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姹紫嫣紅盡頹垣
―李碧華 ∕《霸王別姬》
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| 李碧華 |
《霸王別姬》是香港才女作家李碧華的代表作，描寫一個京劇班子二男一女之間交雜同性與異性戀的畸情悲劇。小說經知名導演陳凱歌拍成電影後，成為一部「曲高和不寡」的經典之作。小說取名京劇戲碼「霸王別姬」，意指楚霸王項羽與愛妃虞姬生離死別的愛情故事，但書名只是一種寓意，而非主題，也不在重述歷史故事；作者寓意「人生如戲、戲如人生」，將一樁古老的英雄美女傳說，投射在梨園戲子之間「二男一女」的三角畸戀，探討情欲深處愛恨情仇的毀滅力量，描寫性別倒錯下的人生悲劇，層層反芻歷史狂亂下的人性執迷與恍失。
李碧華1959年出生在香港，祖籍為廣東中山。雖然李碧華在香港編劇界大有名氣，可對公眾而言，她又極其神秘，很少為人所知曉。李碧華曾說：「別那麼好奇我的面貌，我是那種擺到人群里，不容易特別被認出來的樣子，沒什麼好描述的。」李碧華從來不會在任何公眾場合出現，她拒絕參加活動，拒絕參加節目和媒體採訪。她行蹤神秘，不公開自己的照片、身世和容貌等[1]。
人生如戲？戲如人生？
人說人生如戲，戲如人生，但實際上是人生不若戲，戲也不如人生，因為臺上的戲不能「出演」台下的人生，台下的現實也無法「入戲」臺上的虛虛假假。然而，這部《霸王別姬》，這來回的出演和入戲，既演活了戲中的人生，也道盡了人生的虛幻。
小說從兩個小男孩梨園學戲為開場。男伶程蝶衣，乳名小豆子，因為家貧被母親送入京劇師父關金髮門下學戲。小豆子出生青樓，有母無父，自小就被當作女兒來養，這種卑賤的出生背景，似乎早已註定一生乖離、命運坎珂。
小豆子出生時，右手拇指邊多長了一截，人稱「六爪兒」。母親自認小孩「錯生了身子亂投胎」，「是一個異種，當個凡俗人的福份也沒有」。為了獲得師父的收容，也為了圖個練功唱戲的技藝「掙個出身，掙個前程」，母親不惜在戲班子裡為小豆子「截指」—用菜刀剁去第六指，才讓心如鐵石的師父把小豆子留在戲班子。這「一刀之剁」，小豆子像「一頭驚懼迷茫的小獸，到處覓地躲撞，覤空子就鑽，雪地上血跡斑斑」，這一具有精神分析上「去勢」象徵意義的剁指之刑，「剁開血骨，剁開一條生死之路」[2]，也剁開了小豆子一生的奇情異戀，埋下了小豆子情欲世界中那難以抑止的死亡本能。
這個小男孩，忍著劇痛，俯身跪地，用他滴著鮮血的小手，立下了「關書」：
年九歲，情願投在關金髮名下為徒，學習梨園十年為滿。言明四方生
理，任憑師父代行，十年之內，所進錢銀俱歸師父收用。倘有天災人
禍，車驚馬炸，傷死病亡，投河覓井，各由天命。有私自逃學，頑劣
不服，打死無論……。[3]
夢裏人間？人間美夢？
程蝶衣是一個同性戀者，自幼在戲班子裡因受到師兄段小樓(乳名小石頭)的保護而心生依賴與尊敬。在這個全是小男孩組成的戲班子裡，繼承了中國舊時代京劇班子素有的專制、殘酷與暴力。這些小男孩只要咬音唱字稍有閃失，就是木棍齊飛、皮鞭雨下，無論喊嗓子、走圓場、壓腿、撕腿，只要稍有怠惰或癱疲，就是劈頭蓋臉的皮肉懲罰。才剛剛被母親「出賣」的小豆子，立刻就陷入陌生、恐懼、暴力的陰影中，過著血汗交織的學戲生活；小說中寫道：「小豆子最害怕的，便是『撕腿』。背貼著牆，腿作橫一字張開，師父命兩人一組，一個給另一個的兩腿間加磚塊」[4]；在失親與暴力的雙重創傷之下，在戲班子「單性同儕」且封閉隔絕環境裡，在小男孩內聚和互憐的擠壓之下，程蝶衣自幼就鑄下性別認同的偏差。
