苦吟與禪脫
─中俄流亡文學的比較：《靈山》與《齊瓦哥醫生》
政治大學國際關係研究中心
研究員 宋國誠
發表於2008年「中國苦難文學」暨「戒嚴與後戒嚴時代的台灣文學」國際研討會，
2008年4月10-12日
台北：國立台灣大學
“我不是不可戰勝，只是永不服輸”
－薩依德(Edward Said)－
摘要
本文運用當代「空間批評」(Spatial Criticism)，包括Henri Lefevre的「空間實踐」(Spatial Practice)、M. Bakhtin的「地形學」(topography)、Maurice Blanchot的「文學空間」(Space of Literature)和薩依德的「世俗批評」(Secular Criticism)等等理論，將這些理論融聚為「精神本體空間」概念，對高行健與巴斯特納克(B. L. Pasternak)進行比較─以《靈山》和《齊瓦哥醫生》為文本範例。
本文將「空間」定義為一種生命形式之動態化的變異性塑造，基於此，本文的目的在探討如何通過苦難與流亡經驗以追求和重塑精神主體空間的文學性過程。本文主旨在於：流亡導致一種生存的分裂性空間，在其中，流亡主體作為一種「異處的自我」遭遇，這種生命經驗的意義是什麼？是作為一種彌合？還是逃離？另一方面，流亡主體作為「此處的他者」，這種生命經驗是作為一種失敗？還是解脫？換言之，本文將空間作為主體轉化的歷程，以探討中俄知識分子流亡經驗的關聯性。
基於「空間」是指一種生命形式之動態化的變異性塑造，本文將兩部文本進行一種「異置」(Heterotopias)─比較性並置，這是一種「同時性」(simultaneity)和「併置性」「juxtaposition」的文學空間，從中透視中俄流亡經驗的同與異。其中，將重點置於兩種類型的文化知識份子，運用哪些要素和媒介，進行一種「主體─空間」的重塑─以達到某種精神自主和生命寄托的形式。在此意義上，空間形式將被轉化為生命形式，一個意義爭鬥與掙扎的場域，而流亡則是這一形式的刻刀與溶劑，它既是自我雕刻，也可能是自我消解。這其中沒有定位，只有存疑。
大綱
前言：文學中的空間與形式
一，空間批評與流亡文學
二，「共享與對立」：懷疑主義與聖愚主義
三，《靈山》與三度流亡空間
四，主體空間重塑的藝術要素：靈智與人道
五，流亡主體—元主體
六，主體空間重塑的藝術要素：靈智與人道
結論：苦吟與超脫
前言：文學中的空間與形式
「空間批評」─從亨利．列斐伏爾(Henri Lefebvre)的「空間生產論」到愛德華．索雅(Edward Soja)的「第三空間」論，歷經了從經驗的、感知的空間觀到想像的、精神的空間觀的典範重塑與轉向。這一批評範式的轉向，不僅影響了政治經濟學、社會學、建築美學與文學，而且已成為當代廣義的、跨學科之文化研究的重要參照。在一個可備廣泛接受的意義上，文學已不再被視為「反射之鏡」，一種單純地反映外部世界的媒介，相反的，文學、文本自身就是一個「文本世界」(Said, 1979)，它不僅提供了一個觀照世界、闡釋世界的方式，其自身也是一個由外部時空架構與個人精神內室交織互動而形成的空間。至今為止，人們已經賦予這種文學性空間各種稱謂，諸如Henri Lefebvre提出的「空間實踐」(spatial practice)、「空間的再現」(representations of spaces)、「再現的空間」(representational spaces)等等(Lefebvre, 1991: 38-39)，例如一般人們所說的「賽博空間」(cyber space)、「寫作空間」、「記憶空間」、「流亡空間」、「意義空間」……等等。總括來說，「文學空間」就是一種生命形式的形塑、變異和把握的歷程。就文學作為一種歷史的、文化的、精神的空間生產而言，它的内涵，無法全窺，也無法窮盡。
Henri Lefebvre空間概念是一組三位一體的概念，它由認知的(perceived)、想像的(conceived)和生存的(lived)三種面向的辯證關係所組成(Lefebvre, 1991: 39)。就第一層—「空間實踐」來說，空間是指經驗世界中可觀察、可感知的物質環境，它涉及空間組織和使用的方式，在新的資本主義環境中，空間實踐使日常生活和城市現實之間體現了一種緊密的聯繫；第二層的「再現的空間」，是指用以指導空間實踐的概念模型，它涉及概念化的空間，是一種科學家、規劃師和專家治國論者所從事的空間；第三層的「再現空間」則是通過意向和符號而被直接使用的空間，是一種被占領和體驗的空間，是居住者和使用者的空間，它與物質空間重疊並且對物質空間中的物體作象徵(符號)式的使用(汪原，2002: 60)。
