立性。1915年杜尚為了躲避歐戰來到美國，原先被踢出巴黎藝展的《下樓的裸女》卻在1913年美國「軍械庫展覽」(Armory exhibition)中大放異彩。這次展覽是歐陸前衛藝術家首次登陸紐約的跨海展覽，共有一千多件作品展出，由於將未來主義與立體主義共陳一室，引來保守派戲稱之為「恐怖之室」，連前來參觀的羅斯福總統都直呼「這不是藝術啊」[1]！
此後，杜尚以不到30歲之齡開始在美國成名，與美國移民畫家曼．雷(Man Ray)、西班牙裔畫家畢卡比亞(Picabia)合稱「紐約達達三巨頭」。杜尚還協助美國知名攝影家斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)創立《291》期刊，宣揚「反藝術」思想。然而，以《下樓的裸女》一夕成名之後，杜尚從此放棄了繪畫，這意味著從此告別傳統的「架上繪畫」(Easel Painting)，走上自立門戶、遊走四方的悠遊之地，走向對傳統藝術進行形上顛覆和轉化性瓦解的新道路。此刻的杜尚正持著一把利刃，準備對故作神聖的藝術嚴肅性畫它一道傷口，向孤芳自賞的審美優雅性捅上一刀。
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| 《薄蘭韋勒的風景》 |
杜尚早期的作品表現出個人化的立體主義(Cubism)風格，從1910年的《杜尼克肖像》(Portrait of Dr. R.
Dumouchel)開始，就已看出他對「新繪畫」的偏愛，但依然沿襲了傳統油畫的標準技巧，1911年的《棋手》(Portrait of
Chess Players)融合了後印象主義和野獸派(fauvism)的風格，是杜尚一生狂愛下棋的一種心理自剖。1912年的素描畫《處女1號》(Virgin, No1)和《處女2號》(Virgin, No2)是一部後印象主義的優美之作，沒有明顯的臉孔和肢體，雖然仍顯露出對色彩、光影、人體、線條這些傳統要素的眷念和不捨，但已顯示對傳統技法的擺脫。1911–1912年間的《火車上悲傷的青年》(Sad Young Man on a Train)和《少女從處女到新娘的過程》(Transition of Virgin into a Bride )，畫風丕變，明顯而劇烈地轉向立體主義，藝術語言奐然一新，個人風格躍然紙上，作為新時代草繪之作，它為成名作《下樓的裸女2號》預作了成熟化的準備。
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| 《杜尼克肖像》 |
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| 《棋手》 |
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| 《少女從處女到新娘的過程》 |
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| 《火車上悲傷的青年》 |
開創「現成品藝術」
1911年《下樓的裸女2號》則被視為20世紀西方藝術的革命之作，作品表現的是一個機械狀的裸女下樓的過程，整個下樓被分解成不同的動作，以四度空間的概念並置在一幅畫面上。實際上，下樓的人並不是實體的裸女，也不在表現女性輕盈慢步的體態，而是一個機械式運動的過程，以捕捉一種魔幻般的速度感，將原本整體而規格化的畫幅進行零星式的拆解和組裝，將時間定格在一種視覺上瞬間「移現/幻離」中進行動態沉思。
作品的靈感來自被譽為電影始祖、美國著名行動意像(moving image)攝影師艾德維爾．麥布吉(Eadweard Muybridge, 1830-1904)的一系列作品，將影像的動態連續性表現在靜態的平面上，不同的是，艾德維爾．麥布吉主要在捕捉身體(肌肉與形態)的細部演進，目的在表現身體(肌肉與形體)的本質，杜尚則強調機械式的運動旋律，凸顯被視覺遮蔽下時間的流動樣態；前者表現自然人體之美，後者著墨於「物體力感」的再現。作品顯露出冷硬、灰黯和「反性感」的另類美感，試圖以「力量」和「肉感」進行意像的對立，來表現藝術本身內在的本體維度。儘管當時義大利未來主義者已經開始嘗試類似的創作形態，但實際上，這是一次繪畫創作上高難度的突破，它挑戰的尚不只是藝術家的繪畫技巧，而是觀眾的藝術觀念和視覺經驗，並逐步導向對藝術本質的質疑和叩問。
