我的《閱讀中國》筆記(12-3)：中國女子越劇的構建與進化

 我的《閱讀中國》筆記(12-3)：中國女子越劇的構建與進化

 

施家嶴女子越劇科班班任王金水，何許人也？王金水在女子越劇史上居於關鍵的地位。可以說，沒有王金水，就不可能有今日的女子越劇。在嵊州這一個「一千煙灶，八百強盜」的偏僻鄉村，能出一個戲劇投資者和文化經理人，確實很不容易。早年，王金水闖蕩上海商鋪，從事舊布、糖果、糕點和人參補品的單幫生意，同時也兼營上海戲班業務的合夥人，以現代眼光來看，就是「小歌班」的投資者以及後來施家嶴女子越劇科班的創辦人和經紀人。他棄商從藝，此一轉念，造就了女子越劇的發揚。

 

    一、王金水：女子越劇科班創始人

 

在當時封閉保守的農村裡，王金水只能採取「家族親友型」的組織形式，一切因陋就簡，以人情和嗜好作為組織動力，以口碑和新鮮感傳播四方。他雖然出自市場牟利的動機，但他對學員不是苛刻剝削，而是憑藉一份真誠與固執，以厚禮為酬、重金求才、嚴管勤教、正派經營的方式，吸引了當時貧困的農村女子突破傳統束縛和禁忌，投身科班學藝。實際上，在草創階段，王金水不僅備受村人非議，經營情況也未見起色，顯示「女戲」在當時的城市與農村都還無法獲得觀眾的接納。雖然在上海折返家鄉後並進行巡迴演唱而打開名聲，在慘澹經營之後還是不堪虧損而轉手他人。但王金水實現了越劇本身的「性別換裝」(翻轉了男扮女裝為女扮男裝)，實現了「藝術平權」的理念，結束了戲曲界男性統轄的局面，開啟女性才藝與潛能的提升與解放，促進了越劇從平凡簡易向角色溫婉柔和、唱腔細膩感人的革命性轉型，特別是培養了「三花一娟」(施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟)第一代的越劇女伶，使越劇從一個地方小唱躍升為全國性戲曲，在越劇發展史上功不可沒。

 

王金水先生照片(作者翻拍)

 

女子科班以王金水的弟弟王春榮擔任琴師，由於女聲音域與男聲相差約四、五個音度，王春榮根據女演員的嗓音條件，吸取京劇西皮的特點，融合紹興大班、武林班等劇種和民歌小調的元素，將絲弦正調以胡琴「6－3」定弦，創造出適合女聲的「四工調」，雖然仍屬初級形態，但卻創造了女子紹興文戲的特有唱法。

 

    二、從「賦子戲」到「肉子戲」

 

女子科班還延請「落地唱書」第二代傳人、男班(小哥班)第一代演員的金榮水擔任教師，藝名羿郭，因方言諧音「尼姑」，又身材矮小，學員們都叫他「矮尼姑師傅」。金榮水是一位「派場師傅」，實際上就是現代意義的「導演」。他終日與年幼的學員學習在一起、生活在一起，不僅要傳授技藝，更要對學員進行心理輔導，克服難關，因而也是一位「心靈導師」。金榮水原本就是一個多才多藝的資深演員，善演「百搭」。百搭原是一種牌局術語，長三角地區用來對「丑角」的稱謂，後衍生為適合與各種角色搭配的全能式演員，以現代眼光來說就是一個導演必備的才華。金榮水來到施家嶴時，已累積了17年上海的舞臺經驗，有滿肚子的戲文(劇本)和「賦子」，是一位「通才式」的文戲師傅。他教導學員「賦子戲」，先精確掌握戲曲的唱法與唱腔，熟悉語言、詞句和音韻，訓練學員觀察和表達事物的能力，開創了「賦子教學」(以現代戲劇術語可以稱為「戲劇敘事學」)的先例。另外女子科班還聘請了京戲武生出身的王和銓，教導學員臺步、身段和武功，奠定學員的武術基礎。