傳統上，空間是指物質存在的外在形態，它通常是指具有物體的形狀、大小、方位、深度、密度等等感知對象的客觀存在物。然而，文學空間不是指客觀的物理空間，而是經過作家心理內省、精神凝鑄、理念襯托、審美加工、情感表露、意像經營等等主觀手法而重新塑造或虛擬構建而成的空間。文學空間類似於Henri Lefebvre的「再現空間」(representational space)，它是作家將客觀空間內化、反芻、重組之後創造出來的空間。另一方面，「再現空間」既不是一個靜止不變的容器或一成不變的規章，它流動的，開放的，它甚至是自我與世界、個體與社會、此處與他方、現狀與記憶之間永恆不止的矛盾與對抗過程。對許多作家而言，再現空間就是他的靈魂住所，它的精神國度。
劉小楓指出：「流亡是人的存在的一個生存論現象，流亡是人類文化的一個維度，一種獨特的話語形式以至一種人的生存方式或臨界處境」[1]。既然是一種人的生存方式與臨界處境，它就構成是一種「流亡空間」，並且處於個人價值與社會權力的拉鋸與交戰、拉引與脫逃、吞沒與求生的臨界場域之中。對許多作家來說，流亡是贏取思想自由、人格獨立、生命尊嚴、終極理想的重大選擇。高行健在諾貝爾文學獎得獎演說中說道：「作家倘若想要贏得思想自由，除了沉默便是逃亡……，一個人如果還想保持獨立思考，只能自言自語」[2]。於是，對高行健而言，流亡就不指是身體的、地理的離鄉背景，而是一種「獨白的—自語的」空間，亦即建立一個讓自己向自己說話的「話語—寫作」空間，並在其中尋覓與建構自己的精神生產與生命理想；在此意義上，《靈山》就是一部流亡話語空間的建構，並在其中尋求「人對自身價值的確認」。
薩依德在討論「流亡知識分子」時指出，隱喻意義的流亡就是「無休無止，東奔西走，一直未能定下來，而且也使其他人定不下來」(薩義德，2002: 48)。薩義德同時強調，流亡者需要一個空間，這個空間「能夠開放給懷疑以及部分的警覺、還疑與反諷—最好也是自我反諷」(薩義德，2002: 100)。我們可以把薩義德所稱的「懷疑的、反諷的」空間稱為「流亡空間」；而流亡文學家通過語言所建構的寫作空間就是流亡的文學空間。
薩依德所說的「懷疑的、反諷的—自我反諷」的空間，是一種「獨白空間」，一種自我反思與自我審視的空間，一如高行健說道：
作家也不是預言家……，看清此時此刻，同時也審視自我。自我也一
片混沌，在質疑這世界與他人的同時，不妨也回顧自己。災難和壓迫
固然通常來自身外，而人自己的怯懦與荒亂也會加深痛苦，並給他人
造成不幸[3]。
一，空間批評與流亡文學
高行健的《靈山》(Soul
Mountain)與巴斯特納克(Boris Leonidovich Pasternak)的《齊瓦哥醫生》(Doctor Zhivago)，同為中俄兩國流亡文學的重要代表。兩部小說雖然處於不同的時代背景，但兩人都經歷了祖國動盪與社會騷亂的年代(蘇維埃革命與文革)，作品在同獲諾貝爾文學獎時，都受到他們國家官方的打擊和羞辱[5]，一個被控叛國，一個被列為「不受歡迎人物」。兩位作家—一位以寫詩起家，一位以戲劇和繪畫為背景—雖然都屬於悲劇性、議異型的流亡知識份子，「苦難與拯救」是其作品共同的母題，但兩部作品分別在「基督—入世救難」與「佛禪—隱世超脫」思想的支配，並且在不同的作家性格與審美取向的影響之下，兩部品反映出中俄知識份子不同的思維與人生態度，因而形成了不同的處世態度與生命空間。
《靈山》寫一個人到中國一西南一處叫作「靈山」旅遊的故事。作為一部自傳體小說，甚至是一部現代版的《山海經》，一部表演式、戲劇型的小說，它是在作者被疹斷出患有癌症(後證實為誤疹)之後，為了把握餘生而逃往西南邊境，目的似乎在追求些什麼(真實)？或實現些什麼(自我)？或者是在確定生命無多之後的一種「生死逃生」，一種在將死之前試圖「逃出」一些生命的開悟和與超脫…..。