1913年杜尚完成了開創當代裝置藝術(Installation Art)的先鋒性作品《車輪》(Bicycle Wheel)以及隨後的《巧克力碾磨機2號》(Chocolate Grinder,
No. 2)、《折斷胳膊之前》(In Advance
of the Broken Arm)、《梳子》(Comb)等等。《車輪》是一部將廢棄的自行車車輪倒插在凳子上，以自然原型來表現其「現成性」的作品。
作品的產出意味著打破了傳統繪製、描繪、書寫、雕塑的手法，而是以現成的材料(主要以天然的或人造的廢棄物)，再以拼貼、組裝、重置等「裝飾手法」來表現某些觀念與行動。一個車輪加上一張凳子，作品以極少的物件所表達的不是作者主觀的藝術觀念，而是作為一種「啟示性的容器」或「觀念的媒界」，讓讀者自由地參與到作品所傳達的記憶與經驗中，自行給出不同的意義和內容。
在杜尚看來，把藝術限制在一幅畫或一個雕塑中是非常狹隘的，「唯美」不是藝術唯一的目標，藝術應該是一個藝術家的觀念和觀眾的參與所共同構築而成的思考過程。藉由《車輪》和一系列現成品(Ready-mades)的創作，杜尚打破了傳統上邏輯性、再現性的表現形式，將藝術倒轉為不是關於「藝術的觀念」，而是關於「觀念的藝術」。可以想見，由於裝置藝術品可以不受環境和空間的限制，隨性而作、隨地而展，一旦獲得接受和確認，就等於直接否定「美術館」的權威，這種平民化風格，自然導引出後來獲得蓬勃發展的普普藝術(Pop Art)。
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| 《下樓的裸女2號》 |
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《車輪》(1913) |
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| 巧克力碾磨機2號 |
譽之所至，謗亦隨之。芝加哥一家媒體警告讀者，要想理解杜尚的作品首先應服下麻醉劑，意指杜尚是一個精神患者，只能在精神失常的狀態下才能體會他的作品，而盛名之下的杜尚在推出《噴泉》(The
Fountain)之後，圍繞在杜尚身上的爭議達到了高峰。
在藝術的背後竊笑
《噴泉》實際上是個倒裝的小便池(入水口在前、下水孔在後)。杜尚從一家水電公司買來一個瓷質小便池，在便池上署名「R. Mutt」，題為「噴泉」，繳了6元參展費，便送交「美國獨立藝術家協會」(the Society for Independent Artists)去參展。儘管杜尚宣稱《噴泉》是一件「生活藝術品」，是一個已經離開原地、別具他意的「新物件」，但協會對於試圖將一隻「穢具」充當藝術品進入展覽館，無異是對藝術的挑釁、示威、冒犯和褻瀆，協會拒絕了杜尚展示作品的要求。
杜尚深知，這又是一次以道德的非難而不是藝術的論証而拒絕他的作品，再一次證明藝術的權威性始終高於藝術性本身。《噴泉》雖然引起藝術界軒然大波，但卻獲得美國和歐洲前衛藝術家的激賞。杜尚的攝影家友人斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)撰文為杜尚辯護，宣稱《噴泉》是一部反視覺、反審美的日常藝術品，目的在喚起經驗、塑造新觀點和新思想。對杜尚而言，《噴泉》的意義不在於展示，反而是「不被展示事件本身的展示」，因為一樁以藝術之名拒絕一件藝術品的展示，本身就是一個對藝術的爭議性反思，是藝術的自我挑戰。《噴泉》的提出就是為了挑戰而不是展示，杜尚對於人們事後把它當成一件「美學作品」來膜拜，也只能在背後默默竊笑，在與法國藝評家皮那．卡班(Pierre Cabanne)的對話中杜尚說道：「我把瓶架子和小便池摔到他們臉上作為一個挑戰，而現在他們為了美卻讚揚起這些東西來」[2]。