 

金榮水與王和銓之事績(作者攝於施家嶴民俗文化村)

賦子，在我看來就是一種通俗化、平民化、觸景式的「吟詩」，即處於特定環境中對場景的敘事性描寫，類似於古詩中賦、比、興的「賦」，後來為了便於傳頌與流傳，廣泛用於傳書唱本和佛教故事的「宣卷」，早期「落地唱書」加以慣用，所以又稱「宣卷調」。賦子的體裁多為七字韻句，用來描人、狀物、摹景、抒情等等，可長可短，可定為範本，也可臨機改編。例如人在花園中，有「花園賦子」：「邁進花園放眼瞧，美景如畫分外嬌；月照石榴紅似火，倒掛楊柳披綠袍……」。又如「街坊賦子」：「一本萬利開典當，二龍拾珠珠寶行，山珍海味南貨店，四季發財水果行，五顏六色綢緞店，六六順風開米行，七巧玲瓏江西碗，八仙樓上擺茶坊，九曲撟畔中藥房，十字街口鬧嚷嚷」。這種賦子可以通用為「共同臺詞」或套語，演員遇到類似之場景就可以通用或略加變化。

 

越劇「賦子」一例：街坊賦子(作者攝於施家嶴民俗文化村)

 

「賦子戲」再進一步演化就是「肉子戲」。在落地唱書立於街道或茶坊演唱「路頭戲」(又名「幕表戲」)的早期階段，並無劇本或文字，只靠口傳及背頌。雖然早期劇碼《盤夫》中有「官人好比天上月」、《碧玉贊》中有「手心手背都是肉」等唱段，但「賦子」在「路頭戲」中只是一個框架，需要靠演員隨機應變、臨場添補，演員難免忘詞或失常；雖然即席補充具有原創性與趣味性，表現最原始的戲曲原味，但也具有隨意性和不規範性。「賦子戲法」則預先撰寫唱段，反復演練產生戲劇韻味，再組成單元化、主題式的劇本以形成「戲目」之後，就叫「肉子」，亦即「有骨有肉」之意。在我看來，「肉子戲」是從野台、路唱的無劇本式隨唱，進化至有劇本為基礎之戲劇表演的重要階段。                        

在我看來，施家嶴女子科班不只是「以女換男」而已，它還實現了早期越劇的改良與質變，提升了越劇的藝術基礎和表演形式，初步實現了向具備劇本、導演、服裝、道具、舞臺等現代戲曲要素的進化。

 

    三、越女文化：輕雲閉月、流風回雪

 

我在思考，「三王一金」(王金水、王春榮、王和銓、金榮水)在當時男子戲班一統天下的局面下，在嵊州這一只有百戶人家的小地方，是什麼想法和動力促使他們敢於扭轉戲劇性別以及女性的藝術地位？而且勇於投資，勤於開創。也就是我始終思考的，何以女子越劇產自嵊州而不是別處？在我看來，這應是嵊州千年以來，從西施、曹娥以至近代的秋瑾所來累積起來的「越女文化」，這充分表現在越劇廣泛使用吳儂軟語、溫文婉約的曲調之中，表現出輕雲閉月、流風回雪的特有風格。越女自古重情尚義，愛國愛家，性美心善，多才多藝，嵊地自古群山屏列，大澗中流，民歌繁盛，意象唯美，正如杜甫所言，「越女天下白，剡溪蘊秀異」，也就是地美生才女，才女生文藝。正如一曲流傳在嵊州民間的舞蹈《絲綢舞》，歌詞寫著：「七彩霓裳當空舞，但見越羅與吳綾，自古服飾演春秋，今朝絲綢話人生」。對於「三王一金」而言，正是一種對嵊地女子「尊女愛才」的情感，一種對鄉土文化的深層信仰，使他們相信：嵊女唱戲一定好看，嵊女劇團一定可以代代傳唱，八方遠播！