我不知道此刻是否走上了正路，好歹總算躲開了那熱鬧的文壇，也從
我那間總是煙霧騰騰的房間裏逃出來了，那屋子裏堆滿的書籍也壓得
我難以喘氣。它們都在講述各種各樣的真實，從歷史的真實到做人的
真實，我實在不知道這許多真實有什麼用處。可我居然被這些真實糾
纏住，在它們的羅網裏掙扎…..[6]。
但這部作品不是遊記，因為它的目的不是走馬也不是看花，既不觀奇也不獵豔；它至多是一部「逃記」，一部逃亡、逃跑、逃離、逃命、逃脫的日記。作品也不是民俗調查或考古研究，因為主人公不是學者也不是專家；它甚至不是小說，因為它沒有明確的劇情和清晰可辯的人物；它甚至不是一部真實可觸的文本，而是一種「生命空間」，一個流動不止、虛實交織、人鬼交心、靈欲糾纏、生死跨界的虛擬世界，一種為了忠於自我而歪曲現實、藉由否定世界以重建自我之生命形式的變異性塑造，一種毀滅中的解脫，一種解脫後的空茫……。
不同於《靈山》，巴斯特納克的《齊瓦哥醫生》的文學空間，既是祖國大地不斷變換流離的地理空間—城市、農莊、鄉野、街道、巷弄、戰場……，更是一個希望與苦難、理想與現實、善性與惡行、人道與暴力相互發扯、彼此鬥爭的意志空間。在這一現實的空間之中，時代的巨流、革命的激情、戰爭的暴力、人性的醜惡，一而再、再而三的擊垮、摧毀個人的價值與尊嚴。在這一連串以苦難、失望、傷痛所組成的悲劇歷史，不僅是個人歷險劫難的歷程，更是一個「革命世代」的集體悲劇；而個人的逃避或抗，不過像似革命洪流中氣弱游絲的泡沫，一首悲愴組曲的喃喃低吟。
《齊瓦哥醫生》的主人公猶納．齊瓦哥(Yury Zhivago)—一個集熱情與絕望於一身的知識分子，一個寧死不屈的人道主義者，他像一個大地上徆徆惶惶的苦吟詩人，又像似風雨呼嚎肆虐下的垂頭小草。然而，這種苦吟，不是抱怨式的渲洩，也不是復仇式的反擊，而是拒絕卑微，保留人性。這種苦吟，是通過對苦難的不斷思索來感受苦難的本質，通過對時代變局的體驗來嘗舔苦難的雜味，通過對生命意義的不斷探索來超越苦難的侷限。因為這裏的苦難，不是一次的損失或災難，而是無所遁逃的悲性空間，是一個民族、整個人類的沉淪與塌陷。這種苦吟，是面對一系列不公正、不人道虐待之後的深沉嘆息和無聲吶喊，一種薩依德形容的「無休無止，東奔西走」的不安與焦慮。這種苦吟，是一生的、一輩子的，它形成一條既與生活對立又與生命共享的「悲劇鍊」。在這緊縛而令人窒息的命運鎖鍊下，苦難既是一種循環，又是一種交替。命運的不停懲罰和個體的不停思索，構成了一幅無邊無框的苦難畫。它像一部在白雪漫漫的荒原中跼踰獨行的列車，不知從哪裏起站，也不知駛向何方。
二，「共享與對立」：懷疑主義與聖愚主義
年僅10歲時，命運就以父親離棄之後母親的病逝—父母雙亡—給予稚幼的猶納一個殘酷無情、冷若冰宮的世界。這是一個「什麼都沒有、什麼也看不見、一切都消失」的世界。小說從主人公母親喪禮中出場，場景是一處寒冬裏的寺院，年幼的主人公從一片冰冷的玻璃開始接觸這個世界，一個生意蕭然、死物繚繞的空間。親人皆已遠離，但大自然卻吝於捐出一滴憐憫之淚。這個初生的世界，只給予一道「孤冷」，像那雪地裏荒廢菜圃中凍得萎縮發青的包心菜、散列冰窪的大路邊的一隅墓園、像那葉子剝盡在著魔飛舞之後俯伏落地的矮刺槐……
半夜裏，那男孩猶納被窗上的一陣敲擊聲驚醒。……他只披了件櫬衫
，跑到窗前，把臉孔貼在冰冷的玻璃上。……除了紛飛的大風雪之外
，外面什麼也看不見；既看不見墳地、道路，也看不見菜圃。大風雪
幾乎像是故意對猶納施展它的威力，它咆哮著、吼叫著，竭盡所能來
嚇唬他。那無垠的白色在空中翻滾著，向大直傾而下，覆蓋了一切。
風雪獨霸了整個世界，其他的東西都消失了[7]。
然而，年幼的猶納，從他小小的心靈中，很早就種入一種「憂世濟人」的人道精神。他擔心凍死的青菜將永眠地下，他擔心死去的親人會離他永別：
猶納離開窗戶，第一個衝動就是穿上衣服，跑到外面去做點什麼。他
害怕那幾行包心菜被埋得太深，再也沒有人把它挖出來；他害怕母親
要沉入地底，離他愈來愈遠[8]。
與《靈山》的主人公一樣，他們共同面臨的是一個格格不入的外部世界，既無法融入，又難以逃脫的異己世界，一個與自己終生對立、無可妥協的世界。但兩位主人公卻又共享著相同的苦難，那種來自革命神話、政治狂語、集體變態、教條專制的宏大苦難。但一個選擇的是徹底的「懷疑主義」(skepticism)，一種「無信仰主義」，一個則選擇無私的「聖愚主義」(holy foolishness)，一種篤信人的最後價值就是人的尊嚴這一入世精神與實踐鬥志。