藝術是否非要崇高(sublime)不可？美醜之間的標準如何界定？藝術家與工匠師有何不同？藝術是一種生活經驗還是貴族活動？杜尚在挑戰一個「關於藝術」的觀念：如果藝術是神聖不可侵犯的，那藝術仍然只是一些停留在神權或宗教內的戒律或教條，但杜尚同時也暴露另一個「反藝術」觀念的最大弔詭：如果尿盆可以登入大雅之堂，那糞便豈不也能變成審美的對象？但可以確認的是，在機械復製的資本主義時代，藝術世界已進入一個本雅明(Walter Benjamin)意義下「靈韻」(aura)消失的年代，藝術家的崇高性、藝術品的獨一無二性已經流失，在此意義下，藝術必須轉向不具備專業性藝術解碼能力的普羅大眾。在杜尚看來，一切至今存在的每一物件(包括藝術品)都不是原物，即連藝術家使用的瓶罐顏料也都是機器製造的、都是現成品，因此，總是先有「非獨一無二」現成物，才有藝術加工之後的藝術品，但絕無原創的、獨一無二的藝術品本身。杜尚拿一個小便器去參展，正是為了解構和顛覆審美意識被少數人壟斷的偏狹格局，將藝術從抽象世界重新導回日常生活。
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| 《噴泉》(1917) |
她的屁股熱烘烘
1919年，杜尚把達文西(Leonardo da Vinci, 1452─1519)的名作《蒙娜麗莎》(Mona Lisa)的嘴上畫上一道鬍子，改名為《L‧H‧O‧O‧Q》，意指「她的屁股熱哄哄」，這下可真的激怒了保守派的藝術家。在眾多非議和指責聲浪中，杜尚卻以「蒙娜麗莎其實就是個男的」，逕自洋洋得意。《L‧H‧O‧O‧Q》的產出，在傳達一種訊息：除了嘲諷以外，找不到對待這個世界的第二種方式！
「蒙娜麗莎」代表著西方古典藝術的最高成就，長期以來被奉為不可輕蔑的藝術作品，蒙娜麗莎代表優雅、聖潔、靜謐與祥和，是無數藝術家心中「女性美」的最高象徵。然而，杜尚將美女與醜男、高雅與粗陋、神聖與庸俗、靜謐與燥動、莊嚴與輕率，一視同仁地擠壓在一個視覺平面上。一把鬍子貼在聖女嘴上，一時間，古典美感被一刀刺破，田園詩意被塗上陰影，一種「美/醜」的對立使傳統藝術的內在邏輯頓時跌落在地，使藝術的崇高性黯然失色。然而杜尚也在提示，真正的藝術沒有性別之分，更沒有美醜之別，它既可以雌雄同體，也可以幽默荒誕，藝術就是生活本身，生活本身就是藝術。
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| 《L.H.O.O.Q.》(1919) |
1920年，杜尚的《L‧H‧O‧O‧Q》被刊登在畢卡比亞(Picabia)的「達達」刊物《391》之上，從此杜尚被尊為「紐約達達」的領導人。然而就在此時，杜尚給自己取了一個女性化的名字羅斯．莎薇拉(Rose Sélavy)，藉此進一步闡釋他擁抱「雌雄同體」的觀念藝術。為此，美國達達主義畫家曼．雷(Man Ray)還特別為女扮男裝的杜尚塑像。《羅斯．莎薇拉》(1921)中的杜尚，豔光四射，風騷撩人，十足像似一個珠光寶氣、歐洲風味的貴婦。尤其題為《貝莉．海麗娜》(Belle Haleine,
1921)的作品，把一張杜尚變裝後的照片放在一瓶香水的標示上，讓人誤以為是一幅商品廣告，以一種視覺欺騙的手法，表達了對「藝術性別」的戲謔與反諷。
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| 《羅斯．莎薇拉》(Rose Sélavy)(1921) |
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| 《貝莉．海麗娜》(Belle Haleine, 1921) |