告別了母親，帶著斷指的傷痛，在那個充滿驚駭和恐懼的陌生世界裡，性格粗獷又仗義執言的小師兄小石子，成為了他唯一信任與依賴的保護神，小豆子對師兄的模糊情感也逐漸生根發芽。小豆子由於天生細小秀嫩，被分配扮演「虞姬」的角色，他每天重覆背誦那句臺詞：「我本是女嬌娥，又不是男兒郎……。見人家夫妻們灑落，一對對著棉穿羅，啊呀天哪，不由人心熱似火……[5]」，當他徹底把這句臺詞背熟的時候，小豆子「嗓音拔尖，嫋嫋糯糯，淒淒迷迷，傷心的，像一根繡花針，連著線往上扯，往上扯，直至九霄雲外」[6]。從此，小豆子就以「女兒身」認定了自己 :
他推著蘭花手，繞個腕花，在院子中的井欄邊上，輕輕地走圓台，一
步、一步、一步。腳跟子先試試位置，然後是腳掌，然後是腳尖。緩
緩地緩緩地半停頓地好不容易到了花前，假裝是花前，一下雙晃手指
點著牡丹，一下雲手回眸，一下穿掌托腮凝思，眼神挑至老遠，又似
好近。……[7]
一次，小師兄為了保護小豆子免受徒弟們欺負，一個對八個，與徒弟們打架，不慎跌倒撞傷了額頭，在眉宇間留下傷疤；隨後，去給清朝遺老張公公祝壽演戲，戲碼就是「霸王別姬」，小豆子始終惦記著師兄眉骨上的傷痕，戲唱完，小豆子給師兄擦油彩、擦汗，擦到了眉梢那道傷口，弄疼了師兄，「小豆子一急，捧過小石子的臉，用舌尖吸吮他傷口，輕輕緩緩地，從此不疼……」[8]。一句「從此不疼」，小豆子心中暗許，要與扮演霸王的師兄段小樓終生不離、生死相隨。
然而，段小樓是一個真正的男人，他需要女人的情欲，菊仙的出現，滿足了他的欲求，但也忽略了蝶衣對他的愛。菊仙的出現，使蝶衣的愛情世界樓塌地陷，從此陷入孤立無援、妒恨攻心的境地。他痛恨菊仙，也痛恨小樓對菊仙的感情。小樓始終渾然不知，蝶衣是如何渴望成為戲中的虞姬，而小樓就是他生死相隨的霸王。
虛幻與現實、演戲與人生、師兄與愛人、戲裡和戲外，蝶衣已經不分清、理不明。一次，蝶衣問小樓：「我們做了幾場夫妻？」，小樓胡塗弄不清，蝶衣一次不漏的說兩百三十八次！蝶衣渴望和小樓一輩子作夫妻，就像那戲中的楚王和虞姬，他要與小樓相愛一輩子。這裡的「一輩子」，差一年、一個月、一天、一個時辰，都不能算「一輩子」。蝶衣渴望一輩子生活在戲裡，也甘心永遠死在戲裡。這傳頌千年的霸王與虞姬，既是一篇美人遲幕、英雄末路的故事，既是一齣名劇和戲碼，但也是蝶衣的夢裡人間、人間美夢。蝶衣入戲太深、用情太癡，以致人出不了戲，戲也成就不了人。蝶衣只願生生世世做他夢裡的美人、戲裡的虞姬，無奈現實中既無地容身，也無處可逃。
戲子無義？婊子無情？
然而，現實中的小樓既不是楚王，也不是英雄，而是個凡人。他和常人一樣，有七情六欲，有貪婪怠惰，有人性的缺陷和迷失。小樓一樣分不清戲中的霸王和自己不過是個戲子的界線，人說「戲子無義、婊子無情」，偏偏他自戀於戲子情義，迷惘於婊子多情。他先在「花滿樓」與人打架滋事，再迎娶妓女菊仙為妻，再背棄蝶衣和縫迎拍馬的小四聯袂演出「霸王別姬」，隨後又在文革中出賣了蝶衣，也背叛了菊仙。在他身上，看不見一絲英雄的毫氣與壯志，只見自私、懦弱和卑鄙。昔日那與小豆子相依為命的師兄，竟是個乞命求憐的狗熊，昔日那菊仙眼裡意氣風發的「大王」，竟是個貪生怕死、背叛婚姻的小蟲。誰說「婊子無情」？在紅衛兵威逼之下堅決不肯離婚的菊仙，最後以懸梁自盡控訴負心變節的小樓，可謂三尺白綾風中飄，一世恩情付東流……。