對《靈山》的主人公而言，懷疑主義是對一切「教條肯定主義」、偉大人物、吹捧真理、超人智慧的一種否定，具體而言，就是對那種「靈魂深處鬧革命」的政治鬼話的嘲弄與不齒：
不要去摸索靈魂，不意尋因果，不要去搜索意識，全都在混
沌之中[9]。
聖愚，又叫癲僧，它通常與神人、傻瓜、流浪漢等語一起使用，是指一種絕對的理想主義者，道德的苦行者和實踐家。這種情感要求人們只有通過命運的大覺和透悟，才能體會人生的奧義和生命的依托。聖愚思想雖然源自基督教，但自中世紀以來就深深烙印在俄羅斯哲學家特有的精神性格之上。俄羅斯哲學素有一種任重道遠的救世性格，他們以精神的朝聖、心寧的靜謐為形上追求的關懷，以道德苦行和眾生共苦為社會實踐的目標。聖愚者必然是一位飄泊的流浪者，他們苦思和追尋，他們流離於四方原野、放骸於蠻荒草澤之中，在苦難中體驗真理的力量，力圖證明一種能夠賦予從個人、歷史到整個世界的精神實在，亦即證明神性的存在。聖愚者的「瘋顛」絕不是非理性的愚昧或反常，而是人的激情與意志最本真的淨化狀態，這是一種對真理和信仰如痴如醉的投入，乃至於置肉軀和一切外在形式於不顧。聖愚者不畏「俗謗」，因為他們窮盡真理、追求存在之「源」的動力要遠大於街談巷議的反駁或辯護。聖愚作為一種精神追求的辯證法，不是極端的對立，而是一種大澈大悟之後的自然寧靜。聖愚者不是依循簡單的「存而在之」，而是追問「存何而在」，一種「在之所存」的絕對性。
三，《靈山》與三度流亡空間
在這個流亡空間裏，它既是一種「三維重疊」的空間，也是一條區折往返的尋根之徑。第一人稱的我，在小說中「正沿著長江漫游」，而第二人稱的「你」，則是「找尋去靈山的路」。在這裏，「我」是一個現實的旅者，在古物、遺蹟、神話、咒語、鄉老、寓言和傳說所祖合的地理空間中，不斷地行走、行走、再行走。而「你」，則是一個精神的旅者，在想像、記憶、懷舊與夢境所拼湊而成的心理空間中，不斷地穿梭、顯影、再現(如第54章)。而「他」(或「她」)，則是一個以性思、欲想、解放和渲洩所組成「欲望空間」，它介於實體空間與心理空間之間，進行問答、闡釋與見證。這三維空間，也就是以「你、我、他」所構築的，正是一種由自我到他者，由他者走向「第三者」，再由「第三者」返回他者，最終回返自我的歷程。這一歷程構成了一個流動的「精神本體空間」。正是經由這一精神空間的迂迴與轉折，指向一種生命形式的更新與重塑。
於是，對高行健與《靈山》而言，流亡就不只是地理的遷移或身體的流動，應該說，流亡導致一種解構原先之生活世界的分裂性空間，在這一分裂空間之中，「我」，作為一個流亡主體，一個「異處的自我」，需要「你」作為媒介和補充，同樣的，「你」，作為流亡主體的「分裂元」，「他」既是「我」的分身又是我的全部，既是「我」的對話者又是監視者，「他」承載了「我」所有的記憶、想像與懷念，卻又是一種失去的一切舊地、舊物的記憶體，「他」見證了「我」的存在，又掏空了「我」的形體：「你重游了這些舊地，可什麼也沒找到。沒有那瓦礪場，沒有那小樓，沒有掛著鐵扣環的厚重的大黑門，連門前那條清淨的小巷也找不到，更別說那帶影壁的庭院」[10]，於是，這一扮演「此處的他者」，又是一個失去「此在」之地位的空洞的媒介體，失去了對第一主體—「我」的彌合與整全的作用，於是，流亡作為一種「精神本體空間」的重塑，既是殘缺的，也是失敗的。
於是，流亡者∕流亡主體，失去它一切的外殼與形態，甚至失去其自身的主體意識，成為「流體」，一種模糊了時間維度與空間界域的「元意識」，一種飄散或遊移在語言之任意性與碎裂化的話語流變之中：
我的造物你，造出的她，那面容也自然是虛幻的，又何必硬去描摹？
她無非是不能確定的記憶所誘發出的聯想的影像，本飄呼不定，且由
她恍恍惚惚，更何況她這影像重疊變換，總沒個停息[11]。
四，主體空間重塑的藝術要素：靈智與人道
如果《靈山》的主人公試圖從碎化煙滅、盡除信仰中尋求人生的解脫，那麼《齊瓦哥醫生》的齊瓦哥則是試圖在重拼碎瓦、破鏡重圓中尋找生命的整全。一個是對「缺」的嚮往，一個是對「圓」的苦尋；然而對兩人而言，「缺」的嚮往終究是一場自我解脫的白日夢，而圓的苦尋，終究是一壺又一壺餟飲不盡的苦汁。