羅斯．莎薇拉的法語諧音cést lavie意指「這就是生活」(this is life!)，取這個化名除了自娛、自謔的性質，除了試圖還原藝術家身份的多重性之外，杜尚似乎有意隱藏本尊，以躲避盛名的困擾，體會「作者已死」的特殊經驗。在某種意義上，這是杜尚某種「自我解構」和「自我囚禁」的行動，對累積在自己身上藝術家光環的一種嘲諷。
1921年杜尚創作了令人費解的「現成品」作品《為何不打噴涕？羅斯．莎薇拉》(Why Not Sneeze Rose Sélavy?)，這是一部應凱薩琳．德萊厄(Katherine
Dreier)的妹妹之要求而作的，杜尚把一堆狀似糖塊的東西放入一個鳥籠中，但實際上糖塊是用大理石做成的，籠子裡還放入一個溫度計和墨魚骨頭。糖塊實際上是一種「視覺欺騙」，當人們提起它時將突然受到大理石重量的驚訝，溫度計是用來測量大理石的，當然它是沒有溫度的。作品在表達一種「失落的驚訝」(surprise of missing)，大理石糖塊是「甜蜜的失落」，溫度計是「溫暖的失落」，而鳥籠和墨魚骨頭則是被囚禁的「飛翔的失落」。在這裡，真正的東西(重量)被隱藏和幽禁起來，卻以糖衣式的外表被觀賞。裹著糖衣的大理石或許是杜尚沉重而故作輕鬆的精神自況。
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| 《為何不打噴涕？羅斯．莎薇拉》(1921) |
肉欲的銀河
1923年杜尚完成了歷時8年、被視為史上最難理解的巨幅作品《甚至，被單身漢剝光了的新娘》(The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even [又名《大玻璃》Grande vetro, Large Glass])。作品採用油彩和鉛絲以「鉛鍍」的技法，分別制作在兩塊玻璃上，上面一塊畫了一個新娘，還有新娘的衣物、三面三度空間的通風窗子、照明氣燈、空氣活塞，而空氣活塞(draught piston)重疊在一個「銀河」(Milky Way)的空間上；下面這一塊則是九個單身漢的形體，還包括巧克力碾磨機、剪刀狀開閉式的支燈、陽傘、水力機車(或兩輪式的戰車)、電磁抽水機和9個(無身)的單身漢衣物，兩張玻璃被橫亙在其中的那條看似永恆不變的、不可移動也不可越界的粗線條分割開來。杜尚宣稱，這是一部未完成的作品(突然收筆不再繼續了)，然而1926年前往展覽時在運送中破損了，造成玻璃鏡面的龜裂，對此杜尚不僅不覺可惜，反而稱之為「神來之筆」，以喜悅之情宣告作品終於完成了，即使在1936年杜尚重新修復受損的作品時，鏡面上的龜痕仍然刻意保留、未作修復。
杜尚自己曾經說過，《大玻璃》是一部對進行中的第一次世界大戰表達「人道抵抗」(a humanitarian protest against the war)的作品，旨在批判從這個社會自身所產生的荒謬性，這使得我們得以找到對作品的詮釋入口：欲望的政治(desire of Politics)─欲望的機械化和頹廢性。在此意義上，《大玻璃》與其說是一部畫作，不如說是一篇宣言，它探討的是人性的本質。對於這部作品，杜尚在回答法國藝評家皮埃爾．卡巴內(Pierre Cabanne)的訪談時說道：「我相信色情，因為它是一種真正具有世界性的事，是每一個人都理解的事」[3]。杜尚還認為，「色情」是一切藝術流派中最大的「主義」，一種可以取代象徵主義、浪漫主義等等流派的「色情主義」。在此意義上，《大玻璃》內含著杜尚的一項藝術顛覆動機，也就是以一種隱而不露、色而不淫的理念，來挑戰藝術的獨斷性和莊嚴性。
身體、欲望、不可能性
從藝術手法上來說，依據杜尚在《綠盒子札記》(Green Box Notes)所言，作品是依據一種稱之為「威爾遜─林肯效果」(Wilson-Lincoln Effect)的「光學幻象」(optical illusion)的方式來呈現的，亦即運用鏡象反射以塑造多維度空間的方式。換言之，《大玻璃》是運用幾何學原理來處理四面空間之意識投射的藝術創作，也就是一種通過欲望投射的構思所產生的空間幻覺藝術。