蝶衣的癡心與怨恨，菊仙的死心與踏地，小樓的粗魯和平凡，這一場三角畸戀，在歷史的轉輪下，來來回回糾纏暗鬥了十年。一個現實中的假霸王被想像成生活中的真英雄，兩個現實中的真虞姬扮演著戲裡的癡花旦。一個情意拳拳，一個忠烈無雙，他(她)們爭奪著戲裡戲外的霸王。菊仙戲外的夫君，蝶衣橫刀不能奪，蝶衣戲裡的霸王，菊仙一生不能有。這支離殘破的愛，這遺憾填胸的恨，無休無止、無盡無邊。
一次，小樓因為不給日本人唱戲，被日本憲兵隊抓進牢裡。菊仙向蝶衣求情，願以離開小樓為條件，交換蝶衣向日本皇軍獻唱救出小樓。蝶衣信以為真，隻身來到敵營，救出了小樓。沒想到，小樓責怪蝶衣給日本鬼子哈腰唱戲，劈頭就給蝶衣臉上一口啐痰。蝶衣又豈知，菊仙早已備妥黃包車，在路口以逸待勞。小樓一出，菊仙就挽著小樓揚長而去……。
蝶衣暗懷心機，菊仙預藏背叛，師弟一片癡心，師兄卻忘恩負義。那一句「哈腰，沒脊樑」，像抽掉蝶衣全身的筋骨，那啐在他臉上的涶液，像一灘火紅的燒炭，在他的臉上焚燒、蔓延、潰爛；那槍決抗日份子的槍聲，像催命的嘯聲回蕩在竹林中。蝶衣在槍聲中倉徨奔逃，深怕被這陰慘的林子所淹沒，「他瞪大了眼睛，極目不見盡頭……。驀地失控，在林子咻咻地跑，……在月亮下跪倒了」[9]。這是一計天大無比的陰謀，錐心刺骨的背叛，蝶衣碎心於絕望的深淵中……。
《霸王別姬》提示了一個性別認同的曲折歷程，但也隱匿著潛藏在文本背後不為人知的「男性之愛」。對這部小說的解讀，可以並存兩種矛盾的視角，一是性別倒錯，二是性別偽裝。
「煙鍋通喉」：性別改寫與倒錯
在戲班子裡，師父要蝶衣扮演「旦」角，逼迫蝶衣男扮女裝，然而，蝶衣反復將《思凡》戲曲中「我本是女嬌娥，又不是男兒郎」錯唱為「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」，這意味即使出生青樓，被當作女孩撫養，被母親斷指(象徵性閹割)，乃至師父的怒罵與責打，都沒有改變蝶衣本是以「男性」作為性別認同的取向，並不斷抗拒強加在他身上的女性角色。直到蝶衣學習以小嗓發音(假音)老是不得要領，氣急敗壞的師父拿著用來抽旱煙的銅煙鍋「搗入」他的口中，想把蝶衣的聲帶一氣貫通，蝶衣先是滿口血污，再來就「童稚的心溫柔起來」[10]。這一「煙鍋通喉」的劇情，正是一場性別轉換的關鍵。
從精神分析來說，這「銅煙鍋」象徵陽具，喉管象徵陰道，血污象徵處女落紅；這種具有「初夜」象徵的描寫，旨在表達蝶衣的女性認同本非自然生成，而是父性權威(師父視同父親)、身體暴力和社會壓迫所造成的結果，這種社會強制下的性別改寫，導致蝶衣終生陷於性別倒錯與同性畸戀的悲劇之中。
然而，就在戲班子徒弟小癩子自殺身亡的那個夜裡，蝶衣和小樓「擁被同眠」。由於對小癩子懸梁自盡驚嚇過度，害怕小癩子變成鬼，蝶衣在半夜裡「尿坑」(尿床)，一向疼惜蝶衣的師兄小樓，二話不說「支起半身把濕淋淋的褥子抽出來，翻了過兒」，讓諜衣繼續睡，並安慰蝶衣「你抱緊我，一暖和就沒事兒，鬼怕人氣」，蝶衣於是鑽進小樓懷中，說道：「師哥，沒你我可嚇死了」……。這一場深情纏綿的兄弟情誼，宛如恩愛夫妻，也意味蝶衣已經習慣且喜愛以「愛妻」角色進行自我認同，其中並無外在壓迫和社會趨使的力量，顯示蝶衣已順從女性欲望和女兒之身。