齊瓦哥首先是一個清醒的人道主義者，既對革命有所期待，也不隨波或盲從。即使在物質匱乏到了頂點、社會秩序混亂到了崩潰邊緣，道德價值跌落至人類文明的谷底深淵，他依然堅持「思想主權」，嚴正拷問自我靈魂，深入思考人類的命運，絕不放棄一個知識份子思想的自主與專利，絕不不放棄人性的本善和人格的尊嚴。這樣的品品與人格，註定是一生孤獨、一世坎坷。在苦難的俄羅斯大地上，掙扎求生。
然而，對齊瓦哥來說，生命本是天生自由、超然中立的。如果沒有革命和戰爭，沒有暴力與殺戮，星辰會在暗夜中自然綻放，冬雪會在春日中融化，太陽會在白晝時閃爍光芒，「假如這世界能順其自然，它一定在聖歌聲裏，在復活節期中安眠」[12]。但是，歷史中的大事—正如齊瓦哥所描述的那些不需要戲劇性證明，不需要證據就要逼人信服的巨大事件，從一次大戰、十月革命，內戰到紅軍與白軍、正規軍與遊擊隊的廝殺，卻一再迫使人們交出自由、放棄超然中立，並且被迫做出選擇、獻出忠誠。這一切都在說明，「命運就是一個死亡空間」，因為一旦命運已定，死亡就會來臨。歷史—使俄羅斯註定要成為歷史上第一個社會主義國家這一必然性，就是使所有被迫做出選擇的人成為巨人面前一個任人擺佈的侏儒，成為來日無多的奉獻者，一個起點始終連不到終點的「圓」。
圓，就是一種「希望空間」……。對《靈山》的「我」而言，「缺」則是一個「自戀空間」，一個鏟除一切希望與迷信的的「放逐空間」，一個自己制定且只有自己信守的「邏輯空間」，也是一個有如春蠶織網、作繭自縛的空間，一個隨性的、不自主的的「漫遊空間」，一個充滿兒時歡樂但只剩無限憂傷的「記憶空間」，一個沒有救世主也不寄望偉人濟世的平等空間，一個被語言禁閉、如糊之漿的「自囚空間」：
你拖著沉重的思緒在語言中爬行，想抽出一根絲線好把自己提起，卻
越爬越疲憊，被語言遊絲纏繞，正像吐絲的蠶，自己給自己織了一個
羅網，包裹在越來越濃厚的黑暗之中，心裏的那點幽光越來越趨黯淡
，到頭來織網的無非是一片混沌[13]。
五，流亡主體—元主體
在《靈山》中，作者通過一種多人稱、多聲部的「三元敘事者」的不斷錯置和調換－「多元語言流」－的方式來表達一種「元主體」。我把元主體視為一種「缺場的主體」，一個現實中的自我相對立，卻始終無法戰勝「現實我」的「真自我」。這是一場臉與面具的戰爭，靈與肉的辯證，一種精神深處的形上交戰。
這種獨白空間中的自我交戰，顯然受到波蘭戲劇家格洛托夫斯基(Jerry Grotowski)戲劇理論的影響。高行健試圖通過小說語言－象徵式、對話式、渲洩式、漫遊式、分裂式…..等等「超語言」的格式，衝決現實網羅，跨越世間樊籬，直逼自我本原。格洛托夫斯基的戲劇理念，是一種「否定的辯證法」，它以違反常人習慣的視覺、感知的判斷和陳規舊律為手段，它不強調劇本內容或表演技巧本身，而是運用身體與內心的欲力和衝動，經由身體之非常規的變異運動以徹底擺脫心理的壓力、阻力與障礙。在此意義上，戲劇是一種身體對面具的革命、內心衝動對外部戒律的反抗、否定向肯定的對決，進而向那不可言說、無需修飾、不必添加之生命本原的回返。在此意義上，一如格洛托夫斯基的「意志型－反體制」的身體語言，旨在打破既定的姿態與韻律，高行健的小說語言也是一種反格律、非日常的象徵性話語，試圖使內心的「意識流」與表述的「語言流」時而合而為一，時而分庭抗禮，進而以自我意識取代世界法則。
小說分別有「我、你、他(她)」三個敘事者，分別代表「自我、他者、旁觀者」三種角色。如前所述，儘管表面上看起來是三人對話的形式，但三種角色並不是三個人，而是作者一人「三重維度－三位一體」的獨白空間：「你知道我不過在自言自語，以緩解我的寂寞。你知道我這種寂寞無可救藥，沒有人能把我拯救，我只能訴諸自己作為談話的對象」[14]。從主敘事結構上來看，作者以「你」－對稱－來代表「我」－自稱，「你」表現為對話者，實際上卻是「我」的獨白者；而「他」－他稱－雖然是派生於「你」，但「他」既是「你」的詮釋者，也是「我」的審視、反思與批判者。除此之外，也有「她」的出現，有時用來泛指女性集體，也時也用來指稱具體的女性個人：
這漫長的獨白中，你是我講述的對象，一個傾聽我的我自己，你不過是我的影子。
當我傾聽我自己你的時候，我讓你造出個她，因為你同我一樣，也忍受不了寂寞，也要尋找個談話的對手。