杜尚是受到加什東．巴夫洛夫斯基(Gaston de Pavlovsky)的「四度空間」哲學著作的影響下開始創作的，因此，《大玻璃》與其說是一部藝術作品，不如說是一件哲學理念的表達。如果《下樓的裸女2號》是在視覺意義上表達時間的動感，那麼《大玻璃》則是在「反視覺」的意義上探索「欲望」的無意識流動。在一件傳統上依賴「視覺」的藝術品上制作反視覺的作品，試圖突破人類的「視覺門闊」來閱讀一部「非視覺」的理念，這可以說是杜尚對後現代藝術最大的冒險與犯難。
就至今所能理解的限度來說，這是一部關於「身體、欲望、不可能性」之思想辯證的「謎圖」，雖然以玻璃作「畫板」是在運用其透明性以闡釋多維度的空間，但這種透視與其說是透過視網膜進行觀視，不如說是以意識進行閱讀，而其困難之處就在於「以意識對欲望之無意識」的閱讀，在此意義上，玻璃的透明性中隱藏的卻是不可透視性，包括器官的不可透視和意識的不可透視。仔細閱讀這部作品，上圖構成了一個「肉欲空間」，照明氣燈代表燃燒的欲力，合併空氣活塞則象徵欲望的潛能和勃發；實際上，上圖中並不存在一個視覺上可觀視的新娘，也沒有看到被剝光衣物的女子，只讀到了關於被剝光衣物之新娘的剝落的意識，這裡所謂的「新娘」，是由懸掛鈴、接合器、莖幹、黃蜂狀的腰身、散落的外套所組成的，在此意義上，新娘只是一個「欲望的幻象」，一個意識投射下的「女體原件」，它既是剝離的，也是碎落的，形成一種不可能的機械肉體。
下圖中也沒有具體可見的單身漢，而是9個「掛衣」，像似以制服作為墓碑的衣冠塚，掛衣代表一個個裝飾性的腐蝕欲望，形體本身隱約透露出是教士、送貨員、憲兵、騎士、警察、殯葬員、僕役、助理服務生、火車站長等等。他們代表陽性的「欲體」，一群欲望的機械怪獸；動力水車可以隱喻為「欲望的引擎」(desire of motor)，它通過「鐵架」作為欲望輸送的管道，陽傘意味著「接收器」，但倒掛的傘擺又意味著欲望的「倒錯」，顯然這個「無體載負」的欲望動力也只是一種欲力意識的殘餘；旁邊有個光學式的符號，代表一種「目擊」(witness)或「窺視」(peep)，同時也是欲力(鏡像)投射的一處聚焦點；巧克力則是「快感轉移」的象徵，但它也只是機械式的單調迴轉，作為欲力之不可能的磨擦器，被禁梏在無法越界的下層領域，進入不了上層的新娘，成為無能與虛無的代號。兩片玻璃中的橫桿，代表著欲望飛濺的不可能。雖然欲望的投射指向上層的透明窗，但又遭到空間維度的切割，最終只得出一種欲望無意識之不可辨識性的結論。正如《大玻璃》本身是一幅「非畫之畫」(無畫之畫)，在這裡不僅只是對傳統美學的徹底否定，還包括對審美意識之可能性的全盤否定。
機械與欲望是《大玻璃》一組辯證對立面中的密碼，它利用機械的阻抗作用、多維度空間的分離、情欲相互獨立之不可能性，來表達一個「作為『好色』(erotic)的愛情異化結構」。但這個結構存在於無意識的象徵領域，它永遠無法以傳統「觀畫」方式來凝視，這一結果，直接挑明了當今「觀畫者」的危機。而縈繞在杜尚腦中的，卻是一組關於藝術辯證統一面的欲望，它像似一個「背推巨石」上山的薛西佛斯，在精力的最後消耗中達到解放的快感。杜尚以藝術的方式表達非藝術的藝術性：一場無意識的「欲望尖叫」，以及一個不斷重覆剝光衣物的「裸女聯想」，試圖從中融合出模糊化、兩棲形態的藝術存在體，從「不可能的辯證」中表達了一個「禪學」意義上的禁欲主義思想(或佛洛依德意義上的自慰)。因此，欲望的機械化是杜尚試圖表達的批判觀念：正如德里達在表述「禮物的不可能」時的相同洞見，在杜尚看來，在當代世界，愛情是不可能的。
《大玻璃》既非油畫也非雕塑，它也沒有所謂完成或未完成。玻璃(透明硬體)和油彩(流動液體)之間的融合，既有技術上的高難度，更是對藝術本身的極大挑戰。在玻璃與油彩之間若即若離、不可掌握的界面之間，有情與欲的不確定性。在這裡，藝術作為一種「精神自慰」獲得了曲折性的表達。
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| 《大玻璃》(Large Glass, 1915-1923) |