從錯唱到共眠，從強制到順從，說明了蝶衣的性別認同是曲折曖昧的，如果進一步把認同框架放置在戲裡、戲外兩個生活世界，進而呈現「虛擬—真實」的迷離狀態時，那就更加複雜。釐清這一交錯複雜的性別建構，可以從「顯文本」與「潛文本」兩個敘事模型來分析。
顯性文本：性別規訓
從「顯文本」來說，儘管無法真正確定蝶衣的性別取向究竟是一種「偽裝」—終其一生被自我掩蔽；亦或「改寫」—經由強制到順從之後的自我內化，但可以確認的是，小說通過幾次的「暴力施展」—母親的斷指、師父的打罵、具有強姦象徵的「煙鍋通喉」以及張公公對蝶衣的雞姦行為，赤裸地展示具有中國文化特色的性別建構。如果以「霸王(小樓)∕虞姬(蝶衣)」的敘事對比來說，那麼戲詞中「勸君王飲酒聽虞歌，
如果戲詞中「君王意氣盡，賤妾何聊生」[12]，意指霸王窮途末路之際，虞姬也只有走向香消玉殞一途，那麼蝶衣的存在也只是一種「第二性∕他者」的存在，一種喪失了男性便無以依附的閹割狀態。換言之，蝶衣的性別認同正是一種文化閹割和暴力塑造下的產物，是中國文化「菲勒斯中心主義」(phallocentrism)的演繹結果，從而界定了蝶衣只是一個喪失菲勒斯之後的殘缺者與病態人。
茱迪絲．巴特勒(Judith Butler)在她的「性別規訓」(gender regulations)概念引用福柯(Michel Foucault)的觀點，認為作為一種權力馴服工具的性規訓，不僅對預先存在的主體起作用，而且也會制約主體的發展，換言之，主體的建構往往正是通過對性規訓的歸順與臣服而形成[13]。如果承認蝶衣的性別認同是暴力建構的產物，那麼蝶衣的女性認同正是中國男性霸權下一種性別規訓的典型例證。
在此意義下，蝶衣必須採取生理逆向和身體倒轉的方式，順從於「男扮女裝」的性別建構，她必須自我內化一個女性虞姬的角色，才能獲得一種主體形成(subject formation)，而戲裡的「虞姬」就不只是一個歷史女子，也不是虛擬的絕色美女，而是蝶衣性別改寫過程的壓抑符碼和規訓權力。在這裡，虞姬既是虛擬的，也是實在的，說它是虛擬的，是指現實中的蝶衣將自身投射戲碼中成為「霸王欲望的他者」，說它是實在的，是指戲碼中的虞姬不斷將蝶衣具體化為現實中「小樓欲望的他者」。在蝶衣一生的唱戲生涯裡，通過不斷說唱與表演，虞姬的生命敘事與悲劇命運不斷增強和內化，成為一種性別規範，成為蝶衣性別認同的指向和標準；而《霸王別姬》的故事，也不只是一部膾炙人口的歷史古裝戲，也不只是一樁留傳久遠的愛情傳奇，它實際上正是以「人生如戲」的樣態，發揮性別規訓的實踐力量。
隱性文本：男男之愛
依據伊麗格瑞(Luce Irigary)「性別非一」(gender not the one)的觀點，性別並非一種「非男即女」的二元區分，性別是一種介於生物屬性與社會實踐之上的語言範疇；「別」並非「一」(男或女)或「二」(男和女)的數字的區別， 也不以陰陽之分為性別標準。如果把「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」的「錯唱」視為蝶衣早已確認的性別認同，它意味蝶衣固執於男性而拒絕女性，堅持男性身份而抵抗物件化的女性身份，是他潛意識裡本能的抗拒，那麼就有可能把《霸王別姬》也視為一種「文本偽裝」，把蝶衣的女性認同視為「性別偽裝」，也就是把顯性文本標記「強制—順從」的性別建構進行「再改裝」，恢復那文本從未明說但卻是文本潛在真義之所在—男男之愛。