你於是訴諸於她，恰如我訴諸於你。
她派生於你，又反過來確認我自己[15]。
表面來看，這種人稱調換和敘事者不斷位移的手法，似乎故弄玄虛，實則是小說寓意深處之所在。自我由他者來取代，這是主體的外移，這時「他」是「我」的「對象者」，但這一作為「獨白替代者」的對象者，又再次外移至「他」，再由「他」的旁觀、冷視、批判，來審視和表露「我」。這種三位一體的人稱結構，形成一種「主體的延異」，一種無止境的自我空洞化與流失性。就是試圖通過無稱謂的空乏性與缺場性，來表達一種「無主體意識」—一種連自己都無法辨視但也是最深沉的苦難感受與流亡意識。
連我尚且分不清記憶與印象中有多少是親身的經歷，有多少是夢囈，你何嘗能把我的經驗與想像加以區分？這種區分又難道有必要？再說也沒有任何實際的意義[16]。
這種三維空間是通過稱為「語言流」這一象徵敘事策略來運行的。「語言流」作為一種現代象徵主義的敘事手法之一，高行健在《沒有主義》和《文學的理由》之中多次討論過。語言流雖然出自「意識流」並對之進行更深刻的經營與運用，但兩者的區別在於，意識流著重於作家內心意識的流動與變化，是自然的、任性的，它不受語法的規範與限制；語言流，固然重視語義和意象的流動，但正是因為語言總是受到語法的牽制與規範，因而具有反叛、干擾、變革的動力，從而在「語言亂流」的擾亂之下，使作家的內心意識呈現更原始的自然性與更狂癡的任意性。如果將「沒有主義」和「語言流」合而視之，高行健的語言流就進一步演化成一種無章法、無念由、無軌跡、無去回的「無主體意識」，一種以無波之流、無痕之水為「流體」的空意識，意即無本之本、無元之元、無有之有。
在一場描述情愛之歡的場景中，作者通過將「被黑暗包圍的原始混沌」與「身體－幽冥昏暗中舉起的一支燭火」的對比，藉由「平靜湖面上的一隻小船」和「沉沒－遺忘－自由」的對應，來表達一種「原欲世界」，一種無主體的元意識，一種「原始的失去一切意義的寂寞」。在這裏，意識流被包裹在語言流之中，而語言的無序化則是意識之紛亂的、狂野的、解放的象徵性表達：
啊，這濃密的可以觸摸到的黑暗，混沌未開，沒有天，沒有地，沒有
空間，沒有時間，沒有有，沒有沒有，沒有有和沒有，有沒有有沒有
有，沒有沒有有沒有沒有……[17]。
六，主體空間重塑的藝術要素：靈智與人道
《靈山》和《齊瓦哥醫生》，兩個主人公都是以大自然和愛情作為個人避難、解脫、救贖與重生的媒介，把「自然空間」視為一個意義爭鬥與掙扎的場域，並且把愛情視為達到某種精神自主和生命寄托的形式，換言之，兩者皆是以「陰柔—母性」的倫理歸缽，作為生命升華的動力。兩者的差異不僅在於《齊瓦哥醫生》是一部寫實主義作品，而《靈山》更多的是後現代的創作實驗，一個處於革命狂飆的年代且目觸社會的悲苦與殘敗，一個處於「後革命時代」且然在烙印深刻地進行自我的反思。兩者的差異還在於愛情與欲望的態度，以及自然空間在個人心理世界中不同的隱喻功能。
齊瓦哥與拉娜(Larissa Fyodorovna Guishar)的愛情，即使是婚外之戀，但也早已超越兒女私情的情欲之愛。即使在初見面時，齊瓦哥一眼就看出這一弱女子「為愛所苦」的重擔，而一次的初遇，就決定了齊瓦哥一生的渴望。是的，愛情既是一種迷惑，但也是敲開生命奧秘的鑰匙。「那種淡淡的熱力，那種遠遠的回聲，它日後滲透我整個生命，並給了我一把瞭解世上一切事物的鑰匙……懷著從自身感應的強烈的痛苦，我意識到，這個單薄的瘦削的小女孩，像充滿電流似的，全身充滿了世上的女性美」[18]。齊瓦哥把拉娜從服毒自殺的死亡邊緣中救起，與她共渡了短暫的流亡生活，一段苦命鴛鴦的歲月。，但狂亂的時代和恐怖的逼殺，使他無法擁有完整的愛，一個屬於男人的一生護守的愛。