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| 站在《大玻璃》前的杜尚 |
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| 1920年時期的杜尚 |
《大玻璃》對後現代藝術有著深遠的影響，通過一種魔幻視覺效果，它創作了一種能夠深度表達後現代人類精神形態的「光學藝術」。實際上，在製作《大玻璃》期間，杜尚就已同時進行一系列「視覺/裝置」藝術的實驗，杜尚把這種實驗稱為「精密光學」(Precision Optics)。但杜尚實驗的對象不是平面視覺，而是一種帶有昏眩效果的空間視覺，也就是對傳統靜態視覺的一種反視覺性解構，以後現代的語言來說，這類似一種「視覺拼貼」的效果，通過視覺的「解構/重組」後的「動/靜」變化，來創造一種的新視覺效應。
1920年的《旋轉的浮雕》(Rotary Glass
Plates)就是這種實驗的具體成果。作品讓五片彩繪玻璃繞著一個共同的軸心旋轉，五個軌道在視覺上形成一個單一軌道，於是通過色彩的運動達到某種視覺想像和感受。1925年杜尚與曼．雷一起合作了《旋轉的玻璃盒》(Rotary
Demisphere)，以電動馬達帶到一組螺旋彩繪的圓盤玻璃，以製造一種空間運動的效果，帶領觀眾進入一種色彩眩影和幻覺旅行的無限空間。
精確光學實驗，作為一項超現實主義的創作，對後來的藝術表現產生深遠的影響，1950年代興起的「活動雕塑」以及「視幻(OP)藝術」：一種按照特定方式排列的圖形、肌理的組合關係、透視關係以及色彩關係來產生「視錯覺」的藝術[4]，就是受到杜尚的啟發與影響的，就連21世紀初以來，稱之為「光音馬賽克」的前衛搖滾音樂，也受到杜尚這項運動藝術的影響。
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| 旋轉的浮雕(Rotary Glass Plates, 1920) |
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| 旋轉的浮雕(Rotary Glass Plates, 1920) |
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| 旋轉的玻璃盒(Rotary Demisphere, 1924) |
《大玻璃》完成之後，杜尚沉醉於下棋，並停止作畫長達30年之久，有人為杜尚沉迷下棋而荒廢作畫感到遺憾，但是在杜尚看來，棋本身擁有藝術上所有的美感，它不會被商業化，在社會定位上要比藝術更為純潔。實際上，杜尚沉迷下棋並參加世界各項大賽，是一種自我放逐的離世行為。從杜尚一向不參加任何藝術團體，「巴黎達達」一再拉攏並邀請杜尚寄來作品但杜尚卻回以「我給你個屁」的性格來看，杜尚正是把聲名當作累贅和墮落。棋的世界是杜尚躲避為藝術謀生、為名氣作畫的一項自覺性選擇，對杜尚而言，在棋局之內同時也在畫室之外，更能靜思藝術的本質。
一個神秘的內室
儘管杜尚停止作畫，但並沒有停止創作，除了出版《綠盒子》(一部創作扎記)和《手提綠盒子》(La Boîte-en-Valise [Box in a Suitcase] ,
1935)以外，杜尚從1940年代起開始秘密進行「人皮」與「器官」的實驗創作。1947年創作了以女性乳房為「紙上裝置」的畫展封面《請觸摸》(Se ruega tocar)，1950年創作了《女性的陰唇》(Feuille de vigne femelle [Female Fig Leaf])， 1954年創作了男性性器的人皮複製作品《標槍》，以及送給妻子作為結婚禮物的《貞節塞》(Coin de chasteté [Wedge of Chastity])。然而最引人好奇的是，杜尚秘密創作達20年、直到死前一年才被發現的神秘作品：《給予：1, 瀑布.