在此意義下，蝶衣的性別建構並非始於對戲碼中虞姬身份的模擬，終至以女兒之身而欲望小樓，正好相反，蝶衣首先愛上小樓這一男人，但礙於主流性別結構的阻隔和排斥，於是偽裝戲中虞姬的身份，終於一生期望以符合社會期待的性別框架而屈從於虞姬的身份。
敘事偽裝下的性別戲仿
如果以「男男之愛」來揭露《霸王別姬》潛在的性別顛覆意義，那麼就可以把小說看作是一部旨在重建「男同性戀」之欲望世界的另類文本—以反諷式控訴來解構主流性別意識對「男男之愛」的壓抑和排斥。在小說中，蝶衣(小豆子)與小樓(小石子)是在根本還未見識過《霸王別姬》這一戲碼之前就已「情同手足」，在還沒有被師父指派擔任「旦」角之前，作為師弟的蝶衣就已對師兄小樓情痘初開、深情仰幕。如果說這種兄弟之愛尚且是孩提式的天真芻愛，不足以表達成年人的情欲之愛，那麼「煙鍋通喉」就是一場集痛苦與歡愉、集恐懼與快感的「性啟蒙」，從此開啟了蝶衣對小樓的欲望之泉和終生之愛。實際上，小說中，張公公與袁四爺對蝶衣的雞姦行為，作者寫得唯美溫柔、曼妙輕巧，完全不是一般主流意識所鄙視、唾棄的下流骯髒之事，顯示作者有意運用虛實互陳、顛鸞倒鳳的擾亂技巧，為常人所鄙視的幽暗世界—男男之愛，留一處容身之地。
表面上，蝶衣的「娘娘腔」始終是小說中性別倒錯的敘事主線，例如當蝶衣被張公公玩弄時，他露出女性的恐懼和屈從，當北洋軍閥侵入戲場時，他以女性的柔弱博取同情，當小樓愛上妓女菊仙時，他表現出歇斯底里的嫉妒和失寵後的極度落寞，當小樓與菊仙歡愛時，他又以女性窺視者的位置，表現出刺心刻骨的仇恨、與和絕望……。但這一切也可以看成是作者的「敘事偽裝」，是對主流性別意識的秘密抗爭和迂迴解構。
人生演戲，戲演人生
小說在反寫的意義上顛覆了「雌雄配對」的主流性別結構，試圖開啟一個被主流意識所遮蔽甚至被污名化的情欲空間。小說中未曾明說的，正是小說所要表達的。那是一種溢於文本之外、逾越社會律法和主流規範之外的「非禮世界」，一種通過暗示來明示，藉以表達被壓抑、被消音的「反性別實踐」。
《霸王別姬》在藝術上的超越性，就在小說內藏了性別解構密碼，以反串來述說真實的欲望人生。作者有意(或者無意)，或是以難以窺見的手法，默默地以「反性別改寫」的方式，把《霸王別姬》這一戲曲以及「戲如人生」的規則，翻轉成「戲演人生」的表演模式，換言之，並非蝶衣一心夢想成為虞姬，而是一種性別反串的表演，亦即蝶衣偽裝、反串、戲仿了虞姬，借虞姬的女性之軀來演繹他的男性之愛。在此意義上，儘管蝶衣以舞臺為人生，以虞姬為反串，但他卻始終堅持「男男之愛」的隱秘法則，堅持那世俗眼光看來不正常但卻是不平凡的越軌之愛。
[2] 李碧華，《霸王別姬》，頁13
[3] 李碧華，《霸王別姬》，北京：人民文學，1993，頁14
[4] 李碧華，《霸王別姬》，頁20
[5] 李碧華，《霸王別姬》，頁29-30
[6] 李碧華，《霸王別姬》，頁30
[7] 李碧華，《霸王別姬》，頁37-38
[8] 李碧華，《霸王別姬》，頁49
[9] 李碧華，《霸王別姬》，頁132
[10] 李碧華，《霸王別姬》，頁30
[11] 李碧華，《霸王別姬》，頁72-73
[12] 李碧華，《霸王別姬》，頁104
[13] Judith Butler, Undoing Gender, 郭劼譯，《性別消解》，上海：三聯，2009，頁40-41
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