實際上，這世上只有齊瓦哥瞭解拉娜的痛苦，他瞭解一個邪惡男人—克馬羅夫斯基(Victor Ippolitovich Komarovsky)以及時代悲劇在她身上的重壓與折磨。但齊瓦哥沒有把她視為殘花敗柳，反而同病相憐，把她看成一種宇宙精神的體現，一個「人道主義的智慧家」，一個真正體會並經歷著民族苦難的人間聖母。在烏拉爾的陸軍醫院工作時，從兩人溫馨而深沉的談話中可以看出，作者巴斯特納克通過拉娜的表述，表達的卻是齊瓦哥對民族悲劇與個人逆境的深切體驗：革命，是一種崇高的災難，它徹底瓦解了普通人對平靜生活最基本的渴望，它使滾滾大潮之下的世人孤單無依。這種體驗，是通過面對苦難、經受苦難、超越苦難所獲得的精神力量，是一個人在污濁穢亂的世界中一絲也不願茍且的自我的潔白與完整。然而，對個人而言，致命的就是那對整體人類的理想熱情，對改造人類命運的巨大野心—正如拉娜的丈夫拔夏(Pavel Pavlovich Antipov)—他怨憤時局，與歷史鬥爭，最後則向歷史報復。一切的苦難，來自於革命的欺騙和個人的盲從。因為人類的熱情，和那股年輕而天真的野心與勇氣，使人鬆懈了苦難來臨前的警覺，使人忽視了政治謊言的破壞力，於是「集體瘋狂」最後成了社會流行病，成為無人可以倖免的道德癌症：
就在那個時候，謊言降臨到我們俄羅斯的土地上了。最大的不
幸，萬惡的根源，是各人對自己意見的價值失去信心。人們以
為依照自己的道德意識去行事是落伍了，大家必須在合唱團中
一塊唱，並根據那些正被塞入各人喉頭的他人的見解生活。跟
著華美辭令的力量興起，起先是沙皇式的，然後是革命式的[19]。
在《靈山》之中，愛情被還原成一種原欲型式，沒有具體的對象與人物，它更多的作為政治隱喻，象徵權力的占有與釋放。實際上，欲望在這裏意味著對極權體制的放膽噴精，既非精神的審美，也不是肉體歡愉，而是對它的復仇與反擊，對這個以民族大義、祖國之名、極權之惡所施加於主人公自由意志之剝奪的報復。它表達的不是粗魯的性交，而是一種「虐待狂」的反抗。因此，《靈山》中諸多對性欲勃發、肉體歡愛的描寫，是一種「政治排泄」，對女性的占有，象徵著排放他身上的政治騷味，釋放他靈魂內部的政治毒癮。正是通過這種「政治反強姦」，它不是在表達性壓抑，而是一種「反政治的強姦」，並從這種高潮中尋求個人自由的解放。
女性、胴體、色欲，都被比喻為政治誘惑，一旦招惹上身，便難解糾纏和殞命。在一處既是史實又像似象徵比喻—描寫女尼裸浴—的段落性中，「卻見丘尼竟然面朝門房，袒裎無遺，裸身盤坐盆中，雙手合掌，捧水洗面，一改平時土灰面色，紅顏皓齒，粉腮玉項，肩滑臀圓，活脫一個玉人」。然而，正當窺視者色眼瞳瞳，不能自持時，「又見一雙素手從盆中操起剪刀一把，並攏雙刃，使勁插入腹中，頓時鮮血殷紅自臍下而湧出」；而後，「見這髡髮女尼血污淋漓，雙手尚不停攪動，竟將臟腑和盤掏出，置於盆內」；「她一雙血手，拎起柔腸一段，指尖搓揉，寸寸洗理，……如此良久，終於洗滌完畢，將臟腑整理妥切，一並捧起，塞入腹內。…..竟完好如初」[20]。這一女體與血水交雜的畫面，以及「清洗內臟」的隱喻，旨在反諷「革命頭上一把刀」，是對極權政治與中國文革最露骨而粗率的批判。
通過一種性政治的反占有，亦即一種「厭政治」的意象生產，實現了一種「無性政治」的濾化作用，並從中獲取一種性靈的、智慧的淨化空間。齊瓦哥則不同，對拉娜永恆的依戀，是他主體空間重塑的藝術要素，他始終懷抱對人的關懷與熱情，並從自然萬象與地理空間的流轉與放逐之中，汲取自我肯定的力量，直到他真正失去的拉娜—人生的最後依戀，依然以他垂死去的軀體，努力固守對拉娜不死的記憶：「我將把失去妳的痛苦，寫在我配得上妳的作品中，它將持久流傳」[21]。顯然，不同於《靈山》之「我」的遁入空無，齊瓦哥把拉娜的精神化作不朽，期待她在人間永存、來世再生。
結論：苦吟與超脫
如前所述，作為一種「再現空間」(representational space，Henri Lefebvre用語)－不是指客觀的物理空間，而是經過作家心理內省、精神凝鑄、理念襯托、審美加工、情感表露、意像經營等等主觀手法而重新塑造或虛擬構建而成的空間，它是作家將客觀空間予以內化、反芻、重組之後創造出來的空間。對《靈山》而言，在這種無主體意識的空間裏，自我呈現了完全的透明性，既一眼看穿，又無物可視。但可以確定的是，在《靈山》之中，這個「早已厭倦了這世間無謂的鬥爭」的自我，一個「總是處於被討論、被批判、聽訓斥、等判決」的自我[22]，一個曾經被領導、法官、良醫、諍友、裁判、長老、神父、批評家、領袖、教主、打手、祖國所層層包圍下的自我，一個痛恨命運卻又無法自我辯護，一個既當不了英雄又作不成隱士的自我，在這裏，自我一一現形之後再一一剝離，成為再也無法重組的碎片，被棄置、被遺忘。在這個世界中，自我不再是自我，只剩下自我的原型，一抹黑影，一道孤魂。