2, 照明的煤氣》(Given: 1. The
Waterfall, 2. The Illuminating Gas)。
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| 《手提綠盒子》(La Boîte-en-valise[Box in a Valise],1935-1941) |
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| 《請觸摸》(Se ruega tocar)─畫展封面 |
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| 《貞節塞》(Wedge of Chastity, 1954) |
這件神秘作品是一個封閉的房間，周邊用磚塊砌成，中間是一個木製圓拱門，門無法打開，但走進門前可以在門上的兩個小孔窺視到門內的景物。透過缺口可以看到一排殘破的矮牆背後，在一堆樹枝上躺著一個和真人一般大的裸體女人，女人是以豬皮為外表的模型做成的，她的頭和右手臂被矮牆擋住，兩條腿張開並朝向洞口，女人手上拿著一座煤氣燈，在她背後是一片風景，清澈而明亮，並有一處以機器帶動的人工瀑布。至今為止，沒有人知道杜尚到底要說些什麼？杜尚生前也從未或根本不打算公佈這項作品。
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| 《給予：1, 瀑布. 2, 照明的煤氣》(Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas) |
如果聯想到《大玻璃》實際上是一部中斷創作和未完成的作品，那麼作為《大玻璃》創作基礎的構想，就是一個等待完成的哲學理念。依據杜尚在《綠盒子扎記》中的提示，《給予》應是《大玻璃》未完成的創作理念的表達，這是一個藝術家生命體悟的自我剖白。中國藝評家劉劍虹指出：「如果說在《大玻璃》中這台『性欲機器』的轉動，使得那些剛剛被新娘煽起的性欲只能讓單身漢處於自慰的狀態，那麼，到了《給予》這裡，新娘(女性裸體)終於被剝光了衣服，並將她的胴體無私地獻給了單身漢」[5]。或許，在表面上，《給予》在表達一種「窺淫的誘惑」，但深層而言，獻身意味著什麼？「給予」本身又如何理解？實際上，裸女並不是一具召喚色欲的客體，因為最重要的總是視覺上看不到的，錯覺才是觀視背後的真理與知識。裸女是一個「敘事的身體」(narrative body)，是藝術主體的象徵，於是「窺視」在這裡意指對人的意識夾層和生活暗處的一種開顯，它召喚的是肉皮和欲望底層下人性的熱情與動力。實際上，終於撥光了衣服、最後無私的奉獻，是杜尚藝術生涯的最後體驗，油盡燈枯，死後的身體將被一覽無遺，杜尚即將成為一個「供人觀賞的軀體」，於是，杜尚要在藝術死亡之前，為自己設計一個藝術之屍。
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| 晚年的杜尚(1968年) |
《給予》表達了杜尚一生藝術生命的隱私領域，但以杜尚從未公開這部作品來說，這是一種通過「自我窺視癖」的形式來表達的。裸體是一個凝視的對象，一個視覺上的觸媒、欲望的他者，但這個以豬皮做成的女體只是一個隱喻，它是用來開啟「內室秘密」的一把鑰匙，在這密室裡珍藏和自我展示著杜尚一生的「親密關係」，他內在情欲的香巢。就像19世紀德意志帝國下巴伐利亞國王路德維希二世的「私人臥室」，這間臥室代表了孤獨的國王秘密的成功、孤獨的自由和藝術的愛好，這個孤獨的國王就是在這裡度過了他生命中最後的172天。佛洛依德(Sigmund Freud)在《性學三論》(Three Essays
on Theory of Sexuality)討論「窺視癖」時指出了一個觀點，人類文明的進步，是隨著在身體上，特別是女性的身體上一層一層地覆蓋衣服而積累起來的，藝術的投入就意味著不斷解除這覆蓋在女性身體上的贅物，實現對文明本真的回歸。在此意義上，裸呈的女體，就是藝術成就的一種登峰，也是對文明源頭的歸返。
《給予》中的裸女，無論是根據杜尚現實生活中哪一個女人的形象來塑造，即使她以青春美貌的姿態來呈現，但她是一個「死亡面具」，一個在視覺上無法直接穿透的死亡的意義象徵。藝術作為一種「文明剝衣」的活動，由於女性身體在時間的終極意義上無法永遠占有，這就使得「性與死亡」產生必然的隱喻性聯結。按巴塔耶(Georges Bataille)的觀點，「色情逾越」的決定性行動就是「裸露」，也就是「赤身露體」(la mise á nu)，在巴塔耶的小說《眼睛的故事》(Histoire de l'oeil)中，「視覺、身體、性」是以對死亡的恐懼與憤怒為聯結的，故事結局在「被殺牧師的眼球的最後歸宿是西蒙娜的陰道」。如果性與死亡是一對始終糾纏不清的、相互僭越的體驗形式，而一切快感越界終究無法逃離死亡的終極限制，那麼在「性」的結局就歸宿在死亡這一意義上，《給予》作品中「裸體」與「獻身」(given)就是對死亡的掩蓋與遮蔽。
精神的告別式
封閉的房間、沒有進出的拱門，意味著生命已經不再開啟和關閉，門上的洞口，它既是意識的缺口，也是欲望的洞穴，但它更是一個歷史記憶的入口，一切都將走入封存，一切藝術都將走入藝術史之中。這間密室所封存的，是杜尚一生愛情世界殘缺的象徵，是杜尚末日遺言的見証，一個真誠的籲求和告別。如果聯想到中世紀流行的喪禮，躺在一堆樹枝堆上的裸女，意味著一種「藝術的告別式」(儘管裸女身後的瀑布表明的是杜尚的「水葬」概念：在瀑布下的清潭中，保留那美麗的軀體)，在此意義上，《給予》是一座藝術精神的墳場。看來，即使在生命的晚期，始終堅持「反視網膜主義」的杜尚，依然流露出這個「視覺迷狂」時代對他的吸引和呼喚。但杜尚在告訴人們，正如尼采所言「上帝已死」─後半句應該是「人也死去」一樣，藝術已死，杜尚也將死去。
超現實主義大師安德烈．布魯東(André Breton)把杜尚稱為我們這個時代中「偉大的煽動家」，杜尚煽動了什麼？他的偉大在哪裡？應該說，在西方藝術史上，沒有一個人像杜尚這樣一個非職業的、反藝術的藝術家，對後現代藝術的發展產生如此巨大的影響。杜尚雖然以譏諷、嘲笑、反叛渡過一生，但他的玩笑不是放浪或任性，而是創作與激情的性情綜合體，他那總是掛在嘴邊的微笑，是對人生「不服從的熱愛」，他激發了現代人無限自由的想像，使藝術離開平板的布面，走下固定的畫架，進入總是真實而原始的人生。
1968年杜尚安靜地死於巴黎寓所，享年81歲，他的墓碑上寫著：一直是別人的(墓)。杜尚要人們記得他，但不是土裡的杜尚，而是人類精神史上的杜尚。
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