對齊瓦哥來說，苦難的傾吐與吟唱，將不會隨著革命的醒悟而飛散，對拉娜的依戀，不會隨著他的死去而淹沒。對齊瓦哥而言，生命的最後意義是留下一部拉娜的傳記，一個靈魂重塑的記憶空間，一場永恆的懷念：
我要拿記憶中的妳寫下一幅痛苦、溫柔和憂傷的意象。……我將把妳
寫成恐怖的風暴平息後的大海，寫成威力遠及於沙灘的最偉大的巨浪
，這就是我要為妳描繪的形像。它能夠把海草、貝殼、軟木、鵝卵石
，和輕到不可稱量的東西從海底撈起，送到沙灘上，形成斷斷續續蜿
延曲折的長線，它無盡地伸向遠方，伸向最高潮汐的邊界[23]。
《靈山》的「我」最後來到了想像的天堂，但發覺上帝只是一隻青蛙，只會一眨一眨的睜眼閉眼，呆滯無神地凝視人間……。在這裏，沒有奇蹟，只有平靜：
我不知我此時身在何處，我不知道天堂裏這片土地又從何而來，我四
周環顧。我不知道我什麼也不懂，還以為我什麼都懂……。我其實什
麼也不明白，什麼也不懂[24]。
《靈山》嘲弄了政治有理、人間有神的癡言夢話，「我」離開了眾人，也放空了自我，一個色空、無我、禪脫的世界。齊瓦哥把苦難留給了自己，把真理還給了大地，只留下一個只有他與拉娜兩人能懂的世界，「我已死去，而妳尚活著」[25]。從苦難作為人性昇華的媒介，從流亡作為自我放逐的空間，《靈山》以禪宗的虛無主義作為自我超脫之道，《齊瓦哥醫生》則以愛情依戀作為生命轉化的歸宿。
2008年3月13日
參考書目：
Said, E. The World, The Text,
and The Critic, New York: Vintage，1991
Lefebvre, Henry, The
Production of Space, trans. Donald Nicholson-Smith,
汪原，「關於《空間的生產》和空間認識範式轉換」，《新建築》，2002年第2期
宋國誠，《後殖民文學：從邊緣到中心》，台北：擎松，2004
[1] 劉小楓，《我們這一代的怕與愛》，
[2] 高行健，《靈山》，台北：聯經，1990，2007，頁535
[3] 《靈山》，頁541
[4] 高行健，《靈山》，台北：聯經，1990，2007，頁539
[5] 中國學者在閱讀巴斯特納克的《齊瓦哥醫生》時，往往興起一種「內在精神的關連性」，對俄國知識分子的悲劇命運，感同身受，(參見汪介之，「世紀苦吟：帕斯捷爾納克與中國知識者的精神關聯」，《探索與爭鳴》，2007年第9期，但面對高行健的得獎，中國官方似乎以「政治醜聞」視之，知識界則像一串爆裂散開的酸葡萄，躂伐四起，酸氣沖天。有人甚至以「高某」稱之，認為高行健獲得諾貝爾文學獎是20世紀文壇最尷尬的一件事，「這種尷尬甚至可以用許多不同意義的辭彙去表達：無奈、不屑、憤怒、慚愧」，參見李更，「高某獲獎帶來的尷尬」，《文學自由談》2001年第1期。至於台灣一些從未獲得國際獎項的作家，則莫不以誰該得？誰不該得？大事議論一番，認為高行健的獲獎，雖是個人的幸運，卻是文學的不幸，甚至認為「不能認為2000年的諾貝爾文學獎是頒給了名實相符的中文作家，當然，更不是頒給了中國作家」。參見高楓，「一個嚴肅的玩笑—2000諾貝爾文學獎縱橫談」，《文藝理論與批評》，2001年第3期。兩岸知識界這種自視一語擎天、一評蓋世的氣魄，實際上不過一句「酸」字罷了！
[6] 高行健，《靈山》，台北：聯經，1990，2007，頁13
[7] 巴斯特納克，《齊瓦哥醫生》，黃燕德譯，台北：遠流，1994，2004，頁3-4
[8] 《齊瓦哥醫生》，頁4
[9] 《靈山》，頁356
[10] 《靈山》，頁332
[11] 《靈山》，頁320
[12] 《齊瓦哥醫生，詩（聖週）》，頁701
[13] 《靈山》，頁358
[14] 《靈山》，頁318-319
[15] 《靈山》，頁319
[16] 《靈山》，頁319
[17] 《靈山》，頁116
[18] 《齊瓦哥醫生》，頁575
[19] 《齊瓦哥醫生》，頁546
[20] 《靈山》，頁289-290
[21] 《齊瓦哥醫生》，頁607
[22] 《靈山》，頁426
[23] 《齊瓦哥醫生》，頁607-608
[24] 《靈山》，頁